Теория искусства Ф. Ницше

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«УССУРИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ»

факультет русской филологии и социально-гуманитарных наук кафедра зарубежной литературы

Теория искусства Фридриха Ницше

(реферат) Выполнила: Коваленко О.В.

студентка 351 группы.

Уссурийск, 2010

1. Аполлоническое и дионистическое начала в концепции искусства Ницше.

2. Философия культуры Ницше.

3. Периоды развития философии Ницше.

Заключение

.

Введение

Фридрих Ницше (1844−1900гг.) — немецкий философ и поэт. После учёбы в Боннском и Лейпцигском университетах с 1869 года преподавал классическую филологию в Базельском университете. Болезнь Ницше прервала в1879 году его преподавательскую деятельность (головные боли), а затем в 1889 году прервала его творческую деятельность (душевное заболевание). Фридрих Вильгельм Ницше, явившись одним из величайших немецких философов не только девятнадцатого века, но и за всю историю философии, оставил после себя яркий след, воплощённый в уникальных трудах, трактовка которых по-прежнему вызывает массу споров. Некоторые люди склонны критиковать взгляды Ницше на те или иные явления, указывая лишь на те моменты, которые теоретически могут содержать одобрение нарушения многих морально-этических устоев современного цивилизованного общества. Другие же ими восхищаются, находя в его философии что-то «родное» для себя, то, что совпадает с их собственными соображениями. Если же просто запастись терпением, спокойствием стороннего наблюдателя и ознакомиться хотя бы с некоторыми трудами этого великого философа, то становится понятно одно: разность в понимании зависит от личных качеств людей, а за лаконичностью, меткостью и резкостью суждений, скрываются очень глубокие и точно изложенные мысли, рассказывающие нам о духовных исканиях Ницше, о непрерывной, мучительной, направленной на поиск истины работе мысли этого человека. К сожалению, философия Ницше была воспринята некоторыми людьми слишком однобоко или в искажённом варианте, что привело к ломке в сознании людей и возникновению ряда личностей, крайне радикально настроенных по отношению к другим. Чтобы действительно понять философию Ницше, необходимо также тщательно ознакомиться с его биографией и с теми условиями, которые оказали наиболее сильное влияние на формирование его взглядов в тот или иной период жизни этого философа.

В данной работе рассмотрим такую часть философской системы Ницше как концепция искусства.

Аполлоническое и дионистическое начала в концепции искусства Ницше.

На самом деле искусстве Ницше различает два начала: аполлонической и дионистическое. Аполлоническое — рациональное, упорядоченное и критическое. Дионистическое — чувственное, вакхическое, опьяненное. Ницше исходит из предпосылки, что в греческом пантеоне боги Аполлон и Дионис — противоположные символические типы. Аполлон — это небесное, солнечное существо, сын Зевса, сменяющий на Олимпе бога Солнца Гелиоса, олицетворяющий солнечное начало; он — источник света, носитель божественного откровения. «Аполлон как бог всех сил, творящих образами, есть в то же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее». Дионис же, напротив, олицетворение земного, бог плодородия, покровитель растительности, земледелия, виноградной лозы и виноделия. Дионис — бог веселья, радости, буйства. Аполлон и Дионис символизируют противоположность небесного и земного начал. По словам О. А. Кривцуна, «под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком». Чтобы показать, в чем состоят различия «аполлонического» и «дионисического» начал культуры, необходимо обратиться к понятиям и принципам, образным выражением которых выступают боги Аполлон и Дионис. Аполлон — выражение покоя и порядка, Дионис — его противоположность. Если первый — полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога-творца образов, то второй — избыток, нарушение всякой меры, безмерное, взрывчатое буйство. Аполлон воплощает принцип индивидуализма, он — великолепный божественный образ этого принципа. Дионис же, как отмечает О. А. Кривцун, символизирует ужас и восторг, охватывающий человека, усомнившегося в формах познания явлений, и блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы, когда нарушен принцип индивидуализма, разбиты все неподвижные враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и дерзкой модой… каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним. Сущностной характеристикой, как Аполлона, так и Диониса является способность воодушевлять людей, рождая образы различного порядка. Именно поэтому Ницше и обозначил два противоположных начала бытия и художественного творчества, как «аполлоническое» и «дионистическое».

Аполлоническое начало — это пластические образы изобразительных искусств и эпической поэзии. Дионистическое — это музыка и лирика.

По Ницше, в человеческом уме тоже существует два отношения к жизни — дионистическое и аполлоническое. Близость к природе, инстинкт, страстность означает дионистический элемент в человеке, нечто иррациональное, примитивное и трагическое. Аполлоническое начало помогает принимать жизнь через мышление, превращая ее в мечту, светлую, гармоническую и прекрасную.

Эти начала прорываются из самой природы «без посредства художника-человека». Человек в концепции Ф. Ницше — только «подражатель» и проводник имеющихся в природе сил: «…каждый художник является только „подражателем“ и притом либо аполлоническим художником сна, либо дионисическим художником опьянения, либо, наконец, … одновременно художником и опьянения и сна».

Философия культуры Ф. Ницше

Начало научной деятельности Ницше пришлось на рубеж 60−70-х годов, когда он был студентом Боннского и Лейпцигского университетов, а затем получил профессуру в Базеле. Его первые работы были посвящены греческой культуре: «Гомер и классическая филология», «Гомеровское соревнование», «Философия в трагическую эпоху Греции» и др. Но, пожалуй, самым известным сочинением данного периода стало «Рождение трагедии из духа музыки», созданное под влиянием не только античных источников, но и музыки Вагнера (работа вышла с посвящением гениальному композитору), а также философии Шопенгауэра.

Необходимо помнить, что наступившая в Германии XIX века эпоха расцвета классической филологии была эпохой, наложившей своеобразное табу на типологические построения (в духе романтиков, Шеллинга или Гегеля). На протяжении ряда десятилетий считалось ненаучным говорить об античности вообще, о ее единой идее. Ученые погрузились в собирание и накопление фактов, а высшей формой обобщения признавалось нахождение фактической же закономерности. Неудивительно, что публикация книги Ницше вызвало неприятие его коллег по цеху классической филологии.

Как отмечают А. Кутлунин и М. Малышев в работе «Эстетизм как способ понимания жизни в философии Ницше», «Рождение трагедии из духа музыки» — одна из самых важных работ не только в творчестве Ницше, но и в истории эстетики. Так Ф. Юнгер ставил с ней наравне лишь «Идеи о подражании в греческой скульптуре» Винкельмана. Причем, если Винкельман и его последователи (Лессинг, веймарские классики, немецкие идеалисты) приближались к грекам со стороны пластики («аполлонической»), то Ницше выделяет противоположный — трагический («дионисийский»), аспект античной культуры. Предшественниками автора «Рождения трагедии» Ф. Юнгер считал Ф. Г. Клопштока и Ф. Гельдерлина. На наш взгляд, к ним следует прибавить также Г. фон Клейста — автора «Пентесилеи».

В представлении Винкельмана, греческая культура — нечто жизнерадостное и ясное, в ней господствовали строй и мера. Данное представление надолго определило восприятие этой культуры европейскими исследователями и деятелями культуры. Образцом для концепции, как самого автора «Идей о подражании в греческой скульптуре», так и его последователей, являлась античная пластика и поэмы Гомера. Высшим выражением пластики Винкельман объявлял Аполлона Бельведерского, а Гете — Геру Людовизи, которую ставил наравне с творчеством Гомера.

Наиболее яркими трагическими героями, на взгляд Ницше, оказываются Эдип из трилогии Софокла и Прометей из трагедии Эсхила. Причем, если в случае Эдипа перед нами предстает пассивный герой, то Прометей — герой активный, осмелившийся бросить вызов богам. Интересно, что автор «Рождения трагедии» рассматривает миф о Прометее как общеарийский, противопоставляя его семитскому мифу о грехопадении. Украв огонь, Прометей, персонифицировавший в своем образе человечество, взял на себя ответственность, в т. ч. и за свои будущие страдания.

Толкуя образ античного титана в эсхиловском «Прикованном Прометее», Ницше отмечает его двойственную природу, совмещение в нем дионисийской и аполлонической стихий. Когда Прометей рвется за пределы жесткой индивидуации, стремится стать единым мировым существом — перед нами дионисийская стихия. В тяготении же к справедливости, желании показать богам, что и над ними, как и над людьми, властвует всемогущая Мойра (персонификация космической справедливости) проявляется аполлонизм героя трагедии Эсхила.

Гибель дионисийской трагедии Ницше связывает с творчеством третьего великого драматурга Древней Греции — Еврипида. Дионисийское начало у него подменяется жизнеподобным аффектом, а хор, игравший решающую роль в старой трагедии, изгоняется. Хор, по мнению Ницше, и есть то решающее, музыкальное начало, которое и делало трагедию трагедией, т. е. дионисийским искусством. Прообразом такого понимания значения музыкального начала в генезисе трагедии Ницше, несомненно, послужили оперные шедевры Вагнера. Таким образом, перед нами явная модернизация, ибо музыкальное сопровождение античной трагедии, с точки зрения европейца XIX века, воспитанного на художественной традиции от Баха до Брамса, было более чем примитивным.

Впрочем, данный момент понятен и объясним, ибо Ницше опирался на весьма мощную традицию интерпретации музыки в качестве особой, отличной от всех остальных, формы искусства. Традиция эта была намечена уже романтиками — Вакенродером, Новалисом, Тиком, Гофманом. В дальнейшем мысли романтиков получают фундаментальное развитие в философии Шопенгауэра, рассматривавшей музыку в качестве непосредственного выражения воли, и в эстетической концепции Вагнера, реализовавшейся в его музыкальной практике.

Показательно, что декаданс, начатый Еврипидом, вскоре привел к тому, что достойных сохранения произведений просто не стало. До нас не дошло ни одного произведения в жанре трагедии, созданного в эллинистический период. В отличие от других видов искусства, трагедия не оставила прямых наследников — констатирует Ницше. Те же, кто претендовал на это звание, новоаттическая комедия, в первую очередь, обнаруживали близость не к Эсхилу и Софоклу, но именно к Еврипиду, выдавая, тем самым, недионисийскую сущность. Причем как свою, так и автора «Ифигении в Авлиде» и «Вакханок».

Молва неразрывно связывала творчество Еврипида и Сократа, — это утверждал в своих комедиях Аристофан, бывший одним из любимейших Ницше античных авторов. Именно Сократ, по слухам, помогал Еврипиду сочинять его трагедии. Как бы подтверждая это мнение, Сократ, будучи противником трагического искусства, посещал театр лишь тогда, когда там шли пьесы Еврипида. На взгляд Ницше, объединяла двух великих афинян подмена инстинкта сознанием. Логическое влечение заменяет инстинктивную мудрость, как в диалектике Сократа, так и в драматургии Еврипида.

Понятно, по мнению О. А. Кривцуна, и с ним нельзя не согласиться, что развенчание творчества Еврипида и мудрости Сократа не носит в произведении Ницше самодостаточного характера. Нет, он метит в современный мир, коренящийся в том сломе дионисийского, который неразрывно связан с именами Сократа и Еврипида. «Наш современный мир во всем уловлен сетью культуры александрийской, а потому ведает лишь один идеал — вооруженного величайшими силами познания, трудящегося на службе науки теоретического человека; Сократ прообраз и праотец его. Все средства воспитания преследуют у нас именно этот идеал; любое иное существование обязано мучительно пробиваться к свету, двигаясь боковыми путями, — существование хотя и дозволяется, но не предполагается».

Два года спустя после публикации «Рождения трагедии» Ницше издает небольшое сочинение — «О пользе и вреде истории для жизни», ставшее вторым по счету из серии культурфилософских эссе, объединенных названием «Несвоевременные размышления». В нем рассматриваются три основные рода истории, которые Ницше обозначает как монументальный, антикварный и критический. Монументальная история ищет в прошлом модели для собственного удовлетворения, она дает человеку веру в возможность повторения великих деяний и в современности. Антикварная история восстанавливает прошлое в качестве основания для настоящего. Наконец, критическая история судит прошлое с целью устранения препятствий для реализации собственных целей.

«Передозировка» прошлым — форма опаснейшей болезни, ибо связывает нам руки в деле творчества, превращает нас в эпигонов ушедших эпох и культур. Кроме того, автор второго «Несвоевременного размышления» указывал на взаимосвязь, существовавшую между историческими науками и политической практикой. Можно согласиться с современным исследователем, указывающим, что «Ницше придавал значение истории лишь в той мере, в какой она может стимулировать создание будущего государства, сущностно соразмерного греческой трагедии. Преображенная будущим классическая античность и круг древнегерманских богов — вот видение Ницше грядущего бытия человечества».

Можно констатировать, что горизонт автора «Человеческого, слишком человеческого» и «Утренней зари» обусловлен двумя традициями — естественнонаучной, с ориентацией на учение сверхпопулярного в те годы Дарвина («Происхождение видов путем естественного отбора» вышло в 1859 г.), и моралистической, ориентированной на творчество французских моралистов XVII—XVIII вв.еков: Ларошфуко, Лабрюйера, Вольтера, Шамфора. Понятно, что синтез этих традиций оказался более чем своеобразным, не удовлетворившим прежних союзников. Кстати, последовавший после публикации «Человеческого, слишком человеческого» разрыв с Вагнером О. Шпенглер признал событием глубоко символичным для немецкой культуры.

Пять основных категорий (или «рубрик») философии Ницше — «нигилизм», «переоценка всех прежних ценностей», «воля к власти», «вечное возвращение того же самого» и «сверхчеловек». Понимать эти категории мы должны в их взаимосвязанности и взаимодополнении. Например, мы не поймем, кто такой «сверхчеловек», если не будем иметь представление о «воле к власти» и «нигилизме». То же самое относимо и к другим категориям ницшевской философии — «переоценке всех прежних ценностей» и «вечному возвращению того же самого».

В предыдущей главе мы уже затронули проблематику ценностей, выдвинутую неокантианством в центр философского рассмотрения. Это было своеобразным ответом на многочисленные попытки радикальной «переоценки ценностей», которые на протяжении XIX века предпринимались представителями самых разных философских направлений и школ. Ницше, который радикально ставил проблему ценностей, интерпретировал данные попытки как «неполный нигилизм». Противостоящий ему «завершенный нигилизм» стремится отыскать самое, что ни на есть живое, становясь «идеалом изобильнейшей жизни».

В одном из фрагментов «Воле к власти» мыслитель указывал: «Точка зрения „ценности“ — это точка зрения условий сохранения, условий подъема сложных образований с относительной продолжительностью жизни внутри процесса становления». Поскольку же мы живем в научную эпоху, то Ницше представляется возможным и даже желательным применение «числа и меры» в деле построения новой системы ценностей.

Сущность ценности состоит в том, что она — точка зрения. Ценность — точка зрения глаза, усматривающего, рассчитывающего и считающегося с чем-то. Нельзя сказать, что ценность — это нечто существующее сначала само по себе, а затем начинающее рассматриваться как точка зрения. Нет, ценность остается собою лишь при условии признания и значимости. Таким образом, значимость ценностей фактически приравнивается к их значимости для субъекта — перед нами все тот же психологизм, хотя и в своеобразном облачении. У Ницше сама жизнь оказывается в своей сущности полагающей ценности. Он, таким образом, избегает неокантианской путаницы и ищет самое живое и очевидное, что может быть положено в основание философии, противостоящей господствующей метафизической традиции.

Развивавшаяся в рамках реформационных процессов, новоевропейская метафизика превращает живого, полнокровного человека в «субъект», развоплощает его. Уже для Р. Декарта первоочевидностью является человек как мыслящее существо, а для удостоверения в реальности нашей телесности необходима «гарантия» Бога. То же самое можно сказать и о подавляющем большинстве мыслителей Нового времени. Вместе с тем, в области повседневного поведения господствующими становятся пуританские нормы, которые нашли свое завершение в ханжеской морали викторианской эпохи.

Современный человек, утративший первоинтуицию тела и гипертрофировавший свои рассудочные способности, провозглашается «мерой всех вещей». Причем речь идет не об интеллектуальных парадоксах античного софиста Протагора, но о базовой интуиции новоевропейской культуры. Исходя из такого мироощущения, постулируется вся новоевропейская метафизика с ее центральной фигурой — «познающим субъектом». Причем на этого самого субъекта возлагается ответственность не только за гносеологические процедуры, но и за все сферы жизнедеятельности западной цивилизации.

Тело в этой системе координат оказывается всего лишь машиной по отправлению необходимых жизненных функций. Так обстоит дело уже в картезианской философии, которая не делает принципиальных отличий между телесностью людей и животных, оказывающихся уподобленными механизмам. Повторимся: речь идет именно о механизмах, т. е. о чем-то неживом и сконструированном. Подлинное же существование начинается лишь тогда, когда «я» мыслительным усилием «покидает» эту машину и «видит» ее как нечто внешнее. Внешнее, разумеется, по отношению к интеллектуальной жизни.

«Механизация» собственной телесности заставляла новоевропейского человека видеть и окружающий мир как «мертвое тело». Неудивительно, что И. Кант, наиболее выдающийся и последовательный теоретик научного мировоззрения, утверждал, что «легче понять образование всех небесных тел и причину их движения, короче говоря, происхождение всего современного устройства мироздания, чем точно выяснить на основании механики возникновение одной только былинки или гусеницы». Мышление эпохи, таким образом, не знало «жизни», отсутствовала сама идея организации живых существ и, по мнению Канта, было бы смешно надеяться на появление нового Ньютона, который «сумеет сделать понятным возникновение хотя бы травинки, исходя лишь из законов природы, не подчиненных никакой цели».

С этой абсолютизацией механики в мышлении последних веков европейской истории в XIX в. начинают бороться представители самых разных направлений и школ — романтики (один из них, Й. Геррес, например, писал, что «древо жизни должно расти на жирном черноземе жизни тела»), Фейербах, Маркс, но, пожалуй, наиболее фундаментальную попытку деструкции механицизма предпринял Ницше. В данной связи и надо понимать ту преизбыточную телесную витальность, которой он наделяет главных героев своих произведений — «господ жизни», «белокурых бестий», «сверхчеловеков».

В этих, на первый взгляд, гротесковых образах Ницше находит наиболее точный языковой эквивалент самой реальной жизни и ее высшему порождению — человеческому телу. Вообще категория «жизни» занимает в философии Ницше серьезное место, представляя своеобразное соединение духовного и биологического, доходящего в биологизме до утверждения расовой теории. Причем расовая организация обусловливает как язык, мораль, культуру, так и политические институты. Необходимо заметить, что в рамках европейской культуры второй половины XIX — первой половины XX веков расовая теория занимает законное место, наряду с теорией эволюции и учением о классовой борьбе.

Периоды развития философии Ф. Ницше Рассмотрим периоды развития философии Ницше с целью рассмотрения осмысления теории искусства на каждом из этапов развития.

Исследователи, в частности А. Одуев, в философии Ницше выделяют три периода развития его философии: первый или ранний (с 1871 по 1876 года), когда были написаны «Рождения трагедии из духа музыки» (1872 г.), «Несвоевременные размышления»; второй или средний период (с 1877 по 1881 года), написаны «Человеческое, слишком человеческое» (1878 г.), «Утренняя заря» (1881 г.); и третий период (1882−1889 гг.), в этот период были написаны «Весёлая наука», «Так говорил Заратустра» (три книги 1883−1884 гг.), «По ту сторону добра и зла» (1886 г.), «Воля к власти» (1889 г.).

В первый период на философию Ницше большое влияние оказала философия немецкого философа первой половины XIX века Шопенгауэра и музыка и эстетика современника Ницше немецкого композитора Р.Вагнера. Шопенгауэр представил мир явлений как объективировавшуюся волю, создающую мир для эстетического и этического самопознания. За основу своей философии Ницше берёт этот принцип. Философия Шопенгауэра для Ницше соединила слово и музыку в качестве двух сторон мировой воли. Изучая греческую культуру, Ницше стремится проследить многие закономерности культуры: этапы, гармонию и дисгармонию, отражение в искусстве как художественную целостность. В культуре, по Ницше, мировая воля должна увидеть саму себя, произвести человека, породить гения. Античная культура, считает Ницше, была разрушена попытками её познания рациональными и логическими средствами. Учение Сократа положило начало этому разрушению, по которому мир осмыслялся посредством логики. Так же Еврипид породил древнегреческую трагедию, отойдя от мифа и целостного отражения в нём мира к рационально-психологическим приёмам. То есть, по Ницше, переход к рационализму в культуре и искусстве привёл к разрушению искусства и культуры в целом, её художественной целостности.

На втором этапе развития философии Ницше, его иррационализм ещё больше усиливается. На Ницше большое влияние оказывает естествознание его времени и философия науки того времени — позитивизм. В философию Ницше входят понятия: «мир», «жизнь», «становление», «человек» понимаемый больше в биологическом смысле. У Ницше нет логически связанной и выведенной системы понятий, как у Гегеля и Фихте, но определённая логика в его философии была. Основополагающим понятием выступает «становление» как не имеющая в себе цели и конца, конкретной определённости, длительность мирового процесса, поток вечного круговорота и возращения. Её нельзя познать или конкретно представить, так как это остановило бы весь процесс становления. Движущей силой этого становления является всё та же воля. Человек только переход к сверхчеловеку. Сверхчеловек — главная цель развития человечества. Сверхчеловек — личность, стоящая по ту сторону добра и зла. Сверхчеловек станет носителем новой морали, иных моральных ценностей. Существующая мораль является моралью рабов. Новая мораль утвердится порождением сверхчеловека, новой расой — расой господ, новой аристократией, которая будет с презрением относится к черни и понятиям добра и справедливости, присущих морали рабов. Сверхчеловек как новая каста господ не будет знать жалости и справедливости. Учение о воли к власти, о сверхчеловеке как высшем существе, стоящим по ту сторону добра и зла, учение о новой морали — сердцевина и сущность всей философии Ницше. Из неё не выкинешь ни единого слова. Его философия, несмотря на ряд противоречий и неоднозначных высказываний, имеет такое ядро, которое представляется логически выстроенным, продуманным и направленным против общепринятых ценностей и норм морали. Ницше и называл себя первым амморалистом в истории, то есть человеком, который объявил всю прежнюю культуру, мораль и религию заблуждениями.

На третьем этапе Ницше разрабатывает и критически-разрушительно переоценивает все ценности, а также созидательные идеи «сверхчеловека», «вечного возвращения» и «воли к власти». Необходимо заметить, переходя к анализу третьего этапа творчества Ницше, что последнее позволяет по отношению к себе применение целого ряда интерпретационных стратегий. Можно говорить о «политическом» (начало ему положили представители левого крыла российской социал-демократии, а затем оно послужило основанием для идеологии фашизма и национал-социализма), «эстетическом» (общеизвестно влияние мыслителя на деятелей культуры XX века), «религиозном» (русское неохристианство, различные версии протестантской теологии и т. д.) прочтении текстов Ницше.

Наиболее, однако, глубокой нам представляется та трактовка, которую дал философии Ницше М. Хайдеггер. Хайдеггер, в противоположность «поэтическим» и тому подобным прочтениям, говорит о «строгом» (т.е. философском) характере наследия автора «Заратустры». Вообще следует сказать, что у зрелого Ницше проблемы философии культуры оказываются составной частью его проекта критики европейской метафизики и, в этом смысле, их нельзя рассматривать вне онтологического и гносеологического контекста.

Заключение

Таким образом, мы видим, что в развитии философских взглядов Фридриха Ницше на искусство можно выделить три следующих друг за другом этапа: активное освоение культуры прошлого — литературы, истории, философии, музыки, сопровождавшееся романтическим поклонением античности; критика основа западноевропейской культуры («Странник и его тень», «Утренняя заря», «Весёлая наука»), сведение счетов с кумирами XIX века; период написания «Заратустры», учение о «сверхчеловеке» (начиная с 1881 года). В течение каждого из этих периодов Ницше испытывал разные по своему содержанию переживания, и с каждым периодом философ накапливал бесценный опыт, совершенствуя вместе с тем своё учение и рассматривая всё новые и новые взгляды на жизнь. Изучив историю становления взглядов этого философа, мы смогли не только углубить своё понимание и видение его идей, но также в который раз убедиться в уникальности неповторимого таланта Фридриха Ницше и гениальности выражения им своих взглядов.

Противоречивое творчество Ф. Ницше занимает особое место между современностью и прошлым. Его сложное наследие включает черты уходящей европейской культуры XIX в. и будущей постмодернистской цивилизации, которая уже наступила.

Многие философы не понимали и не принимали творчество Ницше всерьез. Некоторые интерпретаторы видели в его работах полное отрицание традиционной философии, а его самого воспринимали как радикального нигилиста, занятого полным разрушением философии как особого явления культуры.

Другие толковали творчество Ницше совершенно иначе: как попытку фундаментальной переориентации философского мышления.

На мой взгляд, теория искусства Ницше представляет собой интересный предмет для изучения, так как является своеобразной попыткой осмысления сущности искусства, с опорой на классическое античное искусство и выдвижением новой концепции понимания сущности искусства в современном мире.

1. Кривцун О. А. Эстетика: Учебник. — М.: Аспект Пресс, 1998. — 430 с

2. Ф. Ницше — Полное собрание сочинений, М., 1909 — 1912 г. т.1, 2, 3.

3. Е. А. Вересаев — Живая жизнь ч. 2 («Аполлон и Дионис», О Ницше). Полное собрание сочинений в 12 томах. М., изво «Недра», т. 8,1929 г.

4. А. М. Одуев — Тропами Заратустры, М., «Мысль», 1971 г.

5. А. К. Кутлунин, М. Ф. Малышев — Эстетизм как способ понимания жизни в философии Ницше, жур. «Философские науки» N 9 — 1990 г.

6. Вяч. Иванов — Родное и вселенское, ст. «Ницше и Дионис», М., 1994 г.