Театральное пространство флорентийских мистерий эпохи Кватроченто. 
Взаимодействие театрального и изобразительного искусств

L’altrove е' uno specchio in negativo. II viaggiatore riconosce il poco che e' suo, scoprendo molto che non ha avuto e non avra'. Italo Calvino. Le citta' invisibili*.

Как бы ни пытались мы избавиться от субъективизма в оценке той или иной эпохи, тщетно полагая найти единственно верный, «универсальный», метод исследования, мы лишь неизбежно создаем новую оценочную шкалу, «исправляя» в соответствии с собственным видением проблемы заданную систему координат, — и только.

Театр — это зеркало, изначально отражающее не саму действительность, а лишь субъективное представление человека о ней. Он является идеальной моделью мира, миниатюрной копией Универсума. Пространство и Время обретают здесь особое воплощение, отличное от реального, и при этом в полной мере материальное. Рассматривая театральное пространство в качестве предмета исследования, мы опираемся на достаточно новую научную традицию, позволяющую связать воедино сценическое и изобразительное искусства. Иное место — это зеркало, где все наоборот. Путешественник узнает в нем малое, принадлежащее ему, и открывает многое, которым не обладал и не будет обладать никогда.

Итало Кальвино. Невидимые города.

Термин «театральное пространство» (luogo teatrale), вошедший в научный обиход во второй половине XX в, по определению итальянского театроведа Эльвиры Гарберо-Дзорци, «обозначает место, которое первоначально не предназначалось для театральных спектаклей, но постепенно стало использоваться для зрелищ по случаю разного рода памятных дат. Во Флоренции такими местами были церкви, внутренние дворы и сады частных дворцов. Такого рода «театральные пространства» во Флоренции, как и в других городах Италии, предшествуют театральным помещениям в прямом смысле этого слова. Хронологически именно церковь была первым театральным пространством"1.

Заметим, что отсутствие театральной архитектуры как таковой во Флоренции XV в. отнюдь не свидетельствует об отсутствии театрального пространства. Напротив, именно возникновение подобного пространства (во многом близкого зеркальному отражению действительности, когда изображение строится вглубь и по горизонтали, а не по незыблемой иерархической вертикали средневековья) повлекло за собой становление соответствующей архитектуры.

Театральное пространство — это своего рода «поле напряжения», представляющее собой уникальную модель пространства, общую, как полагают многие исследователи, для сценического и изобразительного искусств. Само возникновение подобного пространства является следствием сложных процессов, рассматривать которые следует в контексте философских, художественных и естественнонаучных взглядов эпохи. 5.

Объектом данного исследования являются три «священных представления» (sacre rappresentazioni), проходившие во флорентийских церквах в первой половине XV века: представления Вознесения в Санта Мария дель Кармине, Благовещения в Сан Феличе ин Пьяцца, Благовещения в Сан Марко.

В данной работе мы ограничимся изучением именно этих представлений, поскольку они не только связаны между собой хронологически и территориально, но и обладают схожей организацией сценического пространства, основанной, как мы попытаемся доказать, на тех же новаторских приемах, что и изобразительное искусство Кватроченто. Термин мистерии, вынесенный в заглавие диссертации, является общим для театрализованных религиозных представлений. Полагаем, что в качестве нейтрального и общепринятого определения он приемлем и для флорентийских sacre rappresentazioni 1-й половины XV в.

За рамками нашего исследования останутся флорентийские городские празднества и шествия XV в. именно потому, что принцип организации пространства этих представлений, устраиваемых под открытым небом, был принципиально иным, нежели сценография sacre rappresentazioni, проходивших в интерьерах церквей на своего рода «сценических площадках»: каменных преградах, называемых tramezzo in pietra. Однако вслед за большинством исследователей мы коснемся проблемы взаимовлияния двух видов представлений в контексте городской культуры Кватроченто.

Говоря о степени изученности проблемы, мы не можем не отметить парадоксальность ситуации, сложившейся вокруг флорентийских мистерий. Историография по теме (в основном зарубежная) достаточно обширна — мы сочли необходимым посвятить ей наряду с обзором основных источников раздел 1-й главы данной работы. Парадоксальность же состоит в том, что при всей глубине и серьезности имеющихся исследований, по сей день не была создана достоверная реконструкция представлений, что неизбежно порождает ошибки и неверные интерпретации. Проблема, на наш взгляд, кроется в методологии изучения такого сложного и синтетического по своей сути явления как театральное искусство. По сути, специфического «театрального» метода исследований до сих пор еще не существует. Сценографический, научный, драматургический, философско-теологический и даже социальный аспекты должны составлять единое целое при рассмотрении любой театральной проблемы. Узкая специализация в данном случае не всегда бывает оправданна. Кроме того, в конкретном случае sacre rappresentazioni возникают еще и несколько неожиданные сложности культурологического характера. Дело в том, что одним из наиболее достоверных и полных текстовых источников по флорентийским мистериям является древнерусский текст «Исхождения Авраамия Суздальского», существующий в нескольких редакциях. Архиепископ Авраамий сопровождал митрополита киевского Исидора на Ферраро-Флорентийский собор 1439 г. Во Флоренции высоким гостям в числе прочих культурных и экономических достижений города продемонстрировали мистерии Благовещения и Вознесения, подробные и точные описания которых составил Авраамий Суздальский. Заметим, что само по себе это событие представляло и представляет величайший интерес для отечественных исследователей: западное театральное действо XV в., увиденное глазами православного священника, — интереснейшая культурологическая проблема! Однако западные исследователи до последнего момента опирались на перевод «Исхождения», сделанный по неполному и неточному древнерусскому списку, в результате чего возникали неизбежные ошибки в толкованиях и реконструкциях. Приведем чрезвычайно показательный, на наш взгляд, пример. Долгое время считалось, что увиденное архиепископом Авраамием представление Благовещения, проходило в церкви Сантиссима Аннунциата. Вывод был сделан на основании косвенных указаний, существующих в редакции «Исхождения», переведенной на итальянский язык. Именно учитывая размеры и архитектурные особенности церкви Сантиссима Аннунциата театровед Людовико Дзорци сделал макет-реконструкцию представления Благовещения.

Австралийский исследователь Нерида Ньюбигин в своей блестящей работе «Feste D’Oltrarno. Plays in Churches in Fifteenth-Century Florence», опубликованной в 1996 г., справедливо усомнилась в точности данной атрибуции и, придя к выводу, что Авраамий имел в виду другую церковь, а именно Сан Феличе ин Пьяцца, предложила собственную реконструкцию представления3. Все это можно было бы отнести ко вполне закономерному процессу научного освоения материала, если бы не тот факт, что российским филологам уже со второй половины XIX в. прекрасно был известен список «Исхождения», в котором Авраамий прямо называет церковь, в которой происходило действо Благовещения, а именно: Сан Марко!4.

В сборнике 2001 г. «Teatro е spettacolo nella Firenze dei Medici. Modelli dei luoghi teatrali"5, созданном no материалам выставки макетов-реконструкций флорентийских театральных представлений XV—XVI вв., мы одновременно обнаруживаем и описание мистерии Благовещения в церкви Сантиссима Аннунциата и версию о том, что данное представление проходило в Сан Марко6. Поскольку мы коснулись проблемы перевода, позволим себе привести еще один пример, касающийся текста, который воспринимается исследователями как «канонический». Речь идет о «Жизнеописаниях» Джорджо Вазари в переводе А. И. Бенедиктова и А. Г. Габричевского. В «Жизнеописании» Брунеллески есть следующий пассаж: «Говорят также, что Филиппо были изобретены машины для райка в церкви Сан Феличе, что п на площади в том же городе.» В итальянском тексте мы читаем: «Dicesi ancora che gl’ingegni del Paradiso di S. Filice in piazza. furono trovati da Filippo"8. На наш взгляд, сочетание gl’ingegni del Paradiso следует переводить не как «машины для райка» (не совсем понятно, о каком именно «райке» в церкви Сан Феличе может идти речь), а как «декорации Рая». Тем более, что ниже Вазари напрямую говорит о том, что все увиденное действительно представлялось раем («. rappresentavano il Paradiso veramente»), 9 а термин ingegno широко применялся в театральной практике и означал именно сложные механизированные декорации.

В свете вышесказанного нам достаточно просто обосновать актуальность темы, поскольку первоочередной задачей исследователя на данный момент является устранение подобных досадных несоответствий, обобщение уже изученного материала и создание новой, основанной на всех доступных на сегодняшний день сведениях, теоретической реконструкции представлений. Кроме того, обращение к театру как к некоему медиуму, позволяющему наглядно и достаточно полно раскрыть сложные связи между изобразительным искусством и другими дисциплинами, причем не только смежными, само по себе является актуальным с методологической точки зрения. Несмотря на то, что подобный взгляд на театр не является чем-то исключительным, он все же не входит в число общепринятых в искусствознании.10 Цель исследования — раскрыть особенности пространственного решения флорентийских мистерий в контексте философских, научных и художественных принципов Кватроченто.

Сквозная линия, композиционно объединяющая отдельные части работы, — взаимосвязь театрального и изобразительного искусств. Этой проблеме посвящена 2-я глава диссертации. При этом сценографические опыты художников Кватроченто — оформление sacre rappresentazioni по традиции связывают с именами Мазолино и Филиппо Брунеллески — были обусловлены не только художественной практикой, но и теорией оптики и перспективы. В связи с этим проблеме линейной перспективы посвящен отдельный раздел во второй главе данной работы.

Анализ описаний представлений с использованием всех доступных на сегодняшний день источников, а также изучение таких специфических проблем как театральный свет и сценическая машинерия, являются темой 3-й главы диссертации.

В Приложении к данной работе мы приводим тексты мистерий и документов, многие из которых не публиковались ранее на русском языке.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Флорентийские мистерии XV в. (sacre rappresentazioni) рассматриваются в контексте художественных и естественнонаучных взглядов Кватроченто. Очевидная связь S.r. с искусством средневековья отнюдь не является признаком их «архаичности» (в таком случае мы рискуем назвать «архаичными» и большую часть шедевров Кватроченто). Более того, именно «священные представления» XV в. во многом определили пути развития не только сценографии, но и живописи барокко.

2. Организация театрального пространства флорентийских мистерий во многом была основана на тех же принципах, что и пространственные решения в изобразительном искусстве Кватроченто.

3. Влияние изобразительного искусства на театр неоспоримо, но зачастую происходил и обратный процесс, когда сценография определяла композиционные приемы в живописи.

4. Сложные механизмы-декорации (ingegni) и театральная машинерия сами по себе являлись не причиной, а следствием возникновения нового типа театрального пространства, потребовавшего от сценографов Кватроченто создания объемно-иллюзорного мира, подобно тому, как это происходило в живописи той же эпохи.

5. Исследования в области оптики (перспективы) были общей теоретической и практической базой для изобразительного и театрального искусств.

Апробация работы.

Диссертация обсуждалась на кафедре Теории и истории искусств Московского государственного академического института имени Сурикова. Её отдельным положениям были посвящены выступления диссертанта на конференциях:

1. «Художник как Человек и человек как Художник». МГАХИ им. В. И. Сурикова, 25−26 апреля 2005 г.

2. «Западная Европа, XVI век: цивилизация, культура, искусство». Государственный институт искусствознания, 29 ноября-1 декабря 2005 г.

3. «Визуальные стратегии в искусстве: свет, тень, отражение». Российский государственный гуманитарный университет, 14−15 мая 2007 г.

Основные положения диссертации отражены в публикациях автора.

Публикации в изданиях, входящих в перечень ВАК:

1. Филиппо Брунеллески и флорентийские мистерии XV в. // Искусство в школе, № 6, 2007. (0,3 п. л.).

2. Линейная перспектива в контексте философских и художественных взглядов Кватроченто. Перспектива и сценография. — Альманах РАТИ, 1 (3), 2008. (1 п. л.).

По теме диссертации опубликованы следующие статьи:

3. «Магия перспективы». Психология зрительного восприятия и перспектива раннего Кватроченто: перспектива и сценография. — МГАХИ им. Сурикова, 2007.(1 п. л.).

4. Сценография Джорджо Вазари.

Интерпретация опыта сценографов Кватроченто. / Западная Европа. XVI век: Цивилизация, культура, искусство. — М.: УРСС, 2009. (1 п. л.).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Мы постигаем великие деяния Бога посредством вещей видимых, и мы прекрасно знаем, что в такого рода представлении гораздо важнее то, что скрывается за изображенным, нежели то, что доступно взгляду.

Никколо Фаббрини.

Для человека мудрого не существует невидимого. Невидимо лишь то, чего не существует.

Филиппо Брунеллески.

Театр — искусство, существующее во Времени и Пространстве. Он является частью реальности и при этом — альтернативой реальности. Театр — мир, смоделированный самим человеком.

Следует признать, что даже самая убедительная реконструкция сценического представления, не сможет донести до нас главного: зрительского восприятия. Как бы ни пытались мы отказаться от модернизации нашего собственного видения, мы не сможем воспринимать флорентийские мистерии так, как это делали современники Брунеллески и Мазачо. Но именно эта временная отстраненность позволяет нам заметить, насколько сложными и новаторскими по своей сути были представления, проходившие в начале XV века в церквах Санта Мария дель Кармине, Сан Феличе ин Пьяцца и Сан Марко.

Прежде всего, новаторство заключалось в принципиально новом по сравнению со Средневековьем принципом организации пространства. Оно моделировалось «в пропорциональном соотношении» с фигурой человека и строилось, подобно иллюзорному пространству живописи, по горизонтали и вглубь.

Возник и знаменитый театральный синтез, причину появления которого во многом обусловила творческая универсальность художников Кватроченто. Единство декламации, музыки, танца, пластики, свето-шумовых эффектов стало главным принципом театра Нового времени. Не было игры (оговоримся, игры в современном понимании, поскольку зрителю мистерии в XV веке все еще достаточно было видеть знак, образ, а не подробное повествовательное изображение того или иного события), но театрализация была неотъемлемой частью повседневной жизни. Ею проникнуты итальянские новеллы того времени, утверждающие интригу, игру, переодевание, смену масок как основу житейских отношений.

Освоение театрального пространства произошло во многом благодаря уникальному инженерному опыту художников Кватроченто. Все механизмы, использовавшиеся в представлении, появлялись отнюдь не из-за чрезмерного увлечения инженерным искусством. Напротив, само это увлечение являлось вторичным, и было вызвано желанием использовать это новое, смоделированное, пространство как можно более полно. Существует еще один важный аспект, о котором необходимо упомянуть. Новое восприятие пространства было тесно связано и с качественно новым ощущением времени. Единство места делало невозможным средневековый симультанный принцип действия. Мизансцена была оправданна в смысловом отношении и существовала определенное время в заданном пространстве.

Итак, представления, проходившие в первой половине XV века во флорентийских церквах, стали основой для возникновения и развития театра Новой эпохи (прежде всего с точки зрения сценографии) и были тесно связаны с исканиями художников Кватроченто в области науки, техники и изобразительного искусства.