Скульптура Великобритании 1945-2000 гг. Проблемы теории и практики пластических концепций

В сложной и во многом противоречивой истории искусства XX в. немного явлений, отличающихся цельностью и всесторонней разработанностью. Слишком часто меняющаяся художественная мода и установка на актуальность, характерные для современного искусства, подвергли ревизии такие понятия, как национальные художественные школы и их история, на место которой пришла история тех или иных направлений в живописи, скульптуре или архитектуре. Например, такое явление, как Парижская школа, включало в себя художественную деятельность совершенно различных мастеров, объединенных лишь городом, где они все в определенное время работали. Для XX в. была типичной ситуация, когда ведущие представители художественной культуры выбирали местом своего творчества вовсе не родную страну, а те государства, где им было удобнее работать в силу личных, финансовых или политических причин. Подобная ситуация характерна и для Франции, и Германии, и Италии, и США. Единственной западной державой, которая на протяжении всего столетия сохраняла целостность своего художественного сообщества, но и не находилась в жесткой изоляции от магистральных путей эволюции современного искусства, была Великобритания (Соединенное Королевство, Англия). Мастера современной английской художественной культуры, несмотря на их зачастую противоположные взгляды на пути развития искусства, сформировали уникальное художественное сообщество, позволяющее отождествить историю новых направлений в английском искусстве с историей английского искусства XX в. в целом. В то же время, ведущие деятели современного английского искусства являются и ключевыми фигурами в международном контексте.

Темой данной диссертации является анализ проблем истории английской скульптуры 1945—2000 гг. Обе даты, ограничивающие хронологические рамки настоящего исследования, обозначают условные границы второй половины прошлого столетия. 1945 г. — дата окончания Второй мировой войны,.

разделившей надвое мировую историю, включая и историю искусства- 2000 г. — итоговая дата, завершающая XX в. как отдельный культурно-исторический феномен. В истории Великобритании именно данное время было периодом выхода современной художественной культуры на уровень глобальной значимости и зачастую лидирующего положения в мировом контексте. В особенности это касается английской скульптуры этого времени, в полной мере отразившей все ведущие направления пластической эволюции и представленной целым рядом мастеров, ставших ведущими фигурами в мире современной пластики — такими, как Генри Мур, Барбара Хепворт, Энтони Каро, Ричард Лонг и др.

Актуальность темы

предпринимаемого исследования определяется прежде всего ее недостаточным освещением в российском искусствознании, в то время как она является одной из наиболее значительных составляющих зарубежной историографии современного искусства. Не менее важным является также изучение проблемы формирования в английской скульптуре второй половины XX в. форм и пластических концепций, их тождественности или отличия от аналогичных процессов в других странах и определение важности соотношения теоретического и практического в эволюции представлений о пластическом образе. В настоящее время особенно необходимо взглянуть на данный художественный процесс не с точки зрения его современника, а с исторической перспективы, когда все основные направления художественной эволюции, свойственные данному периоду в английском искусстве, предстают последовательностью элементов единого целого.

Историография указанной темы достаточно обширна. Необходимо заметить, что имена наиболее известных английских скульпторов фигурируют практически во всех общих трудах по истории современного искусства, причем в большинстве случаев рассмотрение их творчества является своеобразным обобщением целого ряда достижений современной скульптуры в целом. Так, знаменитый историк и теоретик искусства Эрнст Гомбрих в своей «Истории искусства», впервые изданной в 1950 г., среди нескольких имен выдающихся западных скульпторов XX в. называет и Генри Мура, связывая общий смысл его творчества с одной из важнейших для современной пластике идей — идеей «truth to material» (соответствие материалу.— англ."). Гомбрих указывает, что «скульптор хотел что-то «извлечь» из камня — и не сокрушающей силой резца, а силой «вчувствования», угадывая «желания» самого камня"1. В другом труде, обобщающим проблематику современного искусства, «Философии современного искусства» (1951), знаменитый английский критик, историк искусства и поэт Герберт Рид отводит Муру следующее по значимости место в истории новой пластики после Родена и, кроме того, рассматривает его творчество в контексте всего процесса развития мировой художественной культуры, говоря, что «Мур, как и подобные ему художники всех времен, верит, что за внешней стороной вещей есть некий род духовной сущности, сила вечного бытия, которая лишь частично раскрывается в конкретных формах живого"2.

Более объективный взгляд на роль английских скульпторов в истории современной пластики представлен в книге известного английского искусствоведа Алана Боунеса «Современное европейское искусство» (1972), где Мур предстает в качестве превосходного синтезатора различных пластических идей, в частности, тех из них, что принадлежат авторству Пабло Пикассо, Константина Бранкузи, Ханса Арпа и Наума Габо. В том же ключе Боунес рассматривает и творчество другого выдающегося английского скульптора, Барбары Хепворт, также являющего собой, по его мнению, собирательное явление. В «Истории современного искусства» (1978), написанной американским историком искусства Хьорвардуром X. Арнасоном, английское искусство выделяется как цельное явление наряду с искусством США, Франции, Италии и т. д. Здесь в сжатой манере обрисовываются характерные черты творчества большинства ведущих английских скульпторов первой половины — второй трети XX в. и центральное место отводится, опять же, Муру, «наиболее значительному из тех художников, которые вывели Здесь и далее перевод автора.— А. К. английское искусство на международную арену модернистского движения уже в 1930;е годы"3. В другой «Истории современного искусства» (1980), написанной английским искусствоведом Норбертом Линтоном, выделяются прежде всего два английских скульптора, Мур и Энтони Каро, причем последний позиционируется не только в качестве центрального представителя пластики 1960;х гг., но и ярким примером того, что для британского искусства в целом характерно, скорее, ироничное отношение к четкому выбору того или иного художественного направления. Австралийский искусствовед Бернард Смит в своей «Истории модернизма» (1998), рассуждая об особенностях развития английского модернизма и формализма (никогда, по его мнению, не достигавшего здесь своей радикальной формы), приходит к выводу, что «основные достижения Британии в формализме связаны со скульптурой». Мур, по мнению Смита, является «величайшим скульптором столетия"5.

Английский историк искусства Эдвард Люси-Смит в своей монографии «Направления в искусстве после 1945 года» (1975), рассматривает Мура в качестве ведущего мастера послевоенной скульптуры (другой такой фигурой автор называет Альберто Джакометти), однако и тот, и другой являются, с точки зрения Люси-Смита, представителями уже относительно старого пластического языка. Провозвестниками «новой скульптуры» здесь выступают Каро и его последователи, а также американские минималисты как равноценные художественные явления. Авторству Люси-Смита принадлежат и два исследования, посвященные отдельным периодам в истории искусства второй половины XX в. — «Искусство в семидесятые» (1980) и «Искусство в восьмидесятые» (1975), где значительное место занимает анализ эволюции скульптуры. Характерно, что здесь автор выделяет скульптуру двух стран — Англии и США, подчеркивая, что именно английская скульптура характеризуется в это время большей целостностью воплощения пластических идей6. В книге другого британского искусствоведа, Майкла Арчера, — «Искусство после 1960 г.» — детально рассматриваются все новые направления в художественной культуре, появившиеся в последние сорок лет.

Здесь представлен взвешенный, объективный анализ тенденций развития английской пластики, начиная от деятельности Каро, в русле аналогичных явлений в западноевропейской и американской скульптуре. В книге Арчера используется унифицированный подход, когда творчество конкретных мастеров является лишь следствием какого-либо общего направления.

Что касается исследований, посвященных общим проблемам современной пластики, то уже в первых из них среди важнейших персонажей фигурируют имена английских скульпторов. Так, в книге английского искусствоведа Реджиналда X. Виленски «Смысл современной скульптуры» (1932) творчество ключевых фигур истории английской скульптуры XX в., Анри Годье-Бржеска, Джекоба Эпштейна и Мура, предстает наиболее характерным примером того направления в современной пластике, которое выросло из изучения той или иной древней или экзотической культуры. Например, скульптура Мура определяется как образцовый продукт изучения шумерской скульптуры, а Эпштейна — китайско-японской, негритянской и индийской пластики. В предисловии к первому изданию другого раннего исследования современной скульптуры, книге швейцарского искусствоведа Каролы Гиедион-Велкер «Современная скульптура. Эволюция в объеме и пространстве» (1937), содержится всего лишь одна фраза, относящаяся к английской пластике: «Генри Мур и Барбара Хепворт также преуспели в сообщении пластической силы простым органическим объемам"7. В предисловии ко второму изданию этой книги (1954), о Муре и Хепворт сказано несколько больше, однако, как и в первом издании, они здесь выступают, скорее, второстепенными фигурами рядом с такими скульпторами, как Бранкузи и Арп. Во вступительной статье к одному из первых послевоенных исследований современной скульптуры, книге американского исследователя Эндрю К. Ритчи «Скульптура двадцатого столетия» (1952) дается иная оценка роли этих английских мастеров. В частности, Ритчи предлагает определение «абстрактная органическая традиция Бранкузи, Арпа и Мура"8, младшим последователем которой оказывается Хепворт, а сам Мур называется «возможно, величайшим эклектиком среди современных скульпторов"9.

Иной подход к роли английских скульпторов в эволюции современной пластики предлагается Гербертом Ридом в его концептуальных исследованиях «Искусство скульптуры» (1956) и «Краткая история современной скульптуры» (1964). Особенной научной ценностью обладает вторая книга, где подробно излагается история современной пластики от истоков до начала 1960;х гг., выстроенная в соответствии с концепцией развития витализма в скульптуре. Ключевым этапом в развитии витального образа Рид называет образ Полулежащей фигуры (один из основных в творчестве Мура) — «архетипической формы"10. Кульминацией этого взгляда Рида на творчество Мура стала его монография „Генри Мур. Очерк его жизни и творчества“ (1966), где говорится, что образы скульптора — это „формы, символизирующие существо природы живых организмов, и формы, символизирующие расовые знания, которые оставили отпечаток на нашей ментальности — архетипические образы рождения и смерти, социального конфликта и трагической драмы“». Автор сравнивает Мура с двумя другими выдающимися мастерами — Пикассо и Клее, чье творчество связано с различными тенденциями в искусстве XX в., но тем не менее возвышается над множеством художественных течений. Именно Мура выделяют и другие исследователи пластики — Роберт Голдуотер в монографии «Что такое современная скульптура?» (1969) и Рудольф Виттковер в книге «Скульптура: процессы и принципы» (1979).

Одним из наиболее серьезных и глубоко разработанных трудов по истории современной скульптуры является исследование американского искусствоведа Джека Бернхема «По ту сторону современной скульптуры. Отражение науки и технологии в скульптуре этого столетия» (1968), где эволюция пластики XX в. анализируется как процесс, чьи закономерности имеют сходство с аналогичными процессами в развитии научной и технической мысли. Что касается английской пластики, то в этом исследовании она фигурирует, прежде всего, в связи с анализом биологических источников современной скульптуры, в первую очередь разработанных в русле художественной концепции абстрактного витализма, важнейшими представителями которого были Мур и Хепворт. Другой американский искусствовед, Розалинд Краусс, в своей книге «Пути современной скульптуры» (1977) трактует историю скульптуры XX в. через эволюцию смещения ее смысловой составляющей с повествовательности и внутренней многозначительности на предельно открытый уровень — логическим завершением этого процесса являются американский минимализм и эрз-арт. Существенными фигурами данной эволюции, по версии Краусс, являются Каро и его последователи, т. н. «новое поколение» английской скульптуры, в 1960;е гг. внесшие значительный вклад в утверждение «различия между скульптурным объектом и каким-либо другим, обычным объектом"12.

Голландский историк искусства, специалист по истории современной скульптуры Арно М. Хаммахер в своем масштабном исследовании «Современная скульптура. Традиция и новаторство» (1988) рассматривает историю скульптуры минувшего столетия в контексте присутствия в ней традиционных элементов и решения ею традиционных пластических задач. Анализируя творчество Мура и Хепворт, Хаммахер рассуждает о том, были ли эти скульпторы создателями нового английского пластического стиля. «В определенном смысле, — пишет он, — Генри Мур. был свободен от какого-либо гнета традиции, поскольку его страна была незначительно связана с историей скульптуры. Наверное, рассматривать Мура и Барбару Хепворт как художников, создавших английский скульптурный стиль на основе скудного прошлого, значит использовать слишком ограниченный, слишком национальный взгляд на генезис стиля"13. Хаммахер предлагает рассматривать этих мастеров в качестве носителей индивидуально-независимого пластического языка, имеющего наднациональное значение, что несколько противоречит монографии «Барбара Хепворт» (1987), где эта художница, помимо всего прочего, анализируется в качестве продолжателя сугубо английской ландшафтной традиции.

Своеобразным подведением итогов эволюции скульптуры второй половины XX в. является книга английского историка современного искусства Эндрю Коси «Скульптура с 1945 г.» (1998), где закономерности истории западноевропейской и американской скульптуры данного времени предстают отражением актуальных событий культурного и культурно-политического характера (проведение масштабных выставок и фестивалей, художественных конкурсов, изменение функций музеев и т. д.), и в связи с этим предлагается соответствующая версия развития пластических направлений. Английская скульптура здесь анализируется отдельными периодами, связанными с определенными тенденциями глобального характера. Характерно, что отдельными пластами автором рассматриваются только американская и английская скульптура как центральные элементы общезначимого художественного процесса.

Что касается исследований, непосредственно обращенных к проблематике истории английского искусства указанного периода, то уже в первых из них, в частности в «критической антологии» британского искусствоведа Джона Розенштейна «Британское искусство с 1900 г.» (1962), подчеркивается факт возрождения английской пластической традиции в рамках новых художественных тенденций и центральная роль в этом процессе Мура, который «придал британской скульптуре величие, которого она не знала со средних веков"14. Необходимо заметить, что аналитическое осмысление данного движения шло одновременно с его развитием, поэтому большое значение имеют такие материалы, как статья известного английского критика Дэвида Силвестера «Конец сглаженной эпохи» (1955), где ровным поверхностям живописи и скульптуры довоенного времени противопоставляются грубая фактура произведений 1950;х гг., причем, по мысли Силвестера, гладкие формы работ Мура принадлежат уже предшествующему времени15. В статье обозревателя журнала «The Architectural review» Роберта Мелвилла «Скульптура на улицах» (1968) рассматривается важный для 1960;х гг. процесс адаптации современной английской скульптуры к историческому городскому пространству: начало этого процесса было положено установкой в 1967 г. композиции Мура «Острие ножа из двух частей» перед зданием Парламента в Лондоне, что Мелвилл считает «вехой в культурной жизни Британии"16.

Для английской скульптуры 1960;х гг., творчества Каро и «нового поколения», была характерна ориентация на идеи американского искусства 1950—1960;х гг., прежде всего, абстрактного экспрессионизма и скульптуры Дэвида Смита, идеологически поддерживавшихся выдающимся американским критиком Клементом Гринбергом. Творчество Каро было с воодушевлением принято Гринбергом, что видно на примере его статьи «Энтони Каро» (1967), в которой говорится, что скульптор «подошел ближе к истинно великой манере. чем какой-либо другой английский художник до него"17. Подобная высокая оценка характерна и для младшего коллеги Гринберга, Майкла Фрида, считающего Каро ведущим представителем объектного мышления (культивирующего идею художественного объекта и отрицающего «литературные» или «театральные» приемы в изобразительном искусстве) в современной скульптуре и утверждающего в эссе «Искусство и объектность» (1967), что «в скульптурах Каро выявлена значительность как таковая — как будто сама возможность смысла делает возможным его скульптуру"18. Своего рода кульминацией данного взгляда на творчество Каро стала монография американского искусствоведа Уильяма Рубина «Энтони Каро» (1975), суммирующая мнения об этом скульпторе как выразителе подлинно нового пластического видения. Реакцией на книгу Рубина стала статья Розалинд Краусс «Насколько парадигматичен Энтони Каро?» (1975), где оспаривается эта оценка его творчества.

Говоря об историографии деятельности «нового поколения», необходимо отметить, что важнейшим источником здесь являются собственно теоретические работы скульпторов, в особенности Уильяма Такера, ставшего своеобразным идеологом данного движения. В его статьях «Размышления о скульптуре» (совместно с Тимом Скоттом, 1967), «Эссе о скульптуре» (1969), а также в сборнике эссе «Язык скульптуры» (1974) дается глубокое осмысление направленности творчества мастеров «нового поколения», сущность их взгляда на пластическую форму и ее потенциальные возможности. Также, необходимо заметить, что феномену «нового поколения» посвящен специальный выпуск английского художественного журнала «The Studio» (1969. Vol. 177, N907), где собраны различные фактические материалы по его деятельности, вышеназванное «Эссе» Такера, размышления учеников Каро о его творчестве, их высказывания о пластических качествах, а также аналитическая статья английского искусствоведа Чарльза Харрисона «Некоторые примеры новейшей скульптуры в Британии». Творчество новейшего поколения английских скульпторов, таких как Тони Крэгг, Билл Вудроу, Энтони Гормли, Ричард Дикон и др., рассматривается в статье английского искусствоведа Тима Марлоу «Поколенческие игры в скульптуре», опубликованной в сборнике статей, посвященных проблемам английского искусства 1970—1980;х гг. «40 моложе 40: Новое поколение в Британии» (1989). В ней, в частности, анализируется феномен смены поколений в английской скульптуре и делается попытка объяснить истоки новой фигуративное&tradeв творчестве скульпторов 1970—1980;х гг.

В 1980—2000;е гг. выходит ряд исследований, суммирующих некоторые закономерности эволюции английской скульптуры второй половины XX в. и акцентирующих прежде всего те ее особенности, которые связаны с таким понятием, как «общественная» скульптура и размещением современной пластики в традиционных для европейской скульптуры формах. В предисловии к «Скульптуре на открытом воздухе в Британии» (1984) — фундаментальному справочному изданию, посвященному современной английской монументальной пластике, автор этой книги, английский историк искусства Уолтер Дж. Страчен, неоднократно подчеркивает выдающуюся роль Мура как мастера современной монументальной британской скульптуры, который своей деятельностью открыл дорогу более молодым скульпторам и чей «скульптурный гений. стал наиболее существенным фактором в возвышении и непрерывном росте британской скульптуры"19. Другой английский искусствовед, Ричард Корк, в предисловии к «Путеводителю по общественной скульптуре» (2000) затрагивает проблему реакции широкой публики на некоторые необычные или шокирующие скульптурные работы, размещенные в английских городских пространствах, начиная от многострадальных лондонских горельефов Джекоба Эпштейна и заканчивая «Домом», созданным в 1993 г. Рэйчел Уайтрид. В масштабном исследовании американского историка искусства Маргарэт Гарлэйк «Новое искусство — новый мир. Британское искусство в послевоенном обществе», изданном в 1998 г., выстраивается развернутая панорама английской художественная жизни первых послевоенных десятилетий, рассматриваемая с социокультурных позиций. В этой системе значительное место отведено скульптуре как эффективной форме выражения общественно значимых идей. Отдельная глава книги Гарлэйк посвящена Муру с точки зрения его роли «общественного художника». Однако исследователь вкладывает в это понятие узко социологический смысл: «Скульптура Мура явилась прототипом для нового вида искусства в послевоенное время — искусства, которое должно служить дополнением к реконструкции городов и, прежде всего, провозглашать ценности Новой Британии"20.

Отдельное место в историографии английской скульптуры второй половины XX в. занимают монографические работы, посвященные творчеству того или иного скульптора, причем их подавляющее большинство связано с деятельностью Мура.

Литература

посвященная творчеству Мура, весьма обширна — от небольшой книжки «Генри Мур» (1944) Джоффри Григсона до монографии Роджера Бертхуда «Жизнь Генри Мура» (1987). содержащей массу материалов, включая интервью с друзьями Мура, его бывшими ассистентами, коллекционерами и т. д. Первой биографией Мура является книга американского писателя Дональда Холла «Генри Мур. Жизнь и творчество великого скульптора» (1960). Более систематический подход к творчеству художника представлен в монографии немецкого искусствоведа Вилла.

Грохманна «Искусство Генри Мура» (1960), строящей анализ на основе главных тем скульптуры Мура, что впоследствии станет традиционным для его биографов. В 1966 г. увидела свет упоминавшаяся выше книга Рида, ставшая наиболее ярким исследованием художественной деятельности Мура, сочетающим подробное рассмотрение творческой эволюции с концептуальным осмыслением достижений скульптора. Творчество Хепворт получило всестороннее освещение в монографии Хаммахера «Барбара Хепворт» (1987), творчество Каро времени его наибольшей актуальности — в вышеназванной книге Рубина. Следует также отметить книгу голландского искусствоведа Руди Фукса «Ричард Лонг» (1987), посвященную важнейшей фигуре английской скульптуры 1970;х гг. и освещающую тему такого направления, как лэнд-арт.

Для зарубежной литературы, касающейся проблематики заявленной темы, характерно выделение английской скульптуры второй половины XX в. как объективно значимого феномена. Однако данная спецификация связана, прежде всего, с акцентированием нескольких крупных фигур и включением их в международный контекст. Так, имена Мура и Хепворт выступают, наряду с Альберто Джакометти и Жаном Дюбюффе, важнейшими персонажами первых послевоенных десятилетий, Каро — в качестве ключевой фигуры 1960;х гг., а Ричард Лонг обязательно упоминается в ряду ведущих деятелей скульптуры 1970;х гг. При этом, имя Мура рассматривается еще и в качестве некой абсолютной величины, чье значение превосходит и суммирует феномен современной английской скульптуры в целом.

Характерно, что в скромной по объему русскоязычной литературе, касающейся указанной проблематики, практически во всех случаях упоминается только Мур. Стоит отметить, что до конца 1980;х гг. анализ его творчества (весьма выборочный) был представлен лишь в общих трудах по истории искусства XX в., где его произведения рассматривались с точки зрения «борьбы тенденций» в западном искусстве — с позиции наличия в них т. н. прогрессивности или отсутствия таковой. В 6-м томе «Всеобщей истории искусств», изданной Академией художеств СССР в 1965 г., автор статьи об английском изобразительном искусстве XX в. Е. В. Норина оценивает творчество Мура с точки зрения этой противоречивости: «Его путь — это путь от натурных зарисовок и репортажей военных лет к поискам новых скульптурных форм, завершающимся чисто формалистическими трюками, самолюбованием <.> применением приема ради приема"21. Подобный подход демонстрирует С. С. Валериус в монографии «Прогрессивная скульптура XX века. Проблемы и тенденции» (1973). Одни произведения Мура, по мнению Валериус, «являют собой выдающуюся современную интерпретацию реалистической традиции», другие — «означают отказ от человеческого образа, уход в абстракцию"22. Схожая точка зрения присутствует также в книгах А. М. Кантора («Изобразительное искусство XX века», 1973), Н. И. Поляковой («Скульптура и пространство», 1982) и В. М. Полевого («Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира», 1989).

Первые отдельные русскоязычные публикации, посвященные исследованию творчества Мура, появились только в конце 1980;х гг. (Исключением здесь являются публикации о нем в сборнике «Советская скульптура'78» (1980) и в журнале «Англия» (1975, № 2), в котором также было опубликовано интервью Нэда Томаса с Хепворт (1969, № 1)). Основной их задачей было знакомство советских людей с наследием знаменитого художника. В частности, в 1989 г. журнал «Творчество» (№ 5) опубликовал статью английского критика Джайлза Оти «Генри Мур», типичное сочетание биографии с изложением некоторых характеристик творчества художника. Более глубоко данная проблематика освещена в статье Т. Ф. Верижниковой «Генри Мур и рождение новой пластики» (Искусство. 1989. № 4), где творчество скульптора представлено как форма художественного синтеза, который «не означает для художника безмятежного равномерного порядка, он основан на переплетении различных начал, их контрасте"23.

Важным событием для истории изучения современной английской скульптуры в нашей стране была выставка скульптуры и графики Мура, состоявшаяся в 1991 г. и проходившая в Музее Бену, а в Петергофе, а затем в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве. Важным ее итогом было не только знакомство советского зрителя с «живым» Муром, но и выпуск богато иллюстрированного каталога «Генри Мур: Человеческое измерение», в котором, помимо собственно текста каталога, составленного Норбертом Линтоном и носящего, в основном, документально-описательный характер, включены три статьи о творчестве художника. Одна из них — «Человек и форма в скульптуре Генри Мура», написанная сотрудницей ГМИИ И. В. Коккинаки, — посвящена скульптуре художника и знакомит читателя (в самых общих словах) с основными темами и образами мастера. Другая — «Влияние творчества Г. Мура на становление советского „неофициального искусства“ (60—70-е гг.)» (автор С. И. Кусков) — показывает некоторые аспекты влияния Мура на таких художников, как, например, В. Сидур или Э. Неизвестный. Наиболее ценной по информации и по глубине содержания является, среди этих трех, статья Линтона «Гуманизм Генри Мура», где автор рассуждает об идейном содержании творчества художника и гуманистическом пафосе его искусства. Следующим значимым событием после выставки Мура стала экспозиция «Изменяющийся мир. 50 лет британской скульптуры из коллекции Британского Совета», открывшаяся в октябре 1994 г. в Русском музее, а затем демонстрировавшаяся в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Вступительную статью для каталога этой выставки также написал Линтон, в общих словах представив в ней эволюцию английской скульптуры в послевоенное время.

Помимо обозначенных выше точек зрения на предмет нашего рассмотрения, важную роль здесь играют такие материалы, как интервью и высказывания мастеров английской пластики на тему различных проблем в области искусства, приводящиеся в вышеуказанных трудах, а также в ряде зарубежных периодических изданий. В особенности это касается многочисленных свидетельств мысли Мура, являющихся важнейшим источником изучения его творчества. Примечательно, что на русском языке избранные высказывания этого скульптора были опубликованы в журнале «Англия», сборнике «Советская скульптура'78» (1980), а также в польском художественном журнале «Project» (1987. N 2).

Следует особо отметить издания, посвященные различным аспектам художественной жизни Англии первой половины XX в. Это, прежде всего, вышеупомянутые общие работы, а также труды, посвященные проблемам искусства Британии 1900—1940;х гг.: «Видение и изображение» Роджера Фрая (1920), «Истоки современной скульптуры: родоначальники и последователи» Альберта Элсена (1974), «Новая скульптура» Сьюзан Битти (1983), «Портреты «Блумсбери» «Роберта Шоуна (1976), «Роджер Фрай. Искусство и жизнь» Фрэнсиса Спалдинга (1980), «Эрик Гилл» Фионы Маккарти (1989), «Английское искусство. 1870—1940» Денниса Фарра (1984) и «Английское искусство и модернизм» Чарльза Харрисона (1994).

Если говорить в общем, то степень изученности английской скульптуры данного периода, прежде всего с информативной точки зрения, является высокой. Однако необходимо отметить, что наряду с фактической полнотой освещения достижений английской пластики и их несомненной известностью, в специальной литературе по этой проблеме доминируют две основные теоретические тенденции. Первая из них связана с акцентировкой нескольких (или одного) мастеров, как бы воплощающих в себе всю значимость английского вклада в историю скульптуры второй половины XX в. Вторая определяет ход развития английской скульптуры сменой направлений, когда создается ложная ситуация их полной взаимозаменяемости. И в том, и в другом случае многие важные закономерности художественной эволюции остаются за рамками исследования.

В связи с этим, цель предпринимаемого исследования заключается в том. чтобы выявить сквозные направления эволюции английской скульптуры 1945—2000 гг., описать закономерности их теоретического обоснования в соответствии с изучением актуальных для какой-либо пластической концепции литературных источников, а также представить такую панораму эволюции современной английской пластики, которая бы, отражая основные направления в международном контексте, соответствовала бы уникальной ситуации художественного плюрализма, характерного для английского искусства второй половины XX в.

Если объектом исследования является английская скульптура данного периода в целом, как составляющее общей эволюции современной западной скульптуры, то предметом предпринимаемого исследования являются пластические концепции в английской скульптуре второй половины XX в. Эти концепции подразумевают магистральные направления пластической эволюции на нескольких уровнях. Первый из них относится к идеологии художественной практики и выражается в данном случае в концепциях витализма, чистой абстрактно-пикториалистической формы и концептуально-пластической формы-системы. Второй выражается в направлении использования пластического произведения в пространстве, начиная от «общего» пространства градостроительной и природной среды и заканчивая поиском и акцентированием персонального пространства скульптуры. Наконец, третий уровень пластических концепций связан с индивидуальными концепциями ведущих мастеров английской пластики второй половины XX в. (Мура, Хепворт и Каро), превосходящих рамки первых двух уровней. Методом, применяемым в данной диссертации, является комплексный метод анализа, сочетающий в себе анализ теоретических предпосылок развития пластических концепций с практическим анализом конкретных художественных произведений. Конкретным материалом данного исследования стали, во-первых, научно-литературные источники, среди которых прежде всего преобладают материалы, содержащие сведения документального характера и идеологические источники различных направлений художественной эволюции, а во-вторых, — данные, полученные при непосредственном анализе художественных произведений.

Данная диссертация о состоит из вводной части, основной части, состоящей из четырех глав, где подробно анализируется предмет исследования, и заключения. Последовательность расположения глав основной части диссертации выстроена в соответствии с движением от общего к частному и представляет собой плавное фокусирование проблематики в контексте указанных уровней пластических концепций.

Заключение

.

В данной диссертации выявлены основные направления развития английской скульптуры 1945—2000 гг., изучены закономерности их теоретического обоснования, а также разработана панорама эволюции современной английской пластики, отражающая основные направления в международном контексте и соответствующая уникальной ситуации художественного плюрализма, характерного для английского искусства второй половины XX в.

Объектом исследования автором избрана английская скульптура данного периода в целом, как составляющее общей эволюции современной западной скульптуры, а предметом исследования — пластические концепции в английской скульптуре второй половины XX в. Эти концепции подразумевают магистральные направления пластической эволюции на нескольких уровнях. Первый из них относится к идеологии художественной практики и выражается в данном случае в концепциях витализма, абстрактного пикториализма и концептуально-пластической формы-системы. Второй выражается в направлении использования пластического произведения в пространстве, начиная от общего пространства градостроительной и природной среды и заканчивая поиском и акцентированием персонального пространства скульптуры. Наконец, третий уровень пластических концепций связан с индивидуальными концепциями ведущих мастеров английской пластики второй половины XX в., превосходящих рамки первых двух уровней.

Английская скульптура второй половины XX в. представляет собой сложное художественное явление, ценность которого измеряется в общемировом контексте. Следуя общим для западноевропейской и американской скульптуры тенденциям, британские скульпторы предложили собственные варианты реализации пластического образа на вышеуказанных уровнях. Что касается идеологии художественно-пластической практики, то в диссертации изучены пути ее теоретического обоснования, осуществленные такими деятелями английской художественной культуры, как Герберт Рид, Уильям Такер, Генри Мур и Барбара Хепворт, которые в своих теоретических работах продемонстрировали глубокое понимание художественно-пластического процесса и предложили собственную интерпретации концепций путей развития скульптуры в современном мире.

В области использования пластического произведения в общественном пространстве архитектурной и природной среды в английской скульптуре данного периода наблюдалась ситуация заметного оживления художественной деятельности, что было вызвано как незаурядной творческой активностью, так и поддержкой со стороны государственных и общественных организаций. Одна из ключевых проблем пластики этого времени была связана с идеей «общественной» скульптуры, отвечающей запросам современности и как бы принадлежащей большей части социума. Деятельность британских скульпторов в данной области продемонстрировала, что уже в 1950;е гт. произошла фактическая замена понятия «общественная» скульптура понятием «скульптура в обществе». Если «общественная» скульптура может быть предметом исключительно общественной, коллективной собственности, то «скульптура в обществе» ассоциируется, прежде всего, с творчеством художника, то есть продолжает принадлежать ему. Новым для второй половины столетия было то, что эта «частная» скульптура стала использоваться для временного и постоянного экспонирования в общественных местах, как бы заполняя пробел, оставленный после исчезновения настоящей «общественной скульптуры». Последствием этого процесса стало быстрое расширение вкусовых и стилистических критериев современной скульптуры. Многочисленные образцы английской скульптуры второй половины XX в., установленные в градостроительном и природном контексте, предлагают оценивать себя по особому пути: как произведения искусства, занимающие общественное пространство и непосредственно апеллирующие к широкой публике.

В контексте использования английской пластики в градостроительном пространстве автором был сделан вывод о том, что примеры этой тенденции являются в целом продолжением старой традиции городской монументальной скульптуры, устанавливавшейся на улицах и площадях в том или ином контакте с архитектурой. В 1960;е гг. тенденция внедрения современной пластики в градостроительную среду достигла апогея, и именно тогда выявилось отсутствие возможности возникновения новой «общественной» скульптуры, адекватной по масштабу и значению факту своего расположения, в обществе, где нет очевидного диктата государственной или религиозной идеи. С другой стороны, английская городская скульптура, в отличие от помпезного американского варианта (плаза-арта), оказалась ближе к индивидуальному пространству человека. Сформировавшийся образ городского пространства — художественной галереи является очевидным достижением в этой области. Необходимо также заметить, что создававшаяся в эти годы скульптура в большинстве случаев не несла в себе архитектонической функции, необходимой при включении в архитектурную среду. Однако в 1970;е гг. начал происходить процесс, существенно отличавшийся от той системы синтеза, к которой стремились мастера старшего поколения. С этого времени изменяется само понятие скульптуры, обогащается вариативность ее формы, и одной из новых модификаций скульптуры становится скульптура-архитектура, когда скульптура сама принимает архитектурные формы. Появление в 1970;е гг. нефункциональных архитектурных моделей и конструкций было во многом связано с развитием таких новых пластических форм, как лэнд-арт, энвайронмент и инсталляция. На смену характерной для модернистского движения амбиции переустройства взаимосвязи скульптуры и архитектуры пришло кардинально новое решение данной проблемы, «симулирующее» архитектуру скульптурой. Что касается поисков органичного включения скульптуры в пространственную среду, то для английской пластики второй половины XX в. наиболее плодотворным вариантом решения данной проблемы оказались не попытки синтеза с городской средой, а синтез скульптуры и природного пространства.

В целом, что касается размещения английской скульптуры второй половины XX в. в пространственной среде, наиболее выразительными примерами в этом ряду являются скульптуры конструктивно-геометрического характера, а также произведения виталистского направления, помещенные в природный контекст. Именно ландшафтное размещение в наибольшей степени соответствует направленности английской скульптуры данного периода с преобладанием в ней органического начала и стремлением к поиску формы, адекватной некоему универсальному выражению ландшафта как идеального органического контекста. Менее удачно в английской пластике выявлена социальная функция, поскольку помещенные в общественную среду, эти произведения остаются лишь временными (по смыслу и по духу) ее атрибутами. В связи с этим, необходимо сделать вывод о том, что современной английской скульптуре свойственно обращение к индивидуальному, а не социальному, восприятию мира как сложного живого организма, что, даже в случае создания масштабных монументальных произведений, обуславливает их, скорее, камерный характер.

Значительным явлением в истории английской скульптуры второй половины XX в. были новые тенденции реализации пластического образа, существенно отличавшиеся от прежних концепций скульптуры. Основной их характеристикой следует считать отказ от модернистской установки осуществления идеала «чистой формы» и расширенное понимание скульптуры как «трехмерного искусства», соединяющего в себе качества и функции различных видов искусства в рамках концептуально-пластической формы-системы. Ведущими направлениями нового видения пластического образа стали лэнд-арт, энвайронментал-арт и искусство инсталляции.

Основными последствиями преобразований представления о смысле и форме скульптуры, происходивших в английской пластике, одновременно с аналогичными процессами в искусстве других западных стран во второй половине 1960;х — 1970;е гг., стало расширение ее потенциального диапазона и активное взаимодействие с окружающей средой вне рамок традиционного синтеза. В то же время, сменился и полюс смысловой нагрузки пластического произведения, перешедший от автономных качеств формы к понятию пластической концепции, предлагающей различные варианты трансляции концептуального замысла через сложную трехмерную структуру. В противоположность модернистскому видению художественного процесса, постмодернизм поместил искусство в положение, где форма уже не являлась определяющим фактором. В то же время, в «трехмерном искусстве», создававшемся после утверждения концептуализма, объект (в своем особенном понимании) становится необходимым элементом. В данном случае, скульптура уже не обязательно должна была отвечать традиционным средствам пластического выражения, сводимым к категориям конкретного объема в конкретном пространстве. Понятие пространства оставалось по-прежнему значимым, но остальные характеристики скульптуры как вида искусства существенно расширились. Теперь они, скорее, сводились к идее скульптуры как форме организации пространства внутри другого, более абстрактного пространства. Первое пространство могло состоять из осязаемых или неосязаемых, двухмерных или трехмерных элементов, видимых из второго пространства (среды зрительного восприятия) как нечто «другое», вырывающееся из общего контекста, хотя и существующее в нем. Основная форма западной скульптуры, начиная со второй половины 1970;х, — инсталляция — задумывается как отдельное пространство объектов, организованных в соответствии с продуманной концепцией. Концептуальное искусство является организующим фактором возникновения нового образа скульптуры, который следует определить как концептуально-пластическая форма-система.

Первые варианты разработки концептуально-пластическая формы-системы очевидны в поисках «нового поколения» 1960;х гг. (концепция абстрактного пикториализма), а также в лэнд-арте и энвайронментал-арте.

1970;х гг., где пластическая идея находила реализацию в контексте природного окружения. В диссертации отмечены существенные отличия этих направлений в английской скульптуре от их аналогов в американском «трехмерном искусстве». Так, в отличие от американского эрз-арта, лэнд-арт и энвайронментал-арт английских скульпторов не основаны на активном вмешательстве в ландшафт, выбирая деликатные пути взаимодействия с природной средой. Радикальное отличие английского энвайронментап-арта от энвайронментов американского поп-арта заключается в том, что в первом случае внешняя среда понимается как природа, а в контексте поп-арта — как искусственное по своей сути, коммерциолизированное пространство большого города. Английский энвайронментал-арт выносит современное искусство за пределы художественной галереи (т. е. имеет просветительскую функцию), а также указывает на важность экологических проблем, касающихся целостности природного равновесия как идеала гармонии. Английские лэнд-арт и энвайронментал-арт характеризует деликатное внимание к окружающему пространству, его истории и мифологии. Что касается потенциальных возможностей этих направлений в отношении пластической формы, то здесь очевидна зависимость художественного объекта от свойств его месторасположения, перенесение смысловой составляющей из области чистой, художественной формы в область значения ассоциаций форм объекта и его пространства. То, что определяет данные объекты как образцы скульптуры, или «трехмерного искусства», — это акцентировка ими тех составляющих того или иного пространства (понимаемого как конкретное место), которые относятся к категории мифа. Таким образом, данные направления следует обозначить в качестве примеров сложной пластической формы, организуемой в пределах естественных обстоятельств и определяемой, более чем волей автора, материалами и ландшафтным своеобразием мест, акцентированным объектом которых эти формы являются.

В целом, новые тенденции в английской скульптуре 1960—1990;х гг., направленные на расширение потенциальных возможностей пластики и концептуализацию ее смысла, отличались от подобных явлений американского и европейского искусства, прежде всего, своей углубленностью в индивидуальную проблематику и меньшим акцентированием качеств, служащих поверхностному восприятию образа. Общие для скульптуры этого времени темы — проблематика ландшафта, пространства и объекта в пространстве, истории и коммуникации — решались английскими скульпторами в форме сложных концептуальных композиций, где данные проблемы репрезентировались на глубоком, тщательно разработанном уровне. Появление в английском искусстве основного варианта концептуально-пластической формы-системы — инсталляции — развивалось в ином ключе, нежели в США. Особенностью английской инсталляции является, с одной стороны, внимание ее авторов к сугубо художественным задачам, а с другой — символико-метафорический способ организации концепции в форму. В то же время, в данной системе элементы общей структуры понимались как объекты, своеобразные универсальные модули вариативного значения, что, по сравнению со скульптурами мастеров старшего поколения, зачастую лишало инсталляции глубоко оригинального и индивидуального внешнего облика, формы как таковой. Таким образом, инсталляция, с одной стороны, обогатила английскую скульптуру новыми возможностями концептуальной реализации пластики в качестве особой трехмерной среды, а с другой — не предоставила ей ничего качественно нового с сугубо художественной точки зрения.

Концепция пластической формы как концептуально-пластической формы-системы, находящейся на грани пересечения качеств различных видов искусства, глубоко отражена в современной английской скульптуре. Инсталляции и энвайронментал-объекты, созданные английскими мастерами, отмечены прежде всего стремлением создать или подчеркнуть своеобразную, уникальную среду-пространство, показать пластическую форму, диктуемую самой жизнью. Эта форма в целом отличается от универсального образа скульпторов-виталистов, она в большей степени обращена к действительности, актуальной жизни, где она и берет для себя материал. Английские мастера с особенной точностью и вниманием подходят к образам действительности, не делая попыток вмешаться в нее, а найти в ней контекст, или образец контекста для сложной концептуально-пластической формы.

Отдельное место в истории английской скульптуры второй половины XX в. занимает творчество тех мастеров, которые, формально принадлежа к какому-либо направлению, все же оказывались вне его формально-стилистических ограничений, разрабатывая свою, индивидуальную и в то же время объективно значимую, пластическую концепцию. Это — Генри Мур, Барбара Хепворт и Энтони Каро. Характеризуя послевоенное творчество Мура, следует отметить, что его полноценно авторскими произведениями 1940— 1980;х гг. являются в основном «рабочие модели» монументальных произведений и некоторые скульптуры небольшого размера. Одновременно с обогащением своего творчества новыми возможностями реализации, Мур в данное время создавал многочисленные повторения одних и тех же образов. Его творчество предвоенного периода не отмечено данной тенденцией и поэтому представляет собой более уникальное явление. В то же время, для его позднего творчества характерно большее разнообразие образно-формальных решений, чем в более стилистически цельный период 1920—1930;х гг. В 1940—1980;е гг. скульптор предложил большое количество вариантов осуществления универсальной формы, опирающейся на природные образцы и художественный опыт прошлого. Именно этим вариативным методом разработки устоявшихся образов он выделяется среди своих современников — сочетанием тематической каноничности и свободой осуществления формы.

В противоположность Муру, творчество Хепворт представляет собой удивительно цельный феномен, основные направления которого сохранялись в течение десятилетий. Художественные устремления этого скульптора в направлении метафизической составляющей объемной скульптуры имеют множество различных результатов, вариантов воплощения формы, где соединяются масса и эфемерные линии или острые грани. Пластика Хепворт предлагает оригинальную интерпретацию и органических форм, и классической традиции, направленную на создание унифицированных объектов формы. Ее поиски метафизической стороны объема уникальны, поскольку не выходят за рамки виталистской концепции в сторону большей иллюзорности и эфемерности. Хепворт, по сравнению с Муром, продемонстрировала результаты реализации идеи углубленного пластического образа, обладающего всеми качествами «истинной скульптуры» и максимально визуализирующего свою таинственную внутреннюю суть.

Что касается Каро, то основная линия его творчества связана с художественным анализом внутреннего пространства тела, структуры формы как живого организма с чувствами и эмоциями и как сложной продуманной конструкции. Приближая свои работы к зрителю и даже допуская его контакт с ними, Каро предлагает ему проникнуть вглубь скульптуры и стать свидетелем ее внутреннего мира в образном и буквальном смысле. Важнейшим художественным достижением этого мастера является разработка оригинальной концепции пластической формы, сочетающей в себе свойства взгляда на скульптуру как на тело или объем и тенденции максимального приближения скульптуры к зрителю.

В уникальной ситуации сосуществования пластических концепций в английском искусстве второй половины XX в. параллельно друг с другом работали скульпторы различных поколений и разных творческих устремлений, предлагая ряд альтернативных, глубоко обоснованных практически и теоретически, путей развития пластического языка. Английская скульптура данного периода представляет собой цельное и разнообразное явление, закономерности эволюции которого определяют и тенденции развития пластики в глобальном масштабе.