Танец в аспекте антропологической онтологии

Как возможна постановка вопроса об онтологии танца.

Традиционно танец принято рассматривать в рамках искусствоведческих и культурологических исследований (работы Л. Д. Блок, Г. Н. Добровольской, В. М. Красовской, П. Карпа, В. В. Ромма, Н. А. Левочкиной, М. Н. Жиленко, Т. В. Цареградской, О. А. Ермаковой, Е.И. Дуловой). Между тем, существуют онтологические и гносеологические проблемы танца, которые до сих пор не являлись предметом специального научного анализа. В последнее время появляются отдельные труды, например, А. В. Амашукели, И. А. Герасимовой, Л. П. Мориной, С. Н. Куракиной, О. С. Васильева, посвященные философскому осмыслению танца. Однако авторы касаются лишь отдельных сторон танцевального бытия — связи с мифологией, проблем происхождения, роли и места в социокультурном пространстве, эстетики танца.

В одном из первых философских трактатов, специально посвященных танцу, «О пляске» Лукиана, высказывается идея: «В пляске же неразрывно связано и то и другое: ее действие обнаруживает и ум танцора, и напряженность его телесных упражнений». Проблема онтологических оснований ума, в отличие от танцевальной проблематики, не является новой. Если в танце есть ум, а вопрос об онтологии ума не ставился под сомнение уже в античности, то можно говорить об онтологии ума в танце. Во все периоды античной философии вставал вопрос об онтологических основаниях ума или того, что древние греки называли умом (vod<-). Согласно Анаксагору, мировой ум (Нус) — тончайшее и легчайшее вещество, содержащее полное знание обо всем и обладающее величайшей силой приводить к движению и упорядочиванию. Логос у Гераклита — чистый верховный разум, божественный первоогонь, правящий миром. Познание Логоса и подчинение ему приводит к подлинной мудрости, которая дарит человеку высшее счастье. По мысли Эмпедокла, «Любовь» и «Вражда» являются активными нематериальными началами. В классический период характерны попытки.

Аристотеля представить онтологические основания души в учении об энтелехии тела. Платоновский мир идей также решает проблемы онтологии Нуса и Логоса. В Эллинистический период проблемы онтологии ума ставились в неоплатоническом учении об эманации.

В танце обнаруживается ум в разных ипостасях: рациональной, волевой, чувственной. В развитии идеи онтологии ума уже в платоновской интерпретации душа делится на три части: разум, воля и чувства. Интересно, что в немецкой философии встречаются попытки рассмотреть онтологию всех трех составляющих души (психеи): Г. Гегель онтологизировал разум, А. Шопенгауэр — волю, Ф. Ницше будет онтологизировать чувства, доводя вопрос до объективности страсти и лирики.

Если говорить вслед за Ф. Ницше об объективности лирики, то можно заметить, что существует взаимосвязь между онтологией и антропологией. И тогда можно говорить о том, что танец, как явление культуры, входит в сферу их пересечения. Новая онтология развивается путем обращения к антропологии, опирающейся в свою очередь на онтологические основы. В истории философии существуют пересечения антропологии и онтологии, в русле которых и строится данная работа. Можно сказать, что антропология и онтология вовлечены в процедуру герменевтического круга (Ф. Шлейермахер: часть понимается через целое, а целое — через части). Так, антропологические характеристики человека трактуются через онтологию, как, например, в натурфилософии досократиков или в натурфилософии Просвещения. С другой стороны, онтология понимается тоже через антропологические характеристики: «познай самого себя — познаешь мир». Всякие попытки познать себя с целью познания мира означают тот шаг на пути к познанию, при котором онтология строится через антропологию (Платон, Аристотель, Кант).

Для данной работы важно уделить особое внимание историческому пониманию онтологии и ее предмета. Термин «онтология» был введен Р. Гоклениусом («Философский лексикон», 1613) и параллельно И. Клаубергом в варианте «онтософия» (1656), в практическом употреблении закреплен X. Вольфом, который ориентировался на спинозовское понимание бытия в форме субстанции и ее атрибута. Сама проблема онтологии сложилась задолго до того, как появился термин. Г. Гегель связывал начало учения о бытии с Парменидом. Смысл парменидовского бытия сохранился и у других античных мыслителей под видом стихий, Нуса, Логоса. Если взять средневековую философию, то можно заметить, что смысловое значение термина «бытие» переносится на понятие Абсолюта. В эпоху Просвещения бытие связано с материей. В истории философии понимание онтологии неоднократно меняется: так, например, в берклневском высказывании -«быть — значит быть воспринимаемым» — представлена другая онтология, отличная от античной и средневековой. В неокантианстве онтологическая проблематика группируется вокруг понятия символа, что нашло наибольшее выражение в работе Э. Кассирера «Философия символических форм» (19 231 929).

Следует отметить, что в русской философской мысли проблема онтологии символа была, пожалуй, одной из центральных (Вл. Соловьев, А. Белый, А.Ф. Лосев). Онтология распространяется не только на проблемы науки, но постепенно и культура входит в область онтологической проблематики. И античная, и русская философия позволяет видеть онтологические основания, с одной стороны, в уме, воле, чувствах, с другой стороны, в речи, музыке, танце. Об онтологии языка одним из первых высказался М. Хайдёгер, об онтологии музыки в античности высказывались едва ли не все философы. Тема онтологии музыки не исчезала из поля зрения философии и продолжала развиваться в работах Ф. Ницше, А. Белого, А. Ф. Лосева и др. Танец, в отличие от речи и музыки, есть нечто зримое и деятельное. Онтология взгляда тоже представлена в научной литературе трудами М. Мерло-Понти, Ж. Лакана, в России — В. В. Костецкого. И. Хейзинга поставил вопрос об онтологии игры, которая из антропологического фактора превратилась в онтологический. Будущие изменения семантики бытия связаны с антропологией. Поэтому антропологическая онтология, в аспекте которой исследуется танец в данной работе, намечает тенденцию новой онтологии. Вопрос о новой онтологии ставил Ю. М. Федоров, обосновывая принцип «онтологической антропологии» или «антропологической онтологии». В области эстетики также происходит обращение к антропологическим основаниям, в результате чего формируется новое направление в современной философской мысли -«эстетическая антропология» (М.Н. Щербинин).

Таким образом, культура наряду с наукой вовлекается в онтологическую проблематику, в русле которой проведено данное диссертационное исследование. Танец предполагает определенную организацию пространства, так называемый топос (тол-о<-), обладает математической соразмерностью, когнитивными моментами, гносеологическим значением. В истории танца имеет смысл выделять трансцендентное и имманентное. Антропологические составляющие танца становятся онтологическими атрибутами его бытия.

Степень научной разработанности. Первые упоминания о танце связаны с космологическими мифами, где танец сопутствует рождению мира из хаоса (например, индуистская мифология). В Античности танец интересовал Сократа, Платона, Аристотеля, Лукиана, исследовавших воспитательные и эстетические функции искусства. В древнегреческой философии высоко оценивалась сила мусических искусств и традиционной была мысль Платона: «Тот, кто не упражнялся в хороводах, человек невоспитанный, а кто достаточно упражнялся, тот воспитан"[129- 366]. Законодательством скованы у Платона все священные песнопения, все пляски, которые оказываются реальным осуществлением закона.

Хороводное искусство в эстетике Платона занимает очень высокое место. Платон развивает теорию хороводов в самом позднем произведении -«Законы». Хоровод вообще трактуется у Платона как наиболее цельное и синтетическое искусство. Более того, он создал собственную классификацию танцев. Необходимо обратить внимание на то, что не Аристотель, а уже Платон говорит об основах песен и пляски как изначально врожденных человеку.

Многие древнегреческие авторы говорили о танце как о средстве развития и тела, и души (Гомер, Эсхил, Софокл). Танцы также были смыслом дискуссий писателей, философов и религиозных лидеров, которые часто использовали танцевальные образы как метафоры. Пример метафорической ссылки можно увидеть у Аристотеля, который в «Метафизике» сравнил движение материи с танцем. Первый трактат, «О пляске», посвященный полностью искусству древнегреческого танца, был написан Лукианом. Автор размышлял о роли и значении танца в жизни людей, говорил о требованиях к человеку, решившему посвятить себя искусству пляски. В поздней античности танец анализировался критически с позиций раннего христианства в контексте зрелищных искусств, но одновременно усматривалась его полезная роль в пробуждении устремлений души к богу (Киприан, Лактанций, Тертуллиан).

В эпоху средневековья гонимый церковью танец перемещается на периферию культуры, испытывая постоянные обвинения в возбуждении чувственности со стороны религиозных мыслителей (Августин Блаженный, Амброз). Однако некоторые виды танцев допускались, если они исполнялись во славу Господа или посвящались определенным церковным событиям.

Эпоха Возрождения обеспечила феерический расцвет пластическому искусству. Хотя, надо сказать, что появляются не только новые танцы, но и попытки их теоретического осмысления. XV—XVI вв.ека отмечены обоснованным научным подходом к танцевальному искусству: издание специальной литературы, посвященной не только технике исполнения, но и вопросам бытования танцевального искусства в обществе, зарождение академического балета, разработка системы и терминологии сценического танца, используемых до сих пор во всем мире. Гуглиельмо Эбрео написал самый ранний из известных танцевальных учебников — трактат «О практике или искусстве танца», включавший описания шагов, хореографии и танцевальные мелодии для общественных танцев. Манускрипт Маргариты Австрийской содержал несколько хореографий для бургундских бас-дансов и музыкальную нотацию для большинства из них.

Художественные особенности классического танца начали складываться в Италии. В 1581 году Фабрицио Карозо издал в Венеции книгу «Танцовщик», где описал танцы Венеции, технику их исполнения, основные танцевальные движения. Дальнейшее развитие системы классического танца происходило во Франции. Туано Арбо во Франции выпускает книгу «Орхесография», в которой говорит о значении танца, о его зависимости от музыки. В XVII веке П. Бошаном и Р. Фейе была создана первая система записи танцевальных элементов, сформированы все существующие в современном балете позиции ног и рукбыла основана терминология классического танца, которая позже стала интернациональной.

Философские приоритеты Д. Дидро, Ф. Вольтера оказали влияние на развитие хореографической мысли эпохи Просвещения. Благодаря реформе Ж.-Ж. Новерра, балет превращается в вид искусства, имеющий важное общественное значение. С этого времени танец становится постоянным предметом многочисленных теоретических исследований. Проблемы исторического происхождения танца нашли отражение в работах JI. Леви-Брюля, Э. Тэйлора, Дж. Фрезера, М. Элиаде, А. Ф. Лосева, Э. А. Королевой, Т. В. Цареградской. Вопросы истории развития танцевального искусства и теоретическое осмысление танца разрабатывались такими теоретиками и искусствоведами, как Л. Д. Блок, Г. Н. Добровольская, В. М. Красовская, Ю. И. Слонимский, С. Н. Худеков, П. М. Карп, А. Плещеев, И. Соллертинский, А. В. Солодовников, Ю. А. Бахрушин, Б. В. Асафьев и др.

Практические рекомендации, конструктивная оценка деятельности современников, а также осмысление хореографии, пытающееся направить, в основном косвенно, исследовательский интерес в область философии танца, присутствуют в работах зарубежных балетмейстеров и исполнителей, таких как Ж.-Ж. Новерр, К. Блазис, А. Бурнонвиль, Л. Адис. Среди отечественных хореографов-практиков, оставивших теоретическое наследие, следует отметить М. Петипа, М. Фокина, Р. Захарова, Ф. Лопухова, М. Габовича, А. Ваганову, Т. Устинову, Н. Стуколкину, А. Андреева и др. Работы мемуарного характера оставили Г. Уланова, О. Лепешинская, Р. Стручкова, И. Моисеев и ДР.

В начале XX века в Германии и США сформировалось новое танцевальное направление (модерн), основанное на свободной пластике тела. Осмысление нового феномена связано с именами М. Вигман, М. Грехем, А. Дункан, М. Каннингем, Р. Сен-Дени, Д. Хамфри и др.

Подлинно философское осмысление бытия танца невозможно без обращения к общим вопросам онтологии. В исследовании использовались работы Г. Зиммеля, Г. Спенсера, М. Мерло-Понти, О. Шпенглера, Ф. де Соссюра, А. Н. Уайтхеда, X. Ортега-и-Гассета. Среди крупных мыслителей, чьи труды посвящены философско-эстетическим проблемам искусства и танца в частности, специфике искусства и влиянии его на людей, необходимо отметить следующие имена: Платон, Аристотель, Лукиан, Ф. Ницше, И. Кант, Г. Гегель, Г. Гете, Ф. Шеллинг. Неоценимый вклад в развитие русской эстетической мысли внесли в свое время В. Г. Белинский, Н. Г. Чернышевский, В. В. Соловьев, Н. А. Бердяев.

Существенное значение для изучения вопросов, связанных с онтологией танцевального произведения, имеют работы, посвященные общим философским проблемам искусства: природа художественного творчества, отношение искусства к действительности, объективное и субъективное в искусстве, природа и специфика искусства, содержание и форма в искусстве, диалектические противоречия в искусстве, функциональный и структурный подходы к искусству. В частности автором использовались работы следующих философов: А. Банфи, Л. А. Ворониной, Н. Гартмана, Г. И. Гильбурда, М. С. Кагана, П. В. Копнина, В. В. Костецкого,.

Н.Б. Крыловой, Я. Мукаржовского, С. Н. Титова, Ф. А. Селиванова, М. Н. Щербинина и др.

В отечественной и зарубежной литературе появляются труды, посвященные философскому осмыслению танца, природе происхождения, роли и месте в социокультурном пространстве, сущности танцевальной активности, материи танца, проблемам коммуникации в танцевальном бытии. Освещение этих вопросов в исследованиях В. В. Ромма, Л. П. Мориной, Н. А Левочкиной, И. А. Герасимовой, С. Н. Куракиной, А. В. Амашукели, Л. Эшлей, А. Ворен, С. Лангера, М. Шитс, Ф. Спаршот было использовано для рассмотрения онтологии танца в данной диссертации.

Поскольку творчество балетмейстера, интерпретация, восприятие произведения связаны с вопросами психологии, то использовались работы 3. Фрейда, К. Юнга, Л. С. Выготского, Б. Г. Ананьева, Д. Дьюи, Г. Уоллеса и др. Анализ эстетического восприятия связан с именами Ю. А. Кремлева, В. Степанова, В. Н. Самохина, Р. Арнхейма, А. В. Толстых, В. А. Барабанщиковой и др.- художественной интерпретации — Ж. Бреле, Е. Ф. Волковой, И. Н. Лагутиной, Е. Гуренко, И. Кузнецовой и др.

Недооценка сложности, многоуровневости танцевальной культуры и вообще многогранности этого искусства приводит к тому, что феномен танца в большинстве случаев не получает должной глубокой характеристики с философской точки зрения, оставаясь на уровне либо конкретно искусствоведческого анализа, либо слишком общих рассуждений, не отражающих специфику танца. Очевидно, что, несмотря на имеющуюся богатую теоретическую базу в танцеведении, в философии и в ряде смежных направлений нет работ, рассматривающих танец в аспекте антропологической онтологии.

Объектом диссертационного исследования является танец, а точнее танцевальные телодвижения или в более общем виде — хореографическая составляющая культуры. В качестве предмета исследования выступает онтологическая характеристика хореографической составляющей культуры (на материале истории танца).

Целью работы является онтологическое исследование танца и выявление его атрибутов, раскрытие модусов танцевального бытия в европейской культуре. Целью определяется постановка следующих задач:

— провести анализ философской и искусствоведческой литературы, касающейся появления и бытования танца на различных этапах человеческой культуры;

— выявить общие антропологические основания танцевальных телодвижений;

— показать онтологические особенности феномена танца в различных исторических модусах его бытия;

— обосновать процессуальный подход к хореографическому искусству и исследовать процесс бытия танцевального произведения как целостное интегральное явление, обладающее своей структурой;

— провести онтологический анализ структуры танцевального процесса и взаимоотношений ее элементов;

— выделить онтологические атрибуты танцевального бытия;

— раскрыть в танце пространственно-временной аспект;

— выявить трансцендентное и имманентное начало в танце.

Методологическая и теоретическая база исследования. Данное исследование проведено в рамках пересечения сфер онтологии и антропологии, соотношение которых возможно рассматривать как процедуру герменевтического круга, поэтому сложившаяся методология опирается на принципы герменевтики, а также на принцип единства исторического и логического, позволяющего проанализировать эволюцию и формирование феномена танца. Принцип системно-структурного подхода позволил выделить стадии танцевального процесса, выявить общее и единичное в его структуре, охарактеризовать его как многоуровневую систему. На определенных этапах исследования онтологии танца необходимым представляется метод абстрагирования, для анализа специфики танцевального искусства немаловажными являются механизмы восприятия и интерпретации. Осмысление процессуальной стороны феномена танца строится на соотношении абстрактного и конкретного, потенциального и актуального, процесса и состояния, структуры и элемента, анализа и синтеза. В данном исследовании используются работы зарубежных и отечественных авторов по проблемам философии, истории, психологии, антропологии, эстетики, искусствоведения.

Научная новизна исследования.

— Обоснована возможность постановки вопроса об онтологии танца и выявлены основные тенденции осмысления танца в истории европейской науки.

Установлены онтологические особенности танцевальных телодвижений, противопоставленных нетанцевальным, на любых этапах человеческой культуры.

— Выявлены отдельные модусы танцевального бытия: в архаичном модусе танец выступает как психотехникав античном — как средство социального воздействия на индивидуальное сознаниев религиозно-средневековом — как гонимая церковью телесная активностьв средневеково-куртуазном — как средство самоутверждения в рамках светского этикетаи в модусе профессионального искусства танец создает художественно-эстетический образ для зрителя.

— В пределах хореографического искусства применен системно-структурный подход к процессу бытия танцевального произведения, дан онтологический анализ элементов и их отношений в структуре танцевального процесса.

— В аспекте антропологической онтологии выделены специфические атрибуты танцевального бытия, такие, как «поза», «шаг», «прыжок», «пластика».

— Выявлены наиболее существенные онтологические особенности танцевальных телодвижений при воздействии на психосоматику и мышление человека: кружение, равновесие, последовательность, порядок, математическая соразмерность.

На защиту выносятся следующие положения:

1. В области философии танца возникла проблема, связанная с потребностью в общем термине для выражения пластики человеческой телесности в рамках танцевальных телодвижений. На это место претендует термин «хореография», значение которого исторически менялось. Если первоначально «хореография» понималась как система записи танца, то впоследствии объем термина «хореография» достигает значения танцевального искусства в целом. Этой динамикой обозначилась тенденция к появлению термина «хореографичность», который может свободно употребляться не только в искусстве, но в различных областях знания.

2. Для понимания хореографичности необходимо противопоставление танцевальных и нетанцевальных телодвижений. Любые танцевальные * телодвижения становятся возможными при наличии свободы воли, энтузиазма, «музыкальности» тела, способности телодвижений «говорить», притягивать взгляд и отсутствии атональности.

3. При характеристике танцевальных телодвижений необходимо выявить неотъемлемые составляющие танца, то есть его онтологические атрибуты, к числу которых следует отнести такие специфические проявления телесности, как «поза», «шаг», «прыжок», «пластика».

4. Танец — это преимущественно пространственное событие, в котором хронологический аспект особого значения не имеет. В танце пространство и время играют не одинаковую роль — пространство доминирует над временем.

5. Бытие танцевального произведения в модусе художественного искусства представляет собой структурированный процесс, элементами которого выступают творчество балетмейстера, интерпретация хореографа, исполнительское сотворчество и зрительское восприятие.

6. Используя слова Лукиана, можно сказать, что танец «обнаруживает ум», обладает математической соразмерностью, воздействует на психосоматику и мышление человека через ощущение равновесия, последовательности (или алгоритма), порядка, чувство размера, а также посредством пролепсиса как телесно-духовной предрасположенности к познанию, то есть через тонус и настроение.

Научно-практическая значимость. Результаты и выводы проведенного диссертационного исследования могут способствовать углублению и развитию теоретического осмысления феномена танца в философском, эстетическом и искусствоведческом аспектах. Материалы данной работы могут быть использованы в лекционных курсах по философии, эстетике, истории искусств, а также в процессе подготовки специалистов хореографического искусства, как на теоретических дисциплинах, так и в практике. Некоторые положения диссертации, хотя и косвенно, могут повлиять на управление процессами танцевальной коммуникации или на проблемы бытования хореографии в нехудожественной сфере человеческой активности (например, в области танцетерапии или спортивно-танцевальных направлений).

Апробация работы. Основные положения диссертации были изложены в публикациях и апробированы на всероссийских и региональных научно-практических конференциях: «Региональная культура» (г. Тюмень, 17−18 апреля 2003 г.), «Культурное пространство региона» (г. Тюмень, 14−15 апреля 2005 г.), «Философия и будущее цивилизации» (Москва, 24−28 мая 2005 г.), «Современные социокультурные процессы: проблемы, тенденции, новации» (г. Казань, 11−12 апреля 2006 г.), «Художественная культура Тюменской области» (г. Тюмень, 13−14 апреля 2006 г.), а также на межвузовских аспирантских чтениях «Молодежь, наука, культура: исследования и инновации» (г. Казань, 14 апреля 2006 г.). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры гуманитарных дисциплин Тюменского государственного института искусств и культуры и кафедры философии Тюменского государственного университета.

Структура и объем диссертации

Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Диссертация изложена на 169 страницах, список использованной литературы содержит 204 наименования.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Исследование танца в области философии показало, что танец, в отличие от искусствоведческой точки зрения — это больше, чем вид искусства, он пронизывает все сферы жизнедеятельности человека и представляет собой особый тип телодвижений, создающих танцевальное пространство.

В истории философии существует проблема внутреннего и наружного существования человека. Если в период патристики появляется идея о внутреннем мире человека, то «философия жизни» связана с проблемой наружного существования личности. Следует отметить, что танец занимает экстраординарную позицию среди всех видов телесной человеческой активности. Первичность танца в наружном существовании личности позволяет утверждать, что онтология хореографичности связана с проблемой наружного существования человека, то есть со способом репрезентации личности в пространстве.

В рамках онтологической структуры танца затрагивается пространственно-временная проблематика. Танцевальное пространство построено на позах, которые изменяются и сменяют друг друга, и эти изменения непрерывны. Танец длится, то есть представляет собой последовательность постоянно изменяющихся поз. Пространственность танцевальных поз обладает онтологическим статусом, танец не может существовать вне пространства, тогда как хронологичность теряет свое значение при восприятии танца. В танце открывается иное восприятие пространства, своими телодвижениями танцор способен сжать и раздвинуть пространство танца. Телесность представляет собой пространство танца, но не мертвое тело, как совокупность связок и мышц, а тело в определенном состоянии. Известно, что любое движение и поза обусловлены анатомофизиологическим строением тела, но танцевальные телодвижения отличаются психофизическими особенностями исполнения. Танцевальный аффект, энтузиастическая природа танца, «музыкальность» танцевальных телодвижений, способность воздействовать на психосоматику и мышление человека создают особую энергетику, составляющую бытие танца.

Решение вопроса первичности открыло необычную связь танца и музыки: музыка рождается в танцевальных телодвижениях. Для того чтобы произвести звук необходимо движение тела (будь то движения пальцев по клавишам или голосовых связок). Тело, взятое в динамическом аспекте (движении), является источником и моделью организации звуковой материи, так как в нем заложены базисные ритмы — пульс, ритм дыхания, ходьбы, пронизывающие как трудовую, так и эстетическую деятельность человека. Для онтологии танцевальных телодвижений ритм не является организующим началом (как утверждают многие исследователи), ритмичными могут быть любые телодвижения: спортивные, производственные, военные. Телесные звуки, а также звуки от соприкосновения тела с другими предметами сопровождают любую активность человека, однако звучание только танцевальных телодвижений «трансформируется в музыкальную структуру», то есть способно произвести музыку.

Рассмотрение танца как некоторой субстанции привело к необходимости выделить, пользуясь терминологией философии Нового времени, атрибуты и модусы танцевального бытия. К числу неотъемлемых атрибутов танца относятся такие, которые можно условно обозначить как «поза», «шаг», «прыжок», «пластика». Исследование атрибутов танца показало, что в онтологическом аспекте поза не является остановкой или прерыванием танца и не сводится только к исходной или финальной позиции. Танцевальные позы являются не менее онтологичными, чем портретные, скульптурные или иконописные, при этом они одновременно наполнены статикой и кинематикой, целью и значением, что задает пространственность танца и обуславливает его онтологическую реальность. В танце онтологическим атрибутом является в большей степени не движение, а поза, при которой может исполняться движение.

Кроме того, танцевальный шаг объединяет позы в онтологическую реальность танца. То есть, шаги, можно сказать, организованы или структурированы в соответствии с определенным порядком и исполняются в строгой последовательности. Следует отметить, что через «шаг» воспринимается пространственность танца, а «прыжок» изменяет восприятие времени. «Прыжок», как динамический атрибут танца, разрывает его онтологическую реальность на две части: когда человеческая поза имеет «земную» точку опоры и когда находится в «воздухе». Прыжок обладает сословно-знаковой нагрузкой, то есть в истории человечества прыжок (или возможность оторваться от земли) как способ трансенсиса в другую реальность табуировался по отношению к сословиям и полам. В подъеме на пальцы, в воздушных прыжках обнаруживается иной способ восприятия онтологической реальности танца, связанный с переходом от пространственной длительности к вневременному состоянию через «зависание» в прыжке, который словно прорывает временную хронологичность.

Вопрос о танцевальной пластике позволил выделить в онтологии танца категории «женственности» и «мужественности». Как утверждал Г. Зиммель, отношение женщины к пространству иное, чем отношение к нему мужчины. Женское и мужское начало в танце не ограничивается анатомическим различием, но выражается в особом отношении к пространству объективной культуры. Поскольку танцевальные позы и их смена особым образом занимают пространство, придавая ему пластическую форму, то пластика, являясь неотъемлемым хореографическим атрибутом, обнаруживает тендерную дифференциацию в онтологии танца.

Прежде отношение танца к точным наукам не освещалось, но в рамках исследования онтологии хореографических проявлений была выявлена математическая составляющая танца. Танец содержит фигуры, дроби, пропорции, операции сложения, вычитания, деления и др. Еще один факт, подтверждающий связь танца и математики, — это использование общих терминов: линии, диагонали, колонны, в рисунке танца они могут располагаться параллельно или перпендикулярно, симметрично или асимметрично. Кроме видимых геометрических фигур и алгебраических форм у танцующего всегда присутствует ощущение равновесия, центра, то есть танцор находится в системе координат. За танцевальной пластикой можно увидеть не только создание поз, геометрических фигур, рисунка, но и точный математический расчет силы прыжка, количество поворотов в туре, длины и ширины шага, ускорения и умедления движения. Поскольку математическая наука связана с понятием алгоритма («шаг за шагом»), и последовательностью, то получается, что танец и математика связаны общим атрибутом — «шагом». Танцевальный шаг — это и последовательность, и порядок движений.

Математическая составляющая танца не только видима, но и ощущаема. Способность танца воздействовать на человека известна еще с древних времен, однако реализация этого воздействия через математику не отмечалась. Можно сказать, что математичность танца имманентна и трансцендентна. Исследование показало, что воздействие танца на психосоматику и мышление человека возможно и посредством математической составляющей.

Согласно пифагорейской точке зрения, существует симпатическая связь человека и всего мира. Созерцающий вчувствуется в танцующего человека, что часто подтверждается мышечной реакцией тела, также восприятием образа, созданного танцором. Состояние танцующего тоже эмпатично, он чувствует как вчувствован в него зритель. Для танцора важно знать — находится он во «взгляде» или нет. По О. Шпенглеру, человек сознательно «говорит» всеми своими позами, жестами, движениями, если чувствует, что оказался под взглядом. Танцующий «чувствует» как смотрит на него мир и, реагируя, меняется — появляется диалог на основе симпатической связи, то есть, оказавшись под взглядом, танец начинает «говорить» привлечением к себе внимания, очарованием, грациозностью.

Если в рассмотрении танца последовать за идеей М. Мерло-Понти, что тело одновременно видящее и видимое, то можно сказать, что танцевальные телодвижения позволяют выйти за сферу антропологии. Видение предполагает мышление, спровоцированное телом. Получается, что телесное воздействует на процесс мышления, и тогда танец, можно сказать, действует на ум через психосоматическое состояние познающего субъекта. По Декарту, человек становится познающим субъектом, когда в мышлении выходит за пределы собственного тела. Человек способен выйти за пределы своей телесности как посредством взгляда, так и посредством танцевальных телодвижений. Танец в его гносеологическом значении создает определенный тонус тела (пролепсис), влияющий на возможность познания. Таким образом, танец, создавая определенное настроение, приближает к состоянию познающего субъекта. Очевидно, что подход к танцу с позиции антропологической онтологии открывает широкий спектр тем для дальнейших научных исследований танца и любых проявлений хорегорафичности.