Сказочная традиция в русской литературе XIX века

Русская литература — бесценная кладовая национальной культуры, связанная с ней нерасторжимыми узами, накопившая внутри себя много разнообразных богатств и, прежде всего, из сокровищницы устного народного творчества, в котором одно из значительных мест занимает сказка. Она не знает над собой власти времени, и каждое новое поколение людей принимает её с особым интересом. Если раньше сказка была уделом народной, преимущественно крестьянской аудитории, передаваясь, как правило, из уст в уста, то, начиная с конца ХУШ — начала XIX века, она становится достоянием и образованного общества, проникая в русскую литературу и обретая в ней новую жизнь. Многие русские писатели создают свои авторские сказки, соперничающие с народными. Этот дерзкий «спор» с фольклором начался давно. В нем принимали участие А. С. Пушкин, П. П. Ершов, В. И. Даль, В. Ф. Одоевский, А. А. Перовский (А. Погорельский), М.Е. Салтыков-Щедрин, JI.H. Толстой, В. Г. Короленко, И. А. Бунин, A.M. Горький и многие другие русские писатели. Спор этот продолжается по сей день, и каждый из его участников предлагает свои доводы и аргументы. Так появляется особая сказка — литературная, по сути своей — жанр парадоксальный. Тяготея к народной сказке, она в то же самое время отталкивается от неё. Это противоречие заложено в самом термине «литературная сказка». Слово «литературная» ведет нас к латинскому «littera» — буква, письмо, а слово «сказка» происходит от «сказывать», «говорить», напоминая о фольклорных истоках жанра.

Постепенно литературная сказка завоевывает особую популярность в русской литературе, влияя на её развитие, претендуя на жанровую самостоятельность. Как влияет и влияет ли на этот процесс народная сказка? Ответ на этот вопрос не так прост, как кажется, он требует, с одной стороны, глубокого погружения в литературный процесс того времени, с другой, понимания самой сущности народной и литературной сказки. Так появляется тема настоящей работы: «Сказочная традиция в русской литературе XIX века», основная цель которой заключается в определении роли и места сказочного жанра в русской литературе.

Сказка — один из древнейших видов словесного искусства. Она уходит корнями в народное творчество доклассовой эпохи и до сегодняшнего дня остается спутником человека, доставляя ему огромное художественное наслаждение. Высокие поэтические достоинства сказки объясняются тем, что в ней выражены копившиеся столетиями мысли и чувства народа.

Во второй половине XVIII века сказка, благодаря сказочным сборникам М. Д. Чулкова, М. И. Попова и др., становится в России самым популярным и распространенным жанром.

Особое внимание народной сказке уделяют западно-европейские фольклористы, которых привлекает проблема сюжета волшебной сказки. Корни сказочного сюжета они возводят к древним мифам. Так рождается знаменитая мифологическая школа, видными представителями которой становятся братья Гримм. Именно они положили начало собиранию, изданию и изучению народных сказок, открыли эффективность сравнительного метода.

Влияние гриммовской школы сказалось и в отечественной науке. Идеи сравнительно-мифологического анализа сказок усваивают представители русской мифологической школы Афанасьев, Буслаев и др. Ученик последнего академик А. Н. Веселовский в «Исторической поэтике» и в статьях, посвященных сказочному эпосу, пытается синтезировать различные методы её изучения. Распространение определенных сюжетов он объясняет заимствованием, а составляющие их мотивы рассматривает как прямое отражение первобытных обычаев и представлений.

Мифологические корни сказки не вызывают у Веселовского возражений. Однако Веселовский, в отличие от мифологов, впервые выдвигает мысль о многосо-ставности сказок и о необходимости изучать формально и исторически каждую составную часть в отдельности. Ученый выделяет в сказке сюжет, который состоит из комбинации мотивов. Таким образом, Веселовский понимает под сюжетом комплекс мотивов. Мотив может приурочиваться к различным сюжетам1. Серия мотивов, по Веселовскому, — сюжет. Мотив вырастает в сюжет. Сами «сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом», «под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения — мотивы», — добавляет ученый. Для Веселовского мотив есть нечто первичное (неразлагаемый элемент низшей мифологии), сюжет вторичное, то есть уже акт творчества, соединения.

Основная заслуга Веселовского заключается в том, что, с одной стороны, он вносит историческую перспективу в изучение сказки, с другой, открывает возможность классифицировать их по сюжетам.

Сходство сказочных сюжетов у всех народов мира позволяет исследователям подразделять сказки по жанрам и типам. В результате появляются указатели сказочных сюжетов и схем, среди них следует назвать работу немецкого ученого Гана («Греческие и албанские сказки»), который сводит сказочное богатство к сорока сказочным схемам, и русского ученого П.В. Владимирова3, выделявшего сорок один сюжет. Однако Ган и Владимиров путали сюжеты с мотивами и потому случайные сказочные подробности возводили к обобщенному типу (сюжету). Пытается классифицировать русские сказки и А.М.Смирнов4. Однако его указатель отличается чрезвычайной сложностью и мало пригоден для ориентации в сказочном материале.

Огромную организационную роль в европейской фольклористике сыграла «финская школа» (В. Андерсон и др.), которую еще называют фольклорной или историко-географической. Представители этой школы многообразные изменения в сказках сводили исключительно к внешним причинам вне учета целостной жизни сказки в её связях с социальной средой и изменениями в жизни общества. Так, например, крупнейший из современных представителей школы В. Андерсон так формулирует основные проблемы при исследовании сказки: какова была её пра-формагде и когда она могла возникнутькак распространялась географическикакие возникали при этом «местные редакции» и в каком генеалогическом отношении находились они друг с другом5.

История сказки изучалась в готовом, сложившемся сюжете или сюжетной схеме, при полном равнодушии к подлинно генетическим проблемам содержания сказочного текста.

Заслуга представителей «финской школы» заключалась в том, что ей удалось систематизировать огромный фактический материал. Всемирное признание получил «Указатель сказочных типов», составленный финским ученым Анти Аарне, переведенный с теми или иными дополнениями на ряд европейских языков (особое значение имеет английский перевод, выполненный С. Томпсоном), в том числе я на русский6. Сюжеты Аарне называет типами, каждый тип получает особый номер. Благодаря указателю Аарне становится возможным шифровка сказок, без которой Сказочная комиссия не смогла бы описать своего огромного материала.

Показателен и любопытен тот факт, что во многих научных работах, где по характеру их содержания должно бы быть определение сказки, оно отсутствует. Нет определения сказки и в указателях сказочных сюжетов А. Аарне, С. Томпсона, Ю. Кимжановского и др. Поэтому они не помогают понять жанровое своеобразие сказки, особенность ее сюжетов и мотивов, в отличие от сюжетов и мотивов других жанров прозы.

Расцвет собирания и изучения сказки падает на конец XIX—XX вв.ека. История изучения сказки в XIX и начале XX века подробно изложена в историографической монографии о русской сказке учеником A.M. Лободы С. В. Савченко, который, например, подмечает, говоря о сказках самарского сказочника Новопольце-ва, что они являются своеобразным истолкованием тех или иных обрядов.

В 1924 году появляется книга о сказке одесского профессора P.M. Волкова8. Опираясь на предшествующий опыт классификации сказочных сюжетов (и прежде всего на указатель А. Аарне), ученый выделяет в фантастической сказке всего 15 самостоятельных сюжетов. Однако, если присмотреться к предложенной классификации, то легко определить: в ней отсутствует единый принцип деления сказок на разряды (группы). Таким образом, классификация P.M. Волкова во многом условна, она не опирается даже на формальное сопоставление сюжетов. Однако, по мнению В. Я. Проппа, роковая ошибка исследователя даже не в этом, а в том, что он с самого начала утверждает: «Сказочный сюжет и есть та постоянная единица, из которой единственно возможно исходить и изучать сказки"9. По Весе-ловскому, сюжет вторичен, он не постоянен, а изменчив, поэтому исходить из него в изучении сказки нельзя.

Опираясь на теорию А. Н. Веселовского, А. Н. Никифоров предлагает изучать сказку уже не по мотивам, которые во многом условны, а по поступкам действующих лиц10. Справедливо считая, что конкретные персонажи сказки не являются чем-то устойчивым, т.к. они бесконечно меняются по вариантам, постоянными являются лишь функции (поступки) персонажей, А. Н. Никифоров, выделяя два типа персонажей (главные и второстепенные), показывает, что круг функций каждого из них невелик. «Причем группировка частных функций главного персонажа и вторичных персонажей в некоторое количество комбинаций по принципу весьма (но не абсолютно) свободных сочетаний и составляет основную пружину сказочного сюжетосложения"11.

Задаче изучения функций действующих лиц посвящает свою книгу В.Л.

1 л.

Пропп. По его мнению, для анализа сказки важен вопрос, что делают персонажи, а кто и как, это уже вопросы второстепенные. «Функции действующих лиц» являются наиболее устойчивыми компонентами композиции (морфологии) волшебной сказки. В. Я. Пропп, анализируя эти функции (он проработал сказку за сказкой — 110 текстов сборника А.Н. Афанасьева), приходит к выводу, что число функций, известных волшебной сказке, ограничено, последовательность этих функций всегда одинакова. В результате исследователь приходит к выводу, что все волшебные сказки однотипны по своему строению.

Собственно говоря, В. Я. Пропп в своей теории, с одной стороны, опирается на А. Н. Веселовского, который в «Исторической поэтике» ставил вопрос о типических схемах, «.схемах, передававшихся в ряду поколений, как готовые формулы, способные оживиться новым настроением, вызвать новообразования. ."13, с другой, на упомянутую выше концепцию А. Н. Никифорова, значительно расширяя и уточняя круг сказочных персонажей.

Таким образом, выделяя закономерную последовательность функций действующих лиц (отлучка, запрет, нарушение запрета, вредительство и т. д.), группируя их в определенные блоки, в которых выражаются мотивы и персонажи (с их атрибутами и волшебными предметами), вводя условные обозначения каждого из элементов сказки, В. Я. Пропп конструирует также схемы, которые и отражают композиционную специфику (проще говоря, структуру) волшебной сказки14. Это позволяет исследователю поднять на новый уровень анализ сказки как жанра, независимо от её сюжета и содержания.

Однако В. Я. Пропп видел не только достоинства, но и ограниченность своей теории, так, например, в предисловии к собственной монографии он писал: «Но общий вопрос: откуда происходит сказка — в целом не разрешен."15. Уже тогда ученый понимал, что кроме морфологических нужны, безусловно, и исторические разыскания. Поэтому его книга «Исторические корни волшебной сказки» является прекрасным дополнением и продолжением первой16. Изучая историю сказки (опираясь на ретроспективный анализ), ученый приходит к выводу, что её композиционное единство кроется не в особенностях художественного творчества, а в исторической реальности прошлого. В основе сказки лежат обряды наших предков, среди которых обряд посвящения (инициации) занимает особое место. Таким образом, корни сказки уходят в глубокую древность. Сказка совсем не обусловлена тем строем, в пределах которого она бытует. Сюжет и композиция волшебной сказки созданы родовым строем на определенной ступени его развития. Социальная же функция сюжета, его чисто художественное использование связаны с исчезновением строя, который его создал. Процесс перерождения мифа в сказку и проявляется в откреплении сюжета и акта рассказывания от ритуала. Момент открепления от ритуала и есть начало собственной истории сказки.

Итак, по мнению В. Я. Проппа, сказка выросла из обряда, поэтому многие её мотивы только через сопоставления с обрядами получают свое генетическое объяснение (например, закапывание костей коровы в саду и т. д.). Однако, в то же время, сказка значительно переосмысляет обряды, придавая очень часто им совершенно противоположный смысл (например, убийство старых людей). Поэтому сказку нельзя рассматривать как некую (даже обрядовую) хронику. Обряд, как и миф, обусловлен, прежде всего, хозяйственными интересами. Правда, не каждый сказочный мотив можно вывести из обряда. Например, в основе некоторых мотивов лежит совершенно иное понимание времени и пространства, что объясняется спецификой первобытного мышления.

Принципиально важен вывод исследователя, что «новая жизнь создает новые жанры, вырастающие уже на иной почве, чем композиция и сюжеты волшебной сказки. Другими словами, развитие идет путем наслоений, путем замен, переосмысления и т. д., с другой стороны — путем новообразований"17.

Говоря об откреплении сказки от обряда и о превращении её в чисто художественное повествование, В. Я. Пропп предполагает наличие особой сказочной стилистики. В свою очередь, стилистика, выдержанная в русской волшебной сказке, образует своеобразные словесные формулы, каждая из которых занимает определенное место в сказочной структуре. Подробному анализу подвергает их чешский.

18 ученый профессор Ю. Поливка .

Ставя классификацию сказки на формальную основу, выделяя в ней структурные признаки, В. Я. Пропп сознательно не дает её определения, склоняясь к исчерпывающей описательной характеристике сказочного жанра.

Поэтому, определений сказки нет даже в диссертациях, посвященных проблемам этого жанра. Так, Р. Я. Вийдалепп вместо определения сказки как жанра предлагает подразделять их на пять видов: сказки о животных, сказки волшебные, легендарные, новеллистические и сказки о глупом нечистом (дьяволе, черте)19. лл.

Нет определения в кандидатской диссертации об удмуртской сказке Д. А Яшина и т. д.

Можно сделать заключение, что в специальных работах 50−60-х годов о сказке вместо определения предлагается описание трех сказочных разновидностей: сказок о животных, волшебных и бытовых. При этом допускаются неточности. л 1.

Например, в статье М. А. Вавиловой «К вопросу о классификации сказок» смешивается классификация сказок (их жанровых разновидностей) с классификацией сюжетов и мотивов. В своей диссертации «Эволюция некоторых разновидностей русской бытовой сказки» М. А. Вавилова понимает сказку не как жанр, а как вид, да и само определение бытовой сказки весьма расплывчато: «Термин «бытовая сказка» вошел в научный обиход во второй половине XIX века, но единого ответа на вопрос о содержании понятия, обозначаемого этим термином, нет до сих.

22 пор" .

Одной из разновидностей сказок посвящает свою статью «О классификации волшебных сказок» Е. А. Тудоровская, которая пишет: «Именно чудесный подвиг и есть основа волшебной сказки». Однако этот признак верен только для группы сюжетов волшебной сказки с активным героем, типа Ивана-царевича.

Таким образом, попытки ученых дать определение сказки часто не удаются. Исследователи либо уходят от определения этого жанра, либо характеризуют его весьма обще.

Тем не менее, в фольклористической литературе многих стран, в том числе и нашей, укрепляется определение сказки, которое кочует из одного труда в другой.

В отечественной фольклористике многими учеными принята точка зрения на сказку Э. В. Померанцевой. Свое понимание сказки в сжатом виде она изложила в автореферате докторской диссертации: «До сих пор в науке нет единого определения сказки как жанра устной поэзии, не говоря уже о единой или хотя бы сходной терминологии и классификации материала в исследованиях, указателях, учебных пособиях. Каждый из видов сказок имеет свои отличительные особенности: своё содержание, свою систему образов, свой язык, отличается от других всей совокупностью своего творческого метода, всем своим стилем. Вместе с тем все эти, на первый взгляд, столь различные виды сказок имеют одну общую черту, отличающую их от смежной легенды, фантастической былины. Этот характерный признак сказки — установка на вымысел, т. е. характер поэтического вымысла в ней, его роль, его функция"24.

Из сказанного следует, что вымысла нет ни в легенде, ни в былине, с чем навряд ли можно согласиться, т.к. и первая, и вторая говорят не о реальных, а о вымышленных героях и событиях.

Аналогичное определение Э. В. Померанцева дает в статье «Сказка» и в монографии «Судьбы русской сказки"26.

Этот взгляд на сказку широко популяризуется в учебниках и пособиях по фольклору. Во многих учебниках главы, посвященные сказке, пишутся Э. В. Померанцевой. В учебном пособии под редакцией профессоров A.M. Новиковой и А. В. Кокоревой принимается определение сказки, данное Э. В. Померанцевой. Правда, в этом же пособии оговаривается, что подобное определение было дано ранее М. Халанским27. Справедливости ради следует добавить, что вымысел в сказке еще раньше выделял К. С. Аксаков: «Сказка — складка (вымысел), а песня быль, говорит народ, и слова его имеют смысл глубокий, который объясняется, как скоро обратим внимание на песню и сказку"28.

Однако Э. В. Померанцева не уточняет, какое значение вкладывает в слово «вымысел». Ведь творческий вымысел свойственен всем видам искусства, поэтому он не может служить отличительным признаком сказки. Выражение «игра фантазии"29 не может быть отнесено к такому идейно-содержательному и социально-острому жанру, как сказка.

Поэтому вполне закономерно, что определение Э. В. Померанцевой вызывало критические замечания. Например, К. В. Чистов в своем докладе на VII Международном конгрессе антропологических и этнографических наук говорил: «В русской фольклористике принято определять сказку как рассказ с установкой на вымысел, либо как рассказ с установкой на недостоверность. И то, и другое неточно.

Вымысел легко обнаружить и в предании, и в легенде, и особенно в побывальщизо не" .

Отвергает мнение, будто для сказки характерна установка на вымысел и слушатели воспринимают её как вымысел, Л. Г. Бараг. Он поясняет, что они, как правило, верили в правдивость сказочных событий, как например, верили в существование ведьм, чертей, домовых и водяных31.

Не согласен с данным определением и В. П. Аникин, который считает, что основным критерием при определении и разграничении прозаических жанров фольклора должно быть выяснение различий в их отношении к действительности. В. П. Аникин понимает вымысел совершенно иначе, главное, по его мнению, выяснить социальный, жизненный характер сказочного вымысла, его жизненное назначение. Ведь фантастика сказок имела реальное, жизненное основание, и её конкретные формы складывались, как доказал В. Я. Пропп в упомянутой монографии «Исторические корни волшебной сказки» в самой тесной и прямой связи с действительностью. Сам В. П. Аникин даёт следующее определение сказки: «. не установка на вымысел является главной чертой сказки, а установка на раскрытие жизненной правды с помощью возвышающего или снижающего реальность условно-поэтического вымысла, формы которого складывались в тесной связи с обширным кругом мировоззренческих и бытовых понятий и представлений народа как в древнее, так и в позднее историческое время"32. С ним солидарны другие исследователи, например, С. Н. Азбелев. Однако такое определение не отделяет от сказки другие жанры фольклора, например, былину, предание .

Очевидно сказочный «вымысел» следует понимать как особую фантастику. Она также присуща многим жанрам фольклора, да и литературы. Поэтому ни вымысел, ни фантастика как его разновидность не могут быть жанрообразующими признаками.

Наиболее продуктивный путь к раскрытию секрета сказки лежит через определение ее жанра. Следовательно, нужно исходить, прежде всего, из понятия жанра вообще. Одна из известных формул, которая принадлежит Н.П. Колпако-вой, определяет жанр как «исторически сложившийся тип художественной формы, обусловленный общественной функцией данного вида искусства и соответствующим характером содержания"34.

Таким образом, жанр — это художественная содержательная форма, иначе говоря, структура. Ни одно из приведенных нами определений не характеризует сказку как форму. Установка на вымысел, а так же и отношение к действительности — не формальные моменты.

Если согласиться, что жанр — это исторически сложившийся тип художественной формы, то жанрообразующими элементами произведения следует признать те, которые образуют их форму. Причем, форму следует понимать не как сумму формальных особенностей, а как структуру. Другими словами, в понятие формы следует включать те элементы, на которых строится произведение.

Если говорить о формообразующих элементах жанра сказки, то еще В. Г. Белинский выделял широко развитый сюжет, немецкий ученый К. Ю. Обенауэр назвал основной особенностью сказки напряженный сюжет с чудесными события.

Ч/л 47 ми. Характерной особенностью сказки он считал также счастливый конец. В то же время сюжет сказки имеет законченный характер. При этом следует помнить, что В. Я. Пропп относил сюжет к неустойчивым фольклорным компонентам сказки. Таким образом, выделяя формообразующие элементы жанра, необходимо подразделять их на постоянные (устойчивые) и переменные (неустойчивые) или главные и второстепенные. Причем основная нагрузка при формировании (а значит и определении) жанра сказки падает на главные элементы структуры, к которым В. Я. Пропп относит функции действующих лиц (и производные от них).

Ко всему прочему, сказка, по словам К. В. Чистова, отличается «замкнутым временем"38. Продолжая и развивая наблюдения Чистова, исследователи вы деля-ют пространственно-временные формулы сказки, говоря об особой пространственно-временной организации мира в волшебной сказке, вычленяя, таким образом, следующую её структурную единицу — сказочный хронотоп40.

На другие важные структурные элементы сказки указывал А. И. Никифоров в своей статье «Сказка, её бытование и носители"41. Он называет три основных признака этого жанра: установку на развлечение, необычное в бытовом смысле содержание и особую форму её построения. Все это подчиняется «законам сказочной композиции», к которым Никифоров относит повторение эпизодов, сосредоточение действия на главном герое, трехступенчатое строение сюжета.

Выделяет структурные элементы сказки и Ф. Т. Ващук, который считает, что сказкам свойственен в значительной степени драматический и четкий сюжет42, который членится на элементы: зачин (композицию), завязку, кульминацию, развязку и концовку. Каждый из этих элементов, писал в упомянутой нами монографии Николае Рошияну, может выражаться той или иной традиционной формулой. Продолжая и развивая разыскания румынского ученого, Д. Я. Адлейба выделяет в сказочном тексте и неформульные повторы. В результате в сказке им выделяются более мелкие структурные элементы: система словесно-смысловых повторов, в которой типизированный повтор выделяется в отдельную единицу, со смысловым ядром повтора в центре её43. Ф. Т. Ващук называл это ядро повтора ритмически организованным словом.

Наши представления о сказке как жанре расширяют книги и статьи, в которых сказка сопоставляется с другими жанрами и выясняются их различия44. Различия эти могут относиться к процессу творчества и исполнения, к характеру сюжетов и персонажей, наконец, к структуре. Для нас важно различать признаки, которые образуют жанр и характеризуют его структуру. Поэтому следует говорить не просто об устойчивости сказочного текста, а о традиционности структуры сказки и её компонентов, о характерных её структурных элементах, как например, традиционные формулы, цепь словесно-смысловых повторов, функции действующих лиц и т. д.

Отличие сказки от других прозаических жанров фольклора очень часто видят в различии их функций. Например, функцией сказки считают развлечение (А.Н. Никифоров и др.), функцией легенды — дидактическую, предания — познавательную. Это разграничение нельзя признать существенным, «так как функция сказки значительнее и сложнее, чем развлечение: в них, несомненно, входит и поучение — моральная оценка поведения героев, и социальная сатира"45. К. В. Чистов в упомянутом докладе справедливо полагал: сказка отличается своей эстетической функцией.

Подводя итог сделанному обзору, попытаемся определить сказку как особый жанр, с учетом, что жанр в фольклоре, в отличие от литературы — это значительная по числу группа однотипных произведений устойчивой и четкой формы. Именно сказка среди прозаических жанров отличается наименьшей импровизаци-онностью.

Сказка включает в себя три основные жанровые разновидности: сказки волшебные, сказки о животных и бытовые. Каждая жанровая разновидность сказок имеет свой состав сюжетов и мотивов персонажей. Тем не менее, основные жанровые особенности, как правило, характерны для всех перечисленных жанровых разновидностей сказки46. Исходя из этого будем считать, что сказочный жанрформа, структура, жанрообразующую роль в ней выполняют структурные, композиционные элементы, которые в теории фольклора часто называются компонентами. К ним относятся функции действующих лиц, причем круг этих функций ограничен и они идут друг за другом в определенной последовательностимного-эпизодный, но завершенный сюжет, с четким и ограниченным развитием действия, которое членится на элементы, каждому из которых свойственна та или иная традиционная формулаэти формулы сцепляются друг с другом благодаря системе словесно-смысловых повторовсюжет имеет обычно трехступенчатое строениеневероятное в сказке представляет собой гиперболизацию предметов и явленийместо и время действия не определеныпространственно-временная организация мира представлена в сказке особым хронотопом.

От других жанров фольклорной прозы сказка отличается ярко выраженной эстетической функцией, которую А. И. Никифоров и многие другие ученые ошибочно называли «целеустановкой на развлечение слушателей».

Особенность сказочного мира, создаваемого народной сказкой не столько в тесном переплетении фантастического и реального, сколько в том, что он с точки зрения сказочных персонажей естественен, а с точки зрения слушателя и читателя обычен и фантастичен одновременно.

Жанровыми особенностями народной сказки и общей картины сказочного мира не преминула воспользоваться и литературная сказка. Однако для критики XIX века проблема жанра оказалась второстепенной. Поэтому долгое время литературная сказка не отделялась от народной.

Одним из первых отличие фольклорной сказки от литературной сформулировал Я. Гримм. В ответ на утверждение А. Фон Арнима, что нет разницы между народной поэзией (буквально: «естественной») и литературной (буквально: «искусственной», «художественной»), он пишет: «. новая поэзия называет своих поэтов, старая не может назвать никого. ."47.

С легкой руки Я. Гримма довольно долго литературная сказка рассматривалась как прямое продолжение сказки фольклорной. Постепенно в западноевропейском литературоведении выделяется терминологическое и понятийное различие между литературной и народной сказкой. В работах немецких и австрийских ученых, что явствует из упомянутой статьи Л. Ю. Брауде, признается факт появления литературной сказки как самостоятельного нового жанра.

В России вопрос о связи литературной сказки с фольклорной возникает в 30-е годы XIX века в работах, посвященной литераторам-сказочникам (Пушкину, Жуковскому, Далю, Салтыкову-Щедрину и др.). Тем не менее, серьезные отечественные исследования, посвященные литературной сказке, появляются сравнительно недавно.

Скорее всего, это связано с застарелым предубеждением против сказочного жанра как «развлекательного», имеющего дело с «вымыслом» и идущего вразрез с правдой. Поэтому подавляющее число статей, книг, посвященных сказке, рассматривало её как жанр устного творчества, исчерпавший своё жанровое развитие и к настоящему времени угасший или, по крайней мере, перешедший в детскую аудиторию. В результате литературную сказку относят исключительно к разряду детской литературы. Об этом свидетельствуют книги Д. Нагишкина и А. Шарова48, а также высказывания писателей, работающих в жанре сказки49.

По мнению Д. Нагишкина, все свойства литературной сказки делятся на постоянные и переменные. К постоянным он относит те, что несут на себе жанрооб-разующую нагрузку. Это такие признаки: антропоморфизм, анимизм, чудесные превращения, гиперболизация, условность и иносказательность. Отсутствие этих качеств ослабляет сказку и разрушает её как жанр. К переменным признакам Д. Нагишкин причисляет: оптимизм или счастливый конец, сатирическое заострение классовых противоречий, разговорный живой язык. По мнению исследователя, литературная сказка, выросшая из системы образов народной сказки в новых условиях развивает её идеи. В результате в старые формы вливается иное содержание, обогащая их и дополняя тем новым, что подсказывает современность. В итоге Д. Нагишкин, а вслед за ним и 3. Привалова выделяет следующие типы литературной сказки: а) авторский пересказ народного сюжетаб) сказка, созданная по народным мотивамв) авторская сказка с оригинальным сюжетом, использующая как опыт народной сказки, так и опыт художественной литературы50.

Однако, с одной стороны, литературная сказка может быть не только детской, а, с другой, она может, как справедливо подмечает В. В. Ляхова, «и не разделять народной традиции — отсутствие таковой её не уничтожает"51. Тем не менее, есть идущие прежде всего от фольклора «правила игры», такие приметы жанра, без которых сказка перестает быть сказкой.

Таким образом, выделяя литературную сказку в самостоятельный жанр, исследователи сталкиваются с настоятельной необходимостью определения её жанровых особенностей. Поэтому не случайно, что отечественные ученые 70-х годов XX века пытались это сделать. Так, JI. Брауде, опираясь на анализ скандинавских сказок, и, прежде всего, сказок X. Андерсена, определяет литературную сказку как «авторское, художественное прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо сугубо оригинальноепроизведение преимущественно фантастическое, волшебное, рисующее чудесные приключения вымышленных или традиционных сказочных героев и, в некоторых случаях, ориентированные на детейпроизведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, служит отправной точкой характеристики персонажей». Нельзя не обратить внимание на тяжеловесность данного определения, границы жанра литературной сказки в котором предельно размыты. Если исходить из предложенного определения, то литературная сказка может быть основана на фольклорных источниках, а может и не основываться на них. Может использовать традиционные элементы сказочной поэтики, а может обойтись и без них, «в некоторых случаях» может ориентироваться на детей. Указание на то, что литературная сказка — произведение художественное, ничего не прибавляет к её специфике, а чудо играет роль сюжетообразующего фактора и служит отправной точкой характеристики персонажей и в народной сказке. В итоге получается, что, с одной стороны, акцент на связь литературной сказки с фольклорной лишает её оригинальности, с другой, речь идет о связи со сказкой волшебной.

Таким образом, единственным устойчивым признаком литературной сказки, по Л. Ю. Брауде, является «чудо».

Попытку дать определение литературной сказки можно найти в статье Ю. Ф. Ярмыша, который, правда, оговаривается, что его определение не может претендовать на всесторонность: «Литературная сказка — это такой жанр литературного произведения, в котором в волшебно-фантастическом или аллегорическом развитии событий, и, как правило, в оригинальных сюжетах и образах, в прозе, в стихах или драме решаются морально-этические и эстетические проблемы"53.

Обращая внимание на сюжет, образ и тему произведения, автор данного определения вообще уходит от принципиального для литературной сказки вопроса об отношении к традиции народной сказки. Морально-этические проблемы — извечные проблемы литературы, они же — тема и многих фольклорных жанров. Что же касается эстетических проблем, то сказка фольклорная и литературная, будучи явлением художественной мысли, творчески осмысляя жанр в процессе художественного воображения, сама эстетических проблем не ставит. Аллегорическое развитие событий подразумевает наличие в сказке иносказательности, второго плана, что в равной степени свойственно и басне. В свою очередь, волшебно-фантастическое развитие событий характеризует не только сказку, но и фантастическую новеллу или повесть.

Пытается проникнуть в специфику литературной сказки Е. М. Неёлов. Он считает, что «воспроизведение традиционной фольклорно-сказочной поэтики, так или иначе присутствующее в литературной сказке, не исчерпывает полностью специфику этого жанра, ибо может проявляться и за его пределами, — фольклорно-сказочные мотивы, как известно, широко представлены в мировой литературе"54. По мнению Е. М. Неёлова, формы связи литературной сказки с фольклорной бесконечно разнообразны, а общее, что их объединяет — воспроизведение «сказочной реальности». Изменение действительности в «сказочную реальность"55 в научной фантастике, считает диссертант, происходит по такому же принципу, как и в сказке, но все же эта действительность отличается от действительности в фольклорной сказке.

Однако связь со «сказочной реальностью» не исчерпывает собой специфику литературной сказки. Поэтому Е. М. Неёлов вводит еще понятие «детскости"56. По его мнению, чтобы читать и любить сказку, нужен «определенный тип мировосприятия"57 не только у писателя, но и у читателя. Это умение видеть мир в его непосредственности, чистоте, в простоте сложностей его, что свойственно всем детям и некоторым взрослым. Причем, «дух детства», воплощенный в современной литературной сказке, — пишет исследователь, — имеет «ряд отличительных черт с со детскостью сказки народной». Таким образом, литературную сказку Е. М. Неёлов определяет «как результат взаимодействия упомянутой «сказочной реальности» и «детскости», «духа детства».

Выделенные параметры литературной сказки, как мы видим, также не обладают необходимой точностью. Скорее всего, именно по этой причине Е. М. Неёлов не смог провести четкой границы между волшебной и научной фантастикой, распространив характеристику волшебной реальности на всю фантастику в целом, включая научно-фантастические произведения59. Тем не менее, точки соприкосновения литературной сказки с народной, о которых пишет Е. М. Неёлов, заслуживают более подробного рассмотрения.

Впервые в отечественной науке вопрос о соотношении литературной сказки с её фольклорными «прототипами» ставится в фундаментальном труде И.П. Лупа-новой «Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века"60. Анализируя литературные сказки 1830−40-х годов, И. П. Лупанова сконцентрировала свое внимание на поиске их фольклорных источников. Однако рассмотрение произведений только с точки зрения связи с фольклором, выявление в них лишь фольклорного начала не дает цельного представления о жанре литературной сказки и её лучших образцах. Заслугой И. П. Лупановой явилось то, что она отступила от формального сличения фольклорных сюжетов и мотивов, показав, что источниками литературных сказок могут быть признаны чаще всего те произведения, идейный смысл и образы которых оказали решающее влияние на постановку определенной авторской художественной цели. Кроме того, сопоставляя фольклорные варианты с авторскими текстами, исследовательница пришла к выводу, что литературная сказка первой половины XIX века, как правило, сориентирована на художественный мир волшебной сказки.

К принципам анализа литературной сказки, выработанным И. П. Лупановой, спустя 20 лет, обращается Т. Г. Леонова, автор книги «Русская литературная сказка XIX века в её отношении к народной сказке». Судя по предисловию, литературно-сказочные связи изучаются Т. Г. Леоновой прежде всего относительно жанровой специфики народной волшебной сказки. Опираясь на историко-сравнительный анализ поэтических систем литературной и народной сказок, исследователь приходит к выводу: литературная сказка есть «синтетический жанр, соединяющий компоненты различных жанров (собственно фольклорной сказки и разных литературных и нелитературных жанров)"61. Признавая сложность определения основных жанровых признаков литературной сказки, Т. Г. Леонова выделяет наиболее, по её мнению, существенные из них: «многофункциональность жанра, необычное с точки зрения привычных жизненных представлений содержание, наличие фантастики, обуславливающей оригинальность образности и особый эффект художественного воспроизведения действительности, свойственные данному жанру особенности сюжетно-композиционной структуры (замкнутость и устойчивость формы, движение сюжета в условном времени и пространстве, неожиданность сюжетных ситуаций и поворотов, повторяемость однородных действий и т. д.), сказочная форма повествования». В то же время, определяя названные признаки как доминирующие, исследователь не считает их в совокупности общими для сказок всех писателей, так как общежанровому единообразию фольклорной сказки противостоит индивидуальное разнообразие авторских сказок63.

Т.Г. Леонова дает более широкое, по сравнению со своими предшественниками, представление о литературной сказке. Однако итоги её анализа многочисленных произведений, принадлежащих, по мнению исследователя, к жанру литературной сказки, часто не затрагивают внутренней сущности жанра, а сводятся, как правило, к внешним приметам, допустимым и для характеристики многих других жанров.

Литературная сказка, являясь детищем сказки народной, продолжает и развивает её жанровые особенности. Прежде всего это касается сказочного чуда, которое наполняется максимальным количеством самых обыденных деталей и подробностей. «Названные новшества», как считает И. П. Лупанова, не только не разрушают сказку как жанр, но, напротив, помогают лучшему её усвоению, создавая феномен «иллюзии достоверности"64. Эта иллюзия необходима, чтобы заставить читателя вжиться в «волшебную реальность», поверить в «нормативность чуда». Ведь само чудо в сказке является лишь средством, с помощью которого можно убедительно решить самые невероятные её конфликты.

Таким образом, литературная сказка как жанр прямо или опосредовано связана с народной. Поэтому работы о литературной сказке должны учитывать «главные закономерности фольклорно-сказочного жанра, систему сказочных образов, характер сказочных оппозиций, философскую концепцию, на которой держится сказочный вымысел."65. Отсутствие фольклористического аспекта или неверное его толкование приводит ко многим неувязкам. Например, Т. А. Чернышева, называя художественную фантастику одним из жанровых признаков литературной сказки, признает, что она присуща не только жанру литературной сказки, но и басни66. Авторы статьи «Литературная сказка» В. Зусман и С. Сапожков делают ставку на игровое начало: по их мнению, «писатель не порывает с фольклорной традицией, а как бы дает ей вторую жизнь, обнаруживает в ней скрытый, неиспользованный художественный потенциал. Происходит своеобразная игра жанром». В результате авторы упомянутой статьи переносят тезис об игре с фольклорным жанром на примеры, весьма далекие от литературной сказки (на роман Г. Филдинга «История Тома Джонса Найденыша», повесть А. С. Пушкина о.

Капитанская дочка", повесть В. Астафьева «Царь-рыба») .

Нам важно прежде всего проследить развитие сказки как литературного жанра. Чтобы исключить ошибки и путаницу в определении принадлежности того или иного произведения к жанру литературной сказки, уйти от эмпиризма и голой описательности в её изучении, следует сосредоточить внимание на общих законах поэтики данного жанра. Учитывая явную соотнесенность литературной сказки с поэтикой и художественной семантикой народной волшебной сказки, структурно-генетический подход будет наиболее продуктивным при уточнении жанровой принадлежности того или иного текста.

Именно такой подход предлагает использовать М. Н. Липовецкий, рассматривая произведения советских писателей (с 20-х вплоть до 80-х годов XX века).

Надо признать оригинальность, новизну и последовательность монографии69, автор которой продолжает и развивает традиции поэтики М. М. Бахтина, прежде всего его концепцию «памяти жанра»: «В жанре всегда сохраняется неумирающие элементы архаики. Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному её обновлению, так сказать, осовремениванию. Жанр возрождается и обновляется на каждом этапе в развитии литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре не мертвая, а вечно живая, т. е. способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но он всегда помнит свое прошлое, свое начало [.] Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его исто.

70 кам" .

Проблему «памяти жанра» М. Н. Липовецкий связывает с исследованиями по исторической поэтике, которая является методологической базой для изучения вопроса о «памяти жанра». В качестве одного из базовых понятий исторической поэтики, связанного с «памятью жанра», обычно используют понятие первообраза или архетипа. В русской филологической традиции этот термин приписывается.

А.Н. Веселовскому. По мысли ученого, первообраз — это обязательно содержательная форма. И возрождение первообраза предполагает контакт нового содержания с застывшим в архетипической формуле содержанием. Разрабатывая свою концепцию первообраза (архетипа), Веселовский приходит к идее «объективной памяти художественной формы», активно участвующей в процессе литературного развития.

Архетип или первообраз и являются первоначальной устойчивой единицей жанра. Существуют различные гипотезы происхождения жанровых форм, встречающиеся у Веселовского, Потебни, Бахтина. Во всех этих концепциях в качестве «зародыша» жанровых форм предлагаются: слово, троп, стилистический оборот.

Таким образом, архетипы являются основой первожанров, а первожанры, в свою очередь, становятся источником «памяти жанров». Исходя из позиции В. Я. Проппа, согласно которой волшебная сказка — типичный первожанр, строит свой анализ поэтики литературной сказки М. Н. Липовецкий.

Однако, выбрав правильную методологию исследования, автор упомянутой монографии допускает существенный просчет: приступая к изучению поэтики литературной сказки, не учитывает более чем столетний период в истории её развития. Другими словами, он подходит к проблеме литературной сказки типологически, пытаясь решить проблему с чисто формальной точки зрения.

М.Н. Липовецкий не учитывает, что наряду с «памятью жанра», в авторских текстах присутствуют и легко узнаваемые элементы фольклорной сказочной поэтики: сюжеты волшебных испытаний, сюжетные мотивы, система образов, устойчивые функции персонажей, интонационно-речевой строй, либо отдельные тропы и т. д. Они и пробуждают жанровую память читателя, помогают ему выбрать особый тип восприятия, который и соответствует структуре данного произведения. Причем, такой набор «осколков» сказочной поэтики очень подвижен, функционирует нерегулярно и специфичен для каждого автора. Для него же жанр сказки имеет далеко не самодовлеющий характер (и живет не только «памятью жанра» по Липовецкому), а является лишь языком, на котором он говорит с читателем о том, что его волнует. Поэтика литературной сказки должна помочь нам понять, как индивидуальное начало сталкивается в ней с коллективным, должностным, либо побеждает, либо проигрывает ему. Причем, у каждого отдельно взятого писателя все это происходит по-своему, хотя и сохраняется некая общая закономерность. Правда, определить её чрезвычайно трудно, порой невозможно без учета авторских особенностей, как это делает М. Н. Липовецкий. Не случайно его определение литературной сказки предельно абстрактно. Исследователь считает, что к литературным сказкам «следует отнести те произведения, в которых аксио-логически ориентированный тип концепции действительности, сложившейся в народной волшебной сказке, представлен не как фрагмент художественного мира, а как его основание и структурный каркас и воссоздается через систему основных и факультативных носителей «памяти жанра» волшебной сказки"72. Однако эта «память жанра» проявляется не только в литературной сказке, а понятие «сказочности» шире жанровых границ, потому как она переходит в другие несказочные жанры.

Поэтому одновременно с выдвижением сказки в ряд литературных жанров она еще становится и признанной праосновой особых типов прозаического повествования. Не случайно трансформация истории волшебной сказки сопрягается ученым с поиском других архетипов больших повествовательных структур (повести, романа)73.

Прямым продолжением монографии М. Н. Липовецкого следует признать работу Л.В.Овчинниковой74, которая справедливо упрекает исследователей (в том числе и М.Н.Липовецкого) за то, что они, говоря о влиянии поэтики народной сказки на литературную, «имеют ввиду лишь поэтику волшебной сказки"75. В результате чего картина развития авторской сказки остается неполной.

Л.В Овчинникова акцентирует внимание на том, что, выделяя народную пра-основу литературной сказки, исследователи не отражают самой сущности нового жанра. Однако сама исследовательница, определяя мерки, с которыми следует подходить к литературной сказке, занимает позицию тех ученых, которых критикует, то есть жестко привязывает литературную сказку к фольклорной. Поэтому, несмотря на то, что Л. В. Овчинникова предлагает любопытную классификацию литературных сказок76, она мало продвигается в определении их жанровых границ, признавая, что литературная сказка попрежнему остается загадочным явлением в отечественной литературе.

Нет жанровой определенности и в диссертации О. К. Герлован «Русская литературная сказка XVIII — начала XIX века"77. Впрочем, мы не виним в этом автора упомянутой работы, который сознательно обходит стороной все вопросы, связанные с теорией жанра литературной сказки. Поэтому диссертацию О. К Герлован следует рассматривать как один из подходов на пути к разработке этой теории.

Таким образом, с одной стороны, проблема изучения жанра литературной сказки остается открытой, с другой, её решение целесообразно в более широком контексте: сказочная традиция и её влияние на литературный процесс.

Изучение сказочной традиции открывает большие возможности для анализа появляющихся новых художественных форм, начиная с их происхождения, становления основных структур и кончая синтезированием их с современностью, когда происходит «второе рождение» жанра, в данном случае — литературной сказки. Причем, она далеко не единственная в «семействе» сказочных жанров.

Народная волшебная сказка прежде всего является пражанром лубочной сказки. Учитывая, что лубочная сказка занимает промежуточное положение между фольклором и литературой, её можно считать переходной формой от фольклорной к литературной сказке. Однако на деле все обстоит намного сложнее: лубочная сказка не прекращает своего существования и после того, как складывается жанр сказки литературной. Она продолжает активно функционировать в XIX веке параллельно с литературной сказкой и сказкой народной. Уже одно это обстоятельство заставило исследователей обратить пристальное внимание на специфику необычного жанрового формирования. И, несмотря на то, что лубочная.

78 сказка привлекла внимание исследователей сравнительно поздно, в ее изучении достигнуты значительные успехи. Так, в монографии К. Е. Кореповой «Русская лубочная сказка» дана её обстоятельная жанровая характеристика. Исследователь выделяет по меньшей мере восемь жанровых отличий лубочной сказки от народной: условная достоверность, особый хронотоп, соединение сказки с «былью» (реальностью), условная славянская древность и др. , — позволяющие выделить её в самостоятельный жанр.

Такая жанровая определенность лубочной сказки, по сравнению с литературной, стала возможной потому, что первая воспринимается как форма реликтовая, а вторая как живая, развивающаяся, требующая постоянной корректировки. Причем, являясь формой переходной, лубочная сказка оказывала значительное влияние не только на литературную, но и на народную сказку, с чем нельзя не считаться, изучая роль сказочной традиции в русской литературе.

Народная сказка, кроме всего прочего, является основой и многих оригинальных, чисто литературных форм, которые одновременно могут испытывать влияние лубочной и литературной сказки.

Одним словом, сказочная традиция — явление довольно широкого порядка, требующее многоаспектного изучения, начало которому положили работы, посвященные народной, лубочной и литературной сказкам. Пора, соединив воедино эмпирические и теоретические изыскания, не только определить жанровые параметры литературной сказки, но и, разобравшись, как в ней индивидуальное одерживает верх над коллективным, надличностным началом, наметить пути её влияния (вкупе со сказкой народной и лубочной) на жанровую систему русской литературы.

Автор работы ставит перед собой следующие задачи:

1. Показать причины и условия, которые способствуют зарождению и развитию нового жанра — литературной сказки.

2. Выявить ее жанровую специфику.

3. Изучить влияние сказки на художественное творчество писателя (на примере А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого, В. Г. Короленко, И. А. Бунина, А. М. Горького и др.).

4. Подтвердить устойчивость жанровых границ на примере литературной сказки.

Итак, «спор» литературы с фольклором не закончился, и литературная сказка как жанр продолжает складываться. Изучить её поэтические особенности и жанровую специфику на основе сопоставительного и типологического анализа, как показывает практика, невозможно.

Поэтому мы предлагаем подходить к проблеме изучения литературной сказки не типологически, как это делает М. Н. Липовецкий, а исторически, следуя в русле исторической поэтики А. Н. Веселовского, многие положения которой разделял и В. Я. Пропп. Такой подход к обозначенной проблеме требует особого отбора анализируемого материала, в котором бы отражались все оттенки и перипетии вышеназванного «спора», рассматриваемого в историко-поступательном развитии. Во второй половине XVIII — начале XIX века сказки из появившихся к.

80 этому времени сборников сознательно противопоставляются народным, выдаваясь за их антипод. Анализ материала наиболее популярных из названных сборников поможет нам понять, что из этого получилось, и к чему это привело. Следующий этап «спора» — когда литературную сказку считают продолжением фольклорной или её эпигоном. Лучше всего меняющийся взгляд на литературную сказку отражается через призму пушкинских сказок и творчество последователей Пушкина: П. П. Ершова, В. И. Даля и др.

Постепенно, в процессе «спора», выясняется, что литературная сказка не эпигон, а вполне самостоятельный жанр, имеющий свои структурные особенности. Подтверждением тому могут служить сказки А. Погорельского, В. Одоевского, Н. П. Вагнера и Салтыкова-Щедрина.

Причем, литературная сказка не просто самостоятельный жанр, а жанр литературный, оказывающий влияние на весь поэтический спектр русской литературы, что наглядно иллюстрируется творчеством видных русских писателей XIX века (в нашем случае — Н. В. Гоголя, А. Н. Толстого, В. Г. Короленко, И. А. Бунина, A.M. Горького).

Литературная сказка, оказавшись самостоятельным жанром, развивается и сегодня. Для того, чтобы определить вектор развития нового сказочного жанра, мы привлекаем к анализу сказки П. Бажова, С. Писахова, Б. Шергина и других современных писателей.

Отобранный материал для анализа определяет и структуру настоящей работы. Она состоит из введения, 3-х глав и заключения. Диссертационное исследование изложено на 401 странице машинописного текста. Библиография насчитывает 635 наименований.

— 433-Выводы.

1. Нравственный принцип в русской народной сказке носит жизнеутверждающий характер и является ядром жанра. Победа добра над злом достигается сказочным героем при наличии определенных условий. Одним из таких условий является чудесный вымысел. Таким образом, пространство сказочного жанра образуют нравственный, волшебный и реальный планы. Они имеют обязательный характер на всех этапах развития человеческого общества.

2. Говоря о литературной сказке как особом жанре, следует выделять две её разновидности. Первая обычно связывается со сказками А. С. Пушкина, П. П. Ершова, В. И. Даля, вторая — со сказками А. Погорельского, В. Ф. Одоевского, М.Е. Салтыкова-Щедрина. Первые отличаются от вторых главным образом тем, что в них продолжают развиваться жанровые особенности фольклорной сказки: много-эпизодный, но завершенный, строящийся по трехчастной схеме сюжет, особый хронотоп (место и время действия не определено), система смысловых повторов и т. д. По мере выделения литературной сказки в самостоятельный жанр она начинает более избирательно использовать перечисленные жанровые элементы, вырабатывая при этом свои собственные, в полной мере проявляющиеся в «нефольклорной» сказке. В результате обе выделенные разновидности литературной сказки обретают большую авторскую окраску.

3. У литературной сказки появляются свои, заметно отличающиеся от народной, жанровые особенности. Поскольку лубочная сказка является промежуточным звеном между народной и литературной сказками, то последняя заимствует от неё некоторые жанровые особенности, видоизменяя или подгоняя их под свою специфическую жанровую форму. Поэтому у литературной сказки появляются следующие отличительные черты: а) морально-нравственная установка остается та же самая, что и в народной сказке. Литературная сказка защищает человеческое достоинство, противопоставляя его всему антигуманному и противоестественному. Именно это, являясь своеобразной «точкой опоры», придает литературной сказке устойчивость и долговечность. б) от народной она отличается тем, что, если первая всегда имеет установку на вымысел (корни которого лежат в реальной действительности), то вторая на некоторую условную достоверность. Эта жанровая особенность характерна и для лубочной сказки. Однако авторы сказки литературной не просто соединяют сказку с «былью», а мотивируют это особой ситуацией, в которую попадает геройв) в литературной сказке иное чем в народной и лубочной сказках пространство и время, иной хронотоп. Место действия в ней часто реальное, но «реальность» особая, создаваемая самим автором литературной сказки. Поэтому часто в ней два мира как бы противостоят друг другу (мир реальный и выдуманный писателем). В этой сказке действует два времени: настоящее и условно настоящее. Оба они обращены в будущеег) фантастика в литературной сказке мотивируется фантазией автора или особым состоянием главного персонажа (сном, мечтой) — д) система персонажей часто напоминает фольклорную: герой, антагонист, даритель, помощник. Однако в эту традиционную систему в сказке литературной вводится дополнительный персонаж: посредник между автором и другими героямие) заметно усложняется композиция сказки. Однако, в отличие от сказки лубочной, которая также отличается сложной композицией, русские писатели — авторы литературных сказок, создавая собственные сюжеты, не пользуются традиционными фольклорными мотивами, а либо заимствуют их из художественной литературы, либо полностью полагаются на авторский вымыселж) из жанра коллективного литературная сказка превращается в жанр индивидуальный. В её центре фокусируется уже не фантастика, а фигура самого сказителя;

4. Черты «литературности» этой сказке придают: а) персонаж-рассказчик, дистанцирующийся от автора сказкиб) внутренний монолог персонажа в форме несобственно-прямой речив) авторская фантазия, выполняющая функцию сказочной фантастикиг) аллегорический и сатирический подтекстд) психологический самоанализ характера сказочного персонажае) жанровый синкретизм.

Все это, вместе взятое, делает литературную сказку равноправным и полноценным жанром русской литературы.

5. Литературная сказка как жанр носит ярко выраженные черты творческой индивидуальности и чаще изменяет традиционным канонам сказочного жанра, чем следует им. Исключение составляет сказкотворчество наиболее талантливых писателей, например, А. С. Пушкина.

6. Поэтому само понятие «сказка» неимоверно расширяется в наше время. Однако вряд ли следует считать прямым продолжением сказочного жанра аллю-зионную, учебную, научно-познавательную литературные сказки, получившие в современной литературе большую распространенность (Е. Шварц, В. Каверин, А. Шаров и др.). Их источником часто являются книжные, романтические (фантастические) истории. Обращение к фольклору носит в них внешний, сюжетно-избирательный характер, оно создается за счет контрастирования сказочной формы и остро современного несказочного содержания. Не могут быть отнесены к прямому продолжению сказочного жанра современные сказки аллегорического или дидактического характера (С. Михалков, Э. Успенский), а также многочисленные переделки (или подделки), иронические переосмысления, построенные на снижении фольклорных образцов, и другие стилизаторские опыты.

7. Тем не менее, разнообразная и многочисленная трансформация жанра сказки привела его не к гибели, а к обновлению жанровой модели. Свою поразительную жизнестойкость сказочный жанр проявляет, не сохраняя, а преодолевая архаические черты старых традиционных сказок.

8. Сказочный жанр в современных условиях становится одной из форм концентрированного выражения нравственно-воспитательных задач литературы. Сама природа этого жанра, в структуре которого заложен нравственный принцип, способствует широкому использованию вымысла для изображения проблем нашего времени, позволяет поднять «нравственную идею» на высоту «абсолютного воплощения».

Сам по себе сказочный жанр способствует не только укреплению и «прояснению» человеческой морали, но и помогает стремительно меняющейся действительности обретать те основополагающие ценности, ориентации и убеждения, которые необходимы современному человеку, чтобы разобраться в логике борьбы добра и зла, чтобы успешнее совершенствовать свой духовный мир.

9. Сказочная традиция — явление более широкого порядка, чем создание нового жанра — литературной сказки. Она способствует синтезу фольклорного (сказочного) и литературных жанров. В результате появляются такие синкретические жанры, как роман-сказка, повесть-сказка, рассказ-сказка. Сказочная форма начинает служить материалом для создания разнообразных литературных форм. Русские писатели не только создают свои сказки, но и включают сказочную поэтику в свои художественные произведения, что придает им дополнительный эстетический импульс.

10. Изучение сказочной традиции позволяет осознать особую значимость жанровых закономерностей в литературном процессе. Судьба сказочного жанра, имеющего длительную фольклорную историю, а затем переходящего в разряд литературных, «авторских» жанров, свидетельствует о том, что и на литературной стадии жанровое мышление необходимо и не только не снимается или подавляется творческой индивидуальностью, а в ряде случаев «управляет ею». Поэтому жанр не следует относить к разряду «предрассудков» или «пережитков» предшествующих культур. Не жанр подчиняется законам таланта и ума, а скорее — наоборот. Жанр нужно учитывать всегда, от этого содержательность современного литературного процесса только выиграет, а в нем, как мы убедились, вызревает новая жанровая система.

Заключение

.

В современном литературоведении сложилось несколько жанровых концепций. Одни исследователи придерживаются традиционных взглядов на жанры и хотят в целости сохранить аристотелеву системудругие не признают ни жанров, ни жанровых формтретьи пытаются традиционное членение заменить на новое. Картина этого архисложного явления подробно и обстоятельно представлена в недавно вышедшей книге И. К. Кузьмичева «Введение в общее литературоведение XXI века» (Н. Новгород, 2001). Выступая против сторонников разрушения всех и всяческих жанров в современной литературе, ученый справедливо и аргументировано заявляет: «Нет никакого сокрушительного разрушения старой жанровой системы, а есть медленное, но неуклонное формирование новой системы жанров."1. Формирование это идет очень медленно. Довольно часто новые жанры отталкиваются от старых, видоизменяя и перестраивая их. Не случайно все великие художники, и прежде всего А. С. Пушкин, не столько изобретали новые жанры, сколько гениально использовали старые, реформируя их.

Из жанровых систем, которых немного (первобытная, мифологическая, античная, фольклорная и современная), нам ближе всего две последних, тесно взаимосвязанных друг с другом. Фольклорная возникла раньше, и в силу этого литературные жанры зависят от устного народного творчества. С годами зависимость уменьшалась, литературные жанры обособлялись, однако это не значило, что взаимоотношения между жанровыми системами упрощались. Более того, жанровая система фольклора вносит существенные коррективы в традиционную классификацию и значительно обогащает современную жанровую систему, как, например, это делает сказка.

Сказочный жанр — один из самых древних, на протяжении многих веков игравший колоссальную роль в деле воспитания народа и в развитии мировой художественной культуры. Поэтому народная сказка — плод общих, многовековых творческих усилий — сложилась как одна из форм народного словесного искусства в период становления патриархальных отношений, выработав в ней положительные идеалы и основы народной нравственности.

Поскольку сказка оказалась вне религии, вне идеологических интересов молодого феодального русского государства, она становится ему не нужна. Поэтому средневековая литература высокомерно третирует сказку. Первый наиболее ощутимый удар наносится сказке в XVII веке, когда происходит углубленная классовая дифференциация русского общества. Она, как и весь фольклор, отступает из города, становится сугубо крестьянской сказкой, её основательно теснит письменная литература. Место сказки в жанровом ряду русской литературы занимает рыцарский роман.

Однако в конце XVIII — начале XIX века, когда заметно возрастает интерес высокообразованной части общества к устному народному творчеству, сказка не только вновь появляется на поверхности культурной жизни, но и постепенно начинает восстанавливать своё место в жанровом ряду русской литературы, существенно влияя на её развитие. Так появляются вначале лубочная, а затем и литературная сказка. Истоки её кроются в сборниках Чулкова — Левшина и их последователей, с которыми довольно тесно взаимосвязана и лубочная сказка.

Литературная сказка — одно из уникальных явлений литературы. Она создавалась в тот период, когда фольклор как коллективное искусство переживает кризис, когда начинают формироваться жанры, в которых ярче, чем раньше, выражается личное начало, появляются новые способы отражения действительности, близкие к индивидуально-профессиональному искусству.

Литературная сказка, являясь производной формой сказки фольклорной и впитавшая в себя элементы индивидуального творчества, существует параллельно с народной сказкой, переживает существенные жанровые изменения. Она в одно и то же время сближается и отходит от традиций сказочного жанра, оказывая самое значительное влияние на становление жанрового ряда русской литературы.

Только А. С. Пушкин возвращает литературную сказку в лоно традиционного жанра. Попытки ближайших предшественников Пушкина (Чулкова — Левшина, Карамзина и др.) успеха не имели, т.к. совершенно не принимали во внимание жанровую первооснову сказки. Насколько незначительное место занимала сказка в сознании виднейших исследователей жанровой системы, говорит тот факт, что в.

Разделении на роды и виды" В. Г. Белинского она даже вообще не была упомянута.

Таким образом, благодаря Пушкину и его последователям Ершову, Далю, А. Погорельскому, В. Одоевскому сказка все-таки обретает жанровую самостоятельность в литературе. Однако равноправным жанром она пока еще не становится. К ней обращаются от случая к случаю, используют её мотивы, создают на её материале своеобразные «антисказки» (Вагнер), пользуются её формой, чтобы реализовать свой сатирический талант (Салтыков-Щедрин), пишут стилизаторские произведения «в духе сказки» (Вельтман), широко используют «сказку для детей». Сказка не занимает в реалистической литературе XIX века подобающего ей жанрового места. Все это происходит оттого, что, еще не сложившись в качестве полноценной замены народной сказки, жанр литературной сказки начинает рассыпаться, индивидуальный авторский прием берет верх, сказка становится из общенравственного, коллективного, жанром индивидуальным.

Так, например, П. П. Ершов, прямой последователь Пушкина, создает свой вариант литературной сказки, в которой уже появляется персонаж-рассказчик, с обособленным от автора сознанием.

Одновременно со становлением стихотворной литературной сказки идёт её развитие в прозе (О.М. Сомов, В. И. Даль, Н. А. Полевой и др.). Даль в большей степени, чем Пушкин и Ершов, использует жанровую форму литературной сказки для отражения реальной действительности, интерпретируя чисто пушкинские художественные приёмы: принцип удвоения сюжета и сказочных чудес. Практически Даль одним из первых вводит сказку в полноводный жанровый поток русской литературы.

Литературная сказка развивается и не на фольклорной основе. Ещё до сказок Пушкина и Даля предпринимаются попытки создания совершенно иной литературной сказки (А. Погорельский, В. Одоевский). Если сказки Погорельского связаны с фольклором хотя бы на функциональном уровне, то сказки Одоевского, отличаясь изощренной авторской фантазией, превращаются в остро-социальный авторский гротеск. Появление к этому времени пушкинской «Пиковой дамы» подкрепляет уверенность Одоевского в том, что сказочная фантастика играет роль своеобразного толчка для условно-литературного приема, позволяющего довольно убедительно показать изнанку действительности. С другой стороны, скорее всего «Пестрые сказки1' Одоевского подтолкнули Пушкина к созданию философской притчи («антисказки») «О золотом петушке» .

Появление «Пиковой дамы», «Золотого петушка» Пушкина и «Пестрых сказок» Одоевского подготавливают почву для сказок Вагнера и Салтыкова-Щедрина.

Н. Вагнер делает очередной шаг в авторской «реорганизации» сказочного жанра, создавая скорее авторскую аллегорическую повесть или рассказ — аллегорию с трагическим разрешением конфликта, чем сказку. Он переворачивает с ног на голову сказочные действия, делая непредсказуемым сказочный сюжет.

Вместе с творчеством Н. Вагнера в русскую литературу входит и западноевропейская сказочная традиция, ведущую роль в развитии которой сыграли сказки братьев Гримм. В свою очередь, прежде чем Якоб и Вильгельм выработали особые принципы публикации своих сказок, они изучили старейшие европейские сказочные сборники (Джамбаттиста Базиле, Шарля Перро, Иоганна Карла Августа Музеуса и др.) и даже познакомились с арабскими сказками «Тысяча и одна ночь». Заслуга братьев заключалась в том, что в фольклорной сказке они находили подлинное выражение национального и нравственного опыта народа.

Н. Вагнер впитывал западно-европейскую сказочную традицию опосредованно, через творчество любимого им X. Андерсена, на которого более полувека спустя ориентируется и молодой М. Горький, скорее полемизируя с формой андерсеновской сказки, чем повторяя её.

В отличие от Вагнера, Салтыков-Щедрин превращает свои сказки в социально-политические аллегории, сатирические памфлеты, ещё в большей степени отходя от традиций народной сказки в пользу авторского самовыражения, трансформируя чисто фольклорные и вырабатывая с их помощью явно литературные приемы: гротескный образ, сатирический подтекст, психологический самоанализ характера персонажа, внутренний монолог в форме несобственно-прямой речи и Др.

Можно сказать, что народная и литературная сказка существуют в XIX веке как бы параллельно. Причем, сказка литературная, заимствуя у фольклорной часто и содержание и форму, отходя от традиций жанра, интегрируется в литературу. В этом плане сказка Салтыкова-Щедрина завершает один из этапов становления литературной сказки как особой авторской художественной системы, фундаментом которой является жанр народной сказки, и открывает новые возможности использования сказочной поэтики в русской литературе. К этому времени под литературной сказкой понимают: во-первых, все то, что заключает в себе элемент чудесного (Пушкин) — во-вторых, те произведения, которые хотя бы частично воспроизводят формальные элементы народной сказки (типа «жили-были») (Даль, Салтыков-Щедрин) — в-третьих, аллегорические произведения (Вагнер), те, в которых животные обладают даром речи (Ершов) — в-четвертых, произведения для детей нравоучительного, развлекательного или юмористического характера (Погорельский) — «антисказки» (Вагнер) и т. д. И хотя в основе большинства литературных сказок в той или иной мере лежит традиционный жанр, лишь, касаясь сказок Пушкина, можно говорить о переходе фольклорного сказочного жанра в литературный с сохранением жанровой преемственности.

Мирно сосуществуя, литературная и народная сказка, каждая по-своему, оказывают влияние на развитие чисто литературных произведений. Еще О. М. Сомов вместе с В. И. Далем наряду со стилизацией жанра народной сказки пытаются ввести её в жанровый поток русской литературы. О. М. Сомов является одним из предшественников Н. В. Гоголя, которому и удалось в полной мере синтезировать фольклорные и литературные начала, включив народную сказку в литературно-художественную систему, сделав её одним из источников своего творчества. Писатель сдвигает саму сказку с вневременных позиций, поворачивает её лицом к повседневной жизни народа и общества. Гоголь, не нарушая сказочной нормативности, разрабатывает «грань» между таинственным и реальным за пределами жанровых ограничений, опираясь на открытое сказкой соотношение сущего — должного. При этом Гоголь избавляется от архаичной сказочной формы, вводя в созданный им сказ и живописную толпу реальных народных персонажей.

Удачу Гоголя можно объяснить тем, что ему удалось нарушить безличную позицию сказителя, заменив её позицией конкретного рассказчика, не идентичного автору.

Однако «прививка» сказки к литературному древу не принесла ожидаемые плоды. Новаторский процесс использования сказочного фольклора вне жанра литературной сказки, начатый Гоголем и подхваченный Вельтманом, постепенно сводится на нет: затухает в творчестве самого Гоголя и вырождается в обыкновенное оригинальничание у Вельтмана. И тот, и другой не обновили сказку для современного бытия, не пересоздали её жанр, оставив его в прежнем качестве.

Однако, скорее всего, именно Гоголь подтолкнул Пушкина к обновлению самого жанра сказки, подчинению её чисто литературному повествованию. Последователи Пушкина подводят русскую литературу не только к мысли о «реорганизации» сказочного жанра, но и к активному использованию его поэтических приемов в расширении художественных возможностей самой литературы.

Именно поэтому известные русские писатели второй половины XIX века в реализации сложившейся к тому времени сказочной традиции идут двумя путями. С одной стороны, пытаются создать новую разновидность литературной сказки, с другой, активно реализуют сказочную поэтику в своих несказочных произведениях. Так, Л. Н. Толстой вместо литературной сказки создает особый жанр народного рассказа, который открывает новую страницу толстовской психологической прозы, помогает писателю проследить «диалектику характера» своего персонажа. В. Г. Короленко превращает жанровые особенности сказки в своеобразные стилевые приемы, разнообразя и обогащая ткань своих произведений.

И.А. Бунин использует одновременно народную и литературную сказку для раскрытия сложной эволюции не только характера русского мужика, но и его непростых взаимоотношений с русским барином. Поэтому «сказочность» бунинско-го повествования базируется во многом на образной авторской символике и на откровенной фольклорной стилизации.

Проза Бунина впитывает в себя поэтический строй сказочного мышления, лиризм, задушевность и мелодичность народного языка, богатство его ритма и интонации. Не диалог, а внутренний монолог становится той формой стилистического построения речи, в которой полнее выступают приемы выразительности и авторской экспрессии. Одним из первых русских писателей конца XIX века Бунин вводит сказочную поэтику в художественную ткань своих произведений. Именно сказочная струя в творчестве Бунина вызывает явную трансформацию его короткого рассказа. Пейзаж превращается из фона в действующее лицо.

В плане использования стилевой тенденции, связанной с жанром сказки, Бунин смыкается с творчеством раннего Горького, которому был известен не только опыт Пушкина, Ершова, Даля в создании литературной сказки, но и опыт их последователей: Гоголя, Толстого, Короленко, Бунина. Например, вслед за Гоголем, Горький нарушает безличную позицию сказителя, заменяя её позицией более конкретного рассказчика, не идентичного автору. Поэтому вместо анонимного рассказчика появляется фигура доморощенного философа Макара Чудры, излагающего свои, якобы независимые от автора, мысли. Взгляд молодого писателя на Свободу, Любовь, Независимость в корне отличается от официально признанного и основывается не на государственной идеологической доктрине, а на нравственной целесообразности человеческой личности, как таковой. Мерилом же нравственности для Горького, как и для Пушкина, является сказка. Поэтому писатель, отстаивая свою позицию, прибегает не к помощи моралистической сентенции, а опирается на сказочных персонажей Лойко и Радду. Однако Горький видит в сказке не только вместилище нравственности, но и богатый набор поэтических художественных приемов, умело пользуясь которыми, он преодолевает эклектическую многостильность, характерную для его первых художественных опытов.

Опыт Пушкина и его последователей помогает Горькому синтезировать народную и литературную сказки на фольклорной основе. Это дает возможность писателю использовать сказочную традицию в жанрово-стилевом аспекте, делая упор на художественной ценности сказочного жанра. Сказочная форма начинает служить основой для создания литературного рассказа. Поэтому уже в «Макаре Чудре» сказка превращается в инструмент, реализующий авторский замысел.

Вначале Горький, осваивая сказочные приемы, пытается их «олитературить»: вводя в свою «сказку» самостоятельную фигуру персонажа-рассказчика («Макар Чудра») или мифологических персонажей («Девушка и Смерть»).

Уловив один из жанрообразующих стержней сказки — трехступенчатость, Горький кладет его в основу своих рассказов, одновременно насыщая их сказочной поэтикой (эпитеты, метафоры, сказочные образы .). Опыт Л. Н. Толстого подсказывает писателю, что сказочную поэтику можно использовать и вне сказочного сюжета и жанра. Понимая действенность жанровой формы сказки, Горький не пытается в чисто сказочную форму вложить новое содержание. Такие попытки, как известно, приводили к грубой фальсификации сказочного жанра (Вельтман), превращали саму сказку в аллегористический рассказ (Вагнер) или сатирический памфлет (Салтыков-Щедрин).

Горький, опираясь на опыт А. С. Пушкина, создает «сказку», продиктованную ему самой жизнью — босяцкую («Емельян Пиляй», «Дед Архип и Ленька»). Если Пушкин, удваивая сюжеты своих сказок, условное сказочное действие насыщает конкретными деталями, то Горький мечту превращает в реальность. Расширяя вслед за Пушкиным жанровые границы сказки, молодой писатель на её основе приступает к выработке собственной самобытной стилистической системы.

Синтезируя воедино народную и литературную сказку, Горький в то же время испытывает влияние писателей-современников, прежде всего — Толстого, Чехова, Короленко, Бунина. Именно Короленко сделал все возможное, чтобы начинающий писатель не замыкался в жанре сказки. Толстой и особенно Бунин помогли Горькому не только проникнуть в глубины народных характеров его персонажей, но и выстроить свою специфическую жанрово-стилевую систему. Писатель вживляет сказку в художественную ткань собственных рассказов, а они утрачивают прямую связь со сказочной фантастикой. При этом традиционные сказочные приемы превращаются в неотъемлемую часть горьковской художественной системы.

Таким образом, жанровая система раннего Горького формируется, с одной стороны, под влиянием им же синтезированного жанра сказки, с другой, под влиянием Пушкина, Толстого, Короленко, Бунина. В итоге для Горького решающее значение играют не жанры в их обычном понимании, а смешанные структуры, своеобразные сплавы. Примером такой синтетической жанровой структуры служит рассказ «Коновалов» .

Жанровая неординарность «Коновалова» налицо. С одной стороны, его начало документально (газетное сообщение), с другой — новеллистично по своему характеру. Концовка же рассказа создает особый контраст между безликостью газетной хроники и её содержанием. За пределы документально-очерковой структуры рассказ выводит его философская направленность. В основе рассказа (как и многих других) лежит большой спор о Человеке.

Горький практически продолжает жанровые поиски своих предшественников, опираясь при этом на сказку, соединяя воедино сказку и рассказ. Симбиоз жанра сказки и рассказа осуществляется постепенно.

Входя в литературную традицию, Горький выступает против «олитературенной» сказки, ориентируясь на её народную форму. По этой причине горьковская «Валашская сказка» включает массу фольклорных деталей в их чистом, неперера-ботанном виде.

Начиная с «Макара Чудры» проявляются жанровые атрибуты рассказа. В повествование вводится персонаж-рассказчик Чудра, речь которого контролируется автором. На первый план выдвигается жанровая форма рассказа, внутри которой Горький применяет сказочные художественные приемы.

Сказочные начала прочно входят в плоть художественного слова Горького и заявляют о себе даже в таких жанровых формах, которые не имеют ничего общего со сказкой. В очерках, набросках и фельетонах «Самарской газеты», «Нижегородского листка» и «Одесских новостей» писатель использует характерные сказочные приемы: трехкратные повторения слов, мотивов, ситуаций.

Одновременно в прозе Горького 90-х годов наблюдается «ломка» всех традиционных жанровых форм. Это четко прослеживается на примере расширения жанровых границ сказки.

Все сказки и рассказы, написанные Горьким в период с 1892 по 1896гг., можно выделить в художественный цикл, отличающийся единством тематических, образных и стилевых принципов.

Таким образом, втягиваясь в жанровый поток русской литературы 90-х годов, молодой писатель пробует свои силы в многочисленных малых жанрах, отдавая предпочтение ведущему из них — рассказу. Вступив в литературу, Горький ищет новые поэтические приемы в области художественного творчества. Другими словами, опираясь на жанровую форму сказки, Горький создает оригинальные индивидуальные произведения, вдумчиво используя при этом художественный опыт всей предшествующей литературы.

Заслуга Горького заключается в синтезе фольклора и литературы. Самое основное в том, что Горький заимствует у сказки принцип «живого стиля», а не просто её жанрово-стилевые каноны. Поэтому в горьковских рассказах многое идет от сказки как устного жанра. Их основное достоинство — живая разговорная авторская речь.

Даже отходя от жанровой структуры сказки, Горький никогда не порывает с ней нравственной связи. Как никто другой из его современников — писателей, Алексей Максимович обладал особым чувством сказочности, благотворно влиявшей на его нравственное ощущение мира и позволившее ему пропеть гимн Человеку.

На примере своего творчества Горький показал не только удивительную жизнестойкость жанра сказки, но и востребованность этого жанра письменной литературой. Продолжая опыт Пушкина в создании реальной сказки, создав свою — босяцкую сказку, Горький подвел нас к мысли о том, что каждый век нуждается в своей сказке.

Во многом благодаря Горькому сказочная традиция и прежде всего опыт Пушкина в создании реальной сказки переходит в современную отечественную литературу.

Век ХХ-й, разумеется, также не обходится без сказки. Появление сказок А. Толстого, М. Пришвина, А. Грина, В. Катаева, П. Бажова, А. Платонова и др. свидетельствует о том, что жанр сказки активно включается в освоение и изучение современной действительности.

В XIX веке народная и литературные сказки существуют как бы параллельно. Однако, уже к концу века литературная сказка постепенно оттесняет фольклорную, заимствуя, частично модернизируя её жанровую форму. Происходит синтез литературной и фольклорной сказки. Появляется даже особый жанр — нефольклорная сказка. Синтез литературы и фольклора в конечном итоге приводит к тому, что на основе жанра сказки создаются оригинальные индивидуальные произведения, например, рассказы М. Горького. В XX веке Писахов и Шергин продолжают в этом плане традицию Горького, существенно модернизируя её: если наш знаменитый земляк превращал сказку в рассказ, то его последователи — Писахов и Шергин — рассказ превращают в сказку, в центре которой стоит человек-артист из народа.

Литература

XX века наследует и традиции нефольклорной сказки, так, например, многие произведения А. Платонова отталкиваются от сказок Погорельского и Одоевского.

Другими словами, освоение жанровой специфики уже «открытого» жанра продолжается в XX веке и оказывается делом не только сложным, но и долгим. Вначале в сознании современников сказочный «жанр» еще не отделяется от «индивидуального произведения». Поэтому вместо сказки в отечественной литературе появляется полуфантастический и подчеркнуто авторский рассказ (Шварц, Каверин, Э. Успенский и др.). Таким образом, синтезированный Горьким жанр литературной и народной сказки снова начинает развиваться обособленно.

С одной стороны, появляется современная фольклорно-литературная сказка, которая не ориентируется на «сказочную реальность», на фантастическое. Оно может в ней присутствовать, а может не присутствовать. Центр тяжести переносится на образ сказителя, и сама сказка превращается в «сказку о сказителе», то есть приобретает характер рассказа.

С другой стороны, развиваются и чисто литературные сказки, представляющие из себя скорее игру со сказкой. Это перепев сказок Андерсена (С. Михалков), переосмысление сказок в духе современности таким образом, что от сказок остается лишь одна оболочка (Е. Шварц), «улучшение» их в литературном роде (Каверин), полуфантастический, подчеркнуто авторский рассказ (Э. Успенский, Р. Погодин.).

В результате само понятие «сказка» расширяется неимоверно, приобретает широкую многозначность. «Сказка» означает идеал, мечту, великую красоту, а иногда наоборот — ложь, обман, всякий вздор. В литературе XX века этим словом обозначается все, что угодно: популярное изложение нотной грамоты, правила уличного движения, различные путешествия, например, на Луну.

Наиболыиего распространения в отечественной литературе получает переосмысление традиционных сказочных образов и включение их в контекст общечеловеческих настроений (Е. Шварц, В. Каверин, А. Шаров). Традиционным сказочным образам придается постоянный иронический ореол, подвергающий сомнению их прежнюю самоценность и очевидность. Так появляется современная аллюзивная литературная сказка.

Однако эти иллюзорные произведения в «форме сказки» менее всего являются подлинной сказкой. Их право на существование обеспечивается исключительно за счет индивидуального мастерства того или иного писателя.

Сказочная традиция оживает и в современной фантастико-бытовой прозе: в романах В. Орлова «Альтист Данилов» и Н. Соколовой «Осторожно, волшебное (Сказки большого города)», в повестях В. Шефнера, в прозе В. Каверина «Вер-лиока» и В. Панова («Нормальный ход" — «Жизнь удалась»). Все перечисленные писатели исследуют грань между достоверно изображенной действительностью и невероятным, фантастическим.

Мы не оспариваем права на бытование произведений «в форме сказки», тем более, что этот вид литературы прочно укрепился и пользуется популярностью. Нас занимает вопрос прямого последовательного развития жанра сказки в современных условиях. Например, В. И. Белов полагает, что жанр сказки умирает вместе с многовековым национальным укладом, то есть с подлинной фольклорной сказкой2.

Уважаемый писатель не совсем прав. В действительности жанр не умирает, а трансформируется, приспосабливая к себе новые условия. В свое время слово, соперничая с жестом, победило, потому что не мешало процессу труда. Победив, устное слово надолго завоевало монополию. Однако появляется слово письменное, отбирая эту монополию, тесня устное слово. В результате фольклор (все его жанры, в том числе и сказка) отодвигаются на литературные задворки. С появлением радио, кино, телевидения, авторитет устного слова восстанавливается и фольклорные жанры, прежде всего сказка, начинают все больше и больше заявлять о себе.

— 432 В новых условиях сказочная традиция получает своеобразное преломление.

С одной стороны, продолжают развиваться традиции нефольклорной сказки, в итоге появляются её новые формы, с другой, современные писатели создают ал-люзивную литературную сказку. Даже наиболее талантливая повесть-сказка В. М. Шукшина «До третьих петухов» проходит по этому разряду. Наконец, учитывая опыт Пушкина и Горького, отечественные писатели используют сказку, как составную часть поэтической структуры своих произведений.

Однако возвращение авторитета устному слову не преминуло сказаться и на собственном развитии жанра сказки в XX веке. В нем индивидуально-личностное (авторское), характерное для аллюзионной литературной сказки, подменяется обобщенной объективностью. Таковы сказки Б. Сергуненкова и Е. Триновой. Они сохраняют прямую преемственность с традицией «вечного» сказочного жанра, улавливая грань между действительным и фантастическим, устным и письменным словом. Сохраняя гармонию мира, эти сказки указывают на ценности истинные и мнимые.

Таким образом, разнообразная и многолетняя трансформация жанра сказки не привела его к гибели. Преодолевая архаические черты жанра, современная сказка проявила исключительную жизнестойкость, обретая свое второе бытие — литературное. В результате традиции сказочного жанра оказываются сегодня не только не прерванными, но и с успехом продолжают развиваться в отечественной литературе. Творчество же Горького можно считать началом сложного и длительного процесса перехода фольклорного жанра в литературный. Одним словом, перефразируя любимую пословицу А. И. Солженицына, можно с полной уверенностью сказать: «Не стоит село без праведника, а современная литература — без сказки». Усилия современной сказки направлены на устроение гармонии мира, Человека. Несмотря на то, что она несет в себе элементы утопического, её нравственные принципы — не утопия, а скорее реальность. Сказка отрицает и осмеивает все, что противоречит гармонии, деформирует норму и закон. Поэтому так естественно, что именно сказка ведет большую литературу по нужному руслу, развивая её художественные и нравственные возможности.