Балеты П. И. Чайковского

Курсовая работа на тему:

" Балеты П. И. Чайковского"

Первый балет Чайковского «Лебединое озеро» был сочинен в 1876 году, за год до начала работы над оперой «Евгений Онегин». Уже в этом произведении проявились реформаторские стремления композитора в области балетного искусства. На основе сказочного сюжета о девушке, превращенной в лебедя, Чайковский создал музыкальную повесть о любви и верности, о красоте чувств человека и его борьбе против зла и насилия.

До Чайковского музыка в балете носила вторичный характер, подчиняясь хореографии. Но с появлением его балетов этот жанр занял равноправное место с оперой и симфоническими произведениями. Именно музыка стала в нем ведущим началом, воплощая в единстве с танцем все содержание произведения. Драматические принципы оперного и симфонического творчества были перенесены Чайковским в балет и способствовали его быстрому расцвету.

Композитор не отказался от установившихся и общепринятых форм в балете. Здесь мы встречаем «классические» и «характерные» танцы, пантомимы и дивертисменты. Но у Чайковского все эти формы приобрели новый смысл и значение и всецело подчинились задаче раскрытия основного музыкального содержания.

1. Истоки балетов Чайковского

Балетная музыка Чайковского испытала влияние различных художественных явлений, на первый взгляд далеких друг от друга. Истоки балетов Чайковского не только в истории мирового балета, но и в развитии танцевальной стихии в опере, в постепенном увеличении роли танцевальности в драматургии целого.

Робкие попытки симфонизации танца возникали в балетном театре середины XIX века. В этом отношении первых успехов достиг французский балет в творчестве Адана и Делиба.

Высокому расцвету русского балета предшествовал недолгий, но напряженный и сложный путь развития хореографического искусства в России. История профессионального русского балета начинается со второй половины XVIII века, а уже в начале XIX века он переживает пору большого подъема. Деятельность передовых балетмейстеров того времени — Дидло, Вальберха и Глушковского была продиктована стремлением к драматизации балета. Однако в 1830-е годы драматизм, сильные человеческие страсти исчезают из балетного спектакля. Творческие искания уступают место ремесленническому духу постановок. Успех балета теперь решает ослепительная роскошь постановки и виртуозное мастерство исполнителей. В середине XIX века и в период, непосредственно предшествовавший появлению «Лебединого озера», сложными путями подготавливается почва для реформы Чайковского. Крупные музыканты-профессионалы той поры относились к балету как к «низшему» жанру. Музыка Пуни и Минкуса, монополистов в области балета, вызывала неприязнь и насмешки, но ни один из серьезных композиторов и не пытался попробовать себя в этой сфере музыкального искусства. Таково было положение русского балетного театра незадолго до того, как Чайковский приступил к работе над своим первым балетом «Лебединое озеро».

2. Лебединое озеро

Балет «Лебединое озеро» был первым опытом Чайковского в этом жанре. Сочиняя его, композитор шел еще ощупью, во многом ему помогала сила творческого воображения и гениальное чутье драматурга. Природное дарование симфониста и значительный опыт в области симфонической и оперной музыки привели его к попытке внедрения симфонического метода в балете. В «Лебедином озере» симфонизация осуществлена в сфере классического танца. Все новое, намеченное в первом балете Чайковского во многом еще интуитивно, осознанно и продуманно претворено и развито в «Спящей красавице» и «Щелкунчике».

Балет «Лебединое озеро» (1875−1876) возник в пору расцвета творческих сил Чайковского. Как известно, Петр Ильич много внимания уделял театральным жанрам, считая, что через театр композитор имеет наиболее тесное и непосредственное общение с публикой. Возможно, это было одной из причин, побудивших его создать балетную музыку. Получив заказ от Дирекции московских театров на сочинение музыки к балету, Чайковский с охотой принялся за работу. Приступая к сочинению музыки балета, Чайковский не предполагал ломать установившиеся традиции. Не нарушая сложившихся норм, композитор изменил основное значение музыки в спектакле. Он обогатил ее «изнутри», коренным образом изменил ее смысл и содержание в рамках традиционной формы.

Уже в оркестровом вступлении через развитие и изменение лирической темы отражено драматическое содержание балета и его основная направленность. В начале вступления напевная песенная мелодия в своем плавном падении от самого верхнего звука к нижнему звучит задушевно и несколько меланхолично. Элегический тембр гобоя придает ей теплоту и выразительность человеческого высказывания. Яркое, эмоционально-открытое нарастание приводит к кульминации всего вступления — к трагическому звучанию темы. Глубокий драматизм вступления вводит в атмосферу серьезных, подлинно человеческих страстей. Его тема не используется в музыке балета. Этим Чайковский определяет самостоятельное значение вступления, передающего лишь общий характер развития драмы, и подчеркивает его обобщающее значение.

Тема девушки-Лебедя впервые звучит в конце первого акта. С этого момента начинается собственно развитие драмы, завязка действия. Тема динамична и таит много возможностей для развития. Порывистость, внутренняя взволнованность темы ассоциируется со взмахами крыльев, со страстным желанием вырваться из неволи. Соло гобоя поддерживают аккомпанирующие арфа и скрипка (тремоло).

С оркестрового вступления ко второму акту развитие лейттемы идет по пути все более открытого эмоционального высказывания и драматизации.

В начале второго акта повторяется лирическое экспонирование темы и ее средняя часть из финала первого акта. Постепенная драматизация влечет расширение формы. Далее лейттема появляется в третьем акте в тот момент, когда Зигфрид видит Одиллию. В финале третьего акта после нарушения Зигфридом клятвы, данной Одетте, лейттема звучит как результат развития всего предшествовавшего действия, его кульминация. Трагическим апофеозом третьего акта звучит заключение. Мажор, сопоставляемый с минорными субдоминантами, здесь особенно скорбен, он воспринимается как выражение самой высокой степени человеческого горя. В финале балета, в сцене бури и наводнения, гибели Одетты и Зигфрида развернутый эпизод с широким симфоническим развитием строится снова на лейттеме.

Итак, лейттема балета имеет свое логичное и последовательное развитие. Но ее роль в драматургии балета была бы схематичной, если бы лирические эпизоды, связанные с ней, не образовали бы сферу сквозного музыкального действия балета. Такие эпизоды являются центральными в каждом действии.

В развитии собственно сюжетной линии первый акт занимает весьма незначительное место, но в музыкальной драматургии балета эта экспозиция сквозной лирической сферы очень существенна. Музыкальная поэма о любви, страдания и верности начинается со спокойного повествования о светлых надеждах и мечтах, после чего естественней и в то же время ярче воспринимается развитие драмы. Лирическим центром первого акта является Andante из Pas de trois и Pas de deux. Andante — часть классической сюиты, непосредственно следующая за вступительным танцем сюиты. В нем выявляются черты нежной элегической певучей лирики. Мелодия не слишком развернута, но ее гибкость, напевность, интонационные обороты близки русской вокальной лирике.

По сравнению с первым актом, «лебединая» лирика второго и четвертого актов обогащается новыми чертами. Грани ее выразительности, оттенки эмоционального содержания богаче и многообразнее. Во втором акте горячее стремление героев к свободе и любви придает лирическим образам совсем новые черты. Совершенно конкретные препятствия стоят на пути к счастью, и эти препятствия, с одной стороны, драматизируют, углубляют чувства героев, с другой стороны, делают их более действенными, активными, сильными. Все лирические эпизоды, создающие сквозную драматургическую линию балета, обладают некоторыми общими чертами музыкального языка, что позволяет говорить о них как о своеобразном лейтобразе балета. Их отличает щедрое мелодическое богатство и разнообразие, постепенное «расцветание» через варьирование мелодий и контрапунктическое соединение, песенная и романсовая природа. Важнейшая особенность в развитии лирических образов — использование принципа подголосочно-полифонического развития, принципа диалога. От вступления до заключения он пронизывает музыку балета, внося конфликтность или, наоборот, обогащая и развивая какое-то одно настроение.

Как всегда у Чайковского, большое выразительное значение приобретает оркестр, хотя в «Лебедином озере» еще нет строго выдержанной тембровой драматургии. Но уже и здесь есть некоторые лейттембровые характеристики. Так, с образом Одетты связан тембр гобоя. В некоторых эпизодах в диалог с гобоем вступает фагот. Трагические кульминации подчеркнуты тембром солирующей трубы. С развитием действия тесно связаны многообразие и изменение ритмики, что дает основание говорить о своеобразной психологизации ритма в балете. Ритм вальса — важнейшее средство создания лирического, романтического и элегического настроения в музыке балета.

Лирические эпизоды «Лебединого озера», составляющие основу музыки балета, принадлежат к жанру так называемого классического танца. Наряду с ним, в балете большое место принадлежит Pas d`action. Эта форма была введена и развита передовыми балетмейстерами конца XVIII — начала XIX века взамен статичной пантомимы. Pas d`action требует очень гибкой, чуткой и выразительной музыки, которая вместе с танцем должна рассказать о происходящих событиях и действиях. Чайковский увидел в этой форме богатые возможности для симфонизации балета и использовал их особенно широко в поздних балетах. Но уже и в «Лебедином озере» композитор значительно развивает финалы третьего и четвертого актов, сцену встречи Одетты и Зигфрида, как наиболее существенные моменты драматургии. В сцене встречи Одетты и Зигфрида музыка очень точно следует за сюжетом. Приход Зигфрида к берегу озера, где он попадает в безмятежно-спокойную на первый взгляд и в то же время загадочную романтическую обстановку; взволнованный монолог Одетты, пугающейся юноши, и постепенно растущее доверие, одновременно тревога за его судьбу; появление Злого гения и скорбное отчаяние, охватившее Одетту, неверие и освобождение из колдовского плена — все это отражено последовательно и вместе с тем имеет единую волну от лирической безмятежности к трагическому завершению. Эта сцена — один из драматургических узлов балета, острая напряженная завязка драмы с участием основных действующих лиц. Эпизодичность построения сцены, контрастность разделов, ее составляющих, не нарушает внутренней слитности богатого симфонического развития. Ее музыкальная динамизация четко следует за развитием человеческого чувства. Именно в таких эпизодах формировался характер, стиль, приемы развития не только балетных, но и больших оперных сцен будущих лирических драм Чайковского.

3. Спящая красавица

«Мне кажется, что музыка балета будет одним из лучших моих произведений. Сюжет так поэтичен, так благодатен для музыки, что я сочинением его был очень увлечен и писал с той теплотой и охотой, которые всегда обуславливают достоинства произведений», — сообщал в письме к фон Мекк Чайковский.

Премьера балета состоялась 3 января 1890 года. Сдержанная реакция публики обидела Чайковского. Но вскоре балет стал пользоваться исключительным успехом.

Основная сфера «Спящей красавицы» — лирические музыкальные образы. Они характеризуют главных героев, их чувства и переживания. Столкновение образов феи Сирени и феи Карабос образует драматический конфликт. Наконец, немаловажную роль играют и живописно-изобразительные музыкальные образы.

Лирические сцены. Общий характер музыки «Спящей красавицы» определяют лирические сцены. Классический танец в лирических сценах балета наиболее соответствует выражению многообразной гаммы чувств и переживаний героев.

Классический танец в балете — это, прежде всего развернутая классическая сюита, смысловой центр каждого акта. Оставив традиции жанра сюиты, особенности формы, Чайковский меняет ее музыкальное содержание. Центром музыкального действия становится Adagio — медленный танец, начинающий сюиту. В его симфонизме присутствует постепенное лирическое расцветание, развитие от созерцательной лирики к торжественному, ликующему утверждению радости и красоты жизни. Классические сюиты «Спящей красавицы» органично включены в развитие действия. Они являются центром в раскрытии внутреннего действия.

Сюита фей составляет центральную часть пролога. Образы феи Сирени и ее добрых сестер противопоставляются образам Карабос и ее свиты в Adagio. Конкретизация этих музыкальных образов происходит в вариациях фей из Pas de six. Ласковая тема первой вариации (фея Искренности) звучит у гобоя, сопровождаемого пассажами кларнета и подголосками струнных. Вторая вариация феи Цветущих колосьев написана в ритме тарантеллы, олицетворяющей полноту жизни, энергию, живость. В основе третьей вариации феи Рассыпающей хлебные крошки — изысканная мелодия на pizzicato струнных, в репризе трели гобоя и флейты, поддержанные мягким звучанием квартета тяжелой меди. В четвертой вариации феи Щебечущей канарейки тема у флейты piccolo сопровождается колокольчиками и pizzicato струнных. Пятая вариация — темпераментный танец феи Пылких и сильных страстей — начинается с перекличек скрипки и кларнета, благодаря синкопированию мелодии она приобретает внутреннюю упругость и «взрывчатость». Последняя вариация феи Сирени — кульминация сюиты, ликующий, торжественный вальс. При всем разнообразии вариаций, лаконизме форм, их последовательность имеет свою логику, которая выявляется в сочетании контраста и общей направленности к единой вершине.

Классическая сюита первого акта, Pas d`action, состоит из Adagio — танца Авроры с женихами, вариации молодых пажей и девушек и вариации Авроры. Из всех четырех Adagio балета Adagio Es-dur самое эмоциональное, накал чувств доведен до кульминационного предела. Тема звучит спокойно, с внутренней силой сопротивления, движения и устремленности к кульминации. Внешняя заторможенность сменяется настроением скрытой тревоги, которая подчеркивается тональной неустойчивостью. Кульминацией становится реприза, где главная тема звучит более торжественно и массивно, чем в первом проведении. К струнным присоединяются деревянные духовые, квартет тяжелой меди придает музыке праздничный характер. Вариация Авроры — ее основная музыкальная характеристика. Кокетливый, изящный характер музыки сочетается с теплотой и эмоциональностью, благодаря тембру солирующей скрипки в низком регистре.

Следующая стадия развития лирических образов — это Pas d`action второго акта, сцена встречи Дезире с призраком Авроры. Его лирике, взволнованной, задушевной, присуща большая сдержанность и собранность в проявлении чувств. Движение мелодической линии, постоянно и настойчиво направленное вверх, не достигает определенной высоты и вносит ощущение взволнованности в спокойно звучащую тему. Ясность и простота гармонического языка создают очень свежие и выразительные тональные сдвиги, определяющие «свет и тени». Сдержанность первой части контрастирует с эмоционально открытой средней частью. Тембр солирующей виолончели настолько индивидуализирует тему, что она воспринимается как страстная речь героя — принца Дезире. Тревожен конец Adagio: долго и настойчиво обыгрывается уменьшенный септаккорд. Однако эта тревога рассеивается в коде, утверждающей светлую надежду.

Строение сюиты необычно. Она имеет только одну вариацию Авроры. В этом ее камерность. Вариация Авроры значительно обогащает ее образ. Это уже не беспечная, жизнерадостная девочка. Музыка рисует Аврору более женственной и манящей.

Классическая сюита Pas de deux из третьего акта завершает развитие лирических музыкальных образов балета: танцуют принцесса Аврора и принц Дезире. Подводя итог всему развитию, последнее Adagio синтезирует некоторые общие черты лирических центров балета. Его тематизм вырастает из обобщения интонационных зерен многих лирических эпизодов. В инструментовке вновь собираются основные лейттембровые краски: гобой — в первом проведении, струнные — во втором, солирующая труба — в момент генеральной кульминации, солирующая скрипка — в вариации Авроры. Звучание оркестра достигает исключительной силы и массивности в небольшом кульминационном разделе; заключительный раздел Adagio вносит успокоение и умиротворение.

Драматические сцены. Наиболее активные действующие лица балета — это фея Сирени и фея Карабос. Значение этих двух образов подчеркнуто прежде всего, музыкально: в отличие от других персонажей они имеют лейтмотивные характеристики.

Тема Карабос имеет два элемента: первый — острые короткие аккорды с хроматическим возгласом, скачки на уменьшенную квинту. Второй — взлет струнных с поддержкой деревянных на педали медных инструментов. В средней части оба элемента значительно развиваются. Синкопированная педаль валторны и тромбонов — символ препятствия, о которое разбиваются все усилия зловещей темы. В нетональной репризе звучит только первый элемент темы. Безудержное усилие сломить препятствия остается безрезультатным. Таким образом, главные черты образа феи Карабос действенность и целеустремленность.

Лейттема феи Сирени основана на развитии мелодии идеальной красоты и пластичности. В первом проведении тема звучит в октаву у флейты и английского рожка. Ощущается некоторая фантастическая призрачность и застылость. В средней части мелодия звучит в три октавы: у флейты, английского рожка и кларнета. Основа репризы темы феи Сирени — тембровое расцветание и новые гармонические краски в кульминации. Финал пролога — это симфоническая картина, в которой музыка точно отражает все стадии действия: вторжение Карабос, ужас и страх королевского двора и добрых фей, предсказание Карабос. Весь финал построен по принципу диалога: небольшие эпизоды, сменяющие друг друга, выражают состояния и действия двух враждующих групп.

Финал первого действия по типу развития, по строению похож на финал пролога. Тема Карабос завершает свое развитие: здесь она звучит победно. Тема феи Сирени звучит особенно полно и широко; богаче становится фактура, торжественней и шире кульминация. Реприза темы феи Сирени выполняет функцию коды всего акта. Умиротворенно звучит она на фоне шелеста струнных — замок постепенно зарастает высокими деревьями и лианами. Исключительный колористический эффект придает своей звучностью тембр пистона с сурдиной в сопровождении закрытых валторн. Развитие конфликта между феей Сирени и Карабос этим исчерпывается.

Сцена феи Сирени и Дезире — важный драматургический этап, момент связи предшествующих событий с событиями последующими. Вся сцена построена на развитии темы Сирени. Единственный раз в балете ее тема звучит не в E-dur, a в Des-dur — тональности, с которой связан мир поэтичнейшей, возвышенной лирики. Совсем новый колорит вносит инструментовка. На фоне тремоло скрипок и альтов волшебно звучит тема в высоком регистре у флейты с подголосками piccolo и английского рожка. Симфоническое развитие сцены от тонкой лирики к драматическому взрыву происходит очень быстро и логично. Основные приемы, которыми пользуется Чайковский, — это тональные сопоставления, мотивно-тематическая разработка, секвенцирование отдельных мотивов.

Последний эпизод, где появляются темы феи Сирени и феи Карабос, — это симфонический антракт перед третьим действием — «Сон». Название антракта определяет характер музыкального развития — тема сна имеет лейтмотивное значение. Весь антракт объединен своего рода лейтгармонией, двойной доминантой, переходящей в тонику. Начальный мотив темы Карабос появляется неоднократно, но без той активности и угловатости. Гармонии двойной доминанты и тембр арф придают теме ощущение нереальности, зыбкости.

Живописно-изобразительные сцены занимают значительное место в «Спящей красавице» и отвечают требованиям и особенностям жанра балета-феерии. Так же как лирические музыкальные образы воплощены в классических танцах, живописно-изобразительные связаны с характерными танцами. По традиции, характерные танцы в балетах ограничивались серией национальных танцев с весьма условной спецификой. В «Спящей красавице» характерный танец — это, прежде всего портрет. В сюите Драгоценностей вступительный медленный танец близок по характеру к Adagio классических сюит пролога, первого акта. Однако здесь центром становятся вариации, каждая из которых воспроизводит какое-то свойство камня или металла. Для этого Чайковский использует красочность оркестра. Так, массивность и торжественность в вариации феи Золота достигаются плотной инструментовкой: струнные, флейты и английский рожок на фоне медных духовых, а во втором предложении победный блеск золота воспроизведен звучанием четырех валторн с английским рожком. Совсем иное звучание в вариации феи Серебра. Мягкая педаль вторых скрипок и альтов сопровождает звон колокольчиков, поддержанных звуками скрипок с форшлагами; в высоком регистре звучит фортепиано с флейтами, а в репризе и с флейтой piccolo. С плотной и изысканной инструментовкой контрастирует вариация Сапфира, в средней части которой появляется еще один характерный тембр — треугольника. Апофеоз блеска, сверкания наступает в кульминационной четвертой вариации Бриллианта. Вариацию отличает яркая экспрессивность и динамизм. После изящных звонов треугольника энергично звучит струнная группа вместе с флейтами и кларнетами, в сопровождении мягких голосов валторны. Упругость вносит тембр английского рожка в средней части. Прозрачный светлый колорит возникает в начале репризы, однако в конце вариации и особенно в коде снова утверждается стихия виртуозного блеска всех красок оркестра.

Жемчужинами живописно-изобразительной музыки в балете являются три танца: Pas de deux (Кот в сапогах и Белая кошечка), Pas de caractere (Красная Шапочка и Волк), Pas de berrichon (Людоед и Мальчик-с-пальчик с братьями). В основе Pas de caractere лежит столкновение антагонистических образов. Танец изображает встречу Красной Шапочки с Волком. Две темы создают образ девочки. Одна — жизнерадостная, полная непосредственности и детского очарования, другая в виде незатейливой детской песенки. Безмятежную прогулку Красной Шапочки нарушает рев Волка (восходящие интонации у низких струнных с валторнами).

В Pas de berrichon также сопоставлены два образа — Людоеда и семи братьев. Остроумно изображены в музыке семимильные шаги Людоеда: скачки на широкие интервалы. Образ мальчиков дан в движении. Сначала звучат жалобные интонации, затем они становятся спокойней. В ответ на грозное ворчание Людоеда слышны совсем испуганные крики убегающих малышей (аккорды у деревянных духовых с форшлагами).

Но совершенно особое место принадлежит танцу Кота в сапогах и Белой кошечки. Тут и нежное мяуканье Кота и Кошечки (интонации гобоя и комически звучащего фагота), и настороженное наблюдение друг за другом (тревожные тремоло засурдиненных струнных). Постепенно оркестр обогащается новыми красками. В заключительной части тема у кларнета проходит в живом темпе и завершается кульминацией. Танец заканчивается ссорой и царапаньем.

Создав в «Спящей красавице» новый, особый вид программной симфонической музыки, Чайковский внес в балетную музыку принципы симфонического развития. Интенсивность, драматизм развития, прием «волнообразного» движения к кульминации. Многим обогатила балет и опера. В основном возросшей ролью песенно-распевного начала.

Балет «Спящая красавица» написан в последний период творчества. В нем Чайковский использовал все мастерство и опыт симфониста-драматурга. Однако, в отличие от симфонических и оперных произведений, в которых в полный голос звучала трагическая тема, «Спящая красавица» — гимн свету и радости жизни. Глубокий оптимизм и светлая вера в прекрасное нашли выход в создании лучезарных, вечно юных произведений со сказочным сюжетом — балетов «Спящая красавица» и «Щелкунчик».

4. Щелкунчик

Первые упоминания о новом балете появляются в письмах Чайковского сразу же после премьеры «Спящей красавицы». Директор императорских театров И. А. Всеволожский задумал осуществить замысел смешанного балетно-оперного спектакля, и с этой целью начал переговоры с Чайковским. Композитор остановил свой выбор на сказке Э.Т. А. Гофмана «Щелкунчик и мышиный король». Работа была начата в феврале 1891 года, но из-за концертного турне была прервана и продолжилась в начале июня. Полностью балет был закончен 25 марта 1892 года, а в декабре состоялась премьера в постановке Л. И. Иванова под управлением В. Дриго.

Впервые Чайковский прочитал сказку «Щелкунчик и мышиный король» в 1882 году. В творчестве Гофмана композитору была особенно близка тема романтического порыва, стремления человека к своей мечте через борьбу и страдания.

Сценарий балета написал Модестом Чайковским и лег в основу плана Петипа. При сохранении видимого сходства со сказкой у сценария оказалась изъята «душа». Психологический подтекст, глубокие мысли и идеи сказки оказались предельно упрощенными. Ведь традиции постановочного развлекательного балета диктовали свои требования. Чайковский протестовал, но потом приходилось соглашаться и с этим. Но все это не помешало композитору одержать победу в работе над «Щелкунчиком», которая заключалась в том, что, будучи в тисках плана и требований дирекции, во многом вопреки своему видению балета, он создал новый тип лаконичного балетного спектакля, в котором появились элементы новой драматургии, которым было суждено развиться и укрепиться в балетном театре ХХ века.

В первом акте преобладает принцип многопланового контраста: бытовые и фантастические сцены, разнообразные события внешней, реальной жизни и бурная, насыщенная значительными событиями ночная жизнь.

Два детских марша (в увертюре и в сцене № 2) создают в начале спектакля атмосферу светлого мира детства.

Главную и побочную тему увертюры объединяет песенно-мелодическое начало. Стилистически увертюра развивает классицистские традиции: совершенство формы оттеняется оркестровкой. Чайковский оставляет лишь две валторны, струнные с деревянными духовыми создают прозрачную, гибкую ткань.

Второй детский марш основан на сопоставлении мужественного и женственного элементов. Фанфары первой темы (медные инструменты), прихотливый, «подпрыгивающий» ритм марша во второй теме (струнные) создают зрительные ассоциации с мальчишеской воинственностью и девичьей грациозностью.

Наряду с танцевальными эпизодами, создающими радостное, праздничное настроение, сцена № 1 сразу же вводит в обстановку ожидания, тревоги и неясных предчувствий.

Средняя часть первого раздела акта — это сцена № 4, появление Дроссельмейера и танец заводных кукол. Начало сцены (альты на фоне тромбонов) звучит ладово и тонально неопределенно, возникают угловатые контуры темы. Тема — речитатив Дроссельмейера, он несет большую смысловую и драматургическую нагрузку. Неоднократные проведения этой темы связаны с тембром фагота и бас-кларнета и вызывают ассоциации с мрачными образами оперной и симфонической музыки Чайковского. Тематизм танцев заводных кукол основан на теме Дроссельмейера. Возникает мерность метрической организации, при этом подчеркивается бездушность и враждебность этого образа. Скованность, застылость выражены в зерне вальса, его первом двутакте со скачком на нону.

В сцене № 5 на первый план выступает образ Клары. Ласковый и нежный образ главной героини связан с медленным вальсом (A-dur). Впервые подчеркнуты песенные, распевные интонации, в которых ритмическое начало уходит на второй план. Самая важная лирическая характеристика Клары происходит в «Колыбельной».

Вторая фаза действия — ночные сцены — начинается с № 6 и переключает в сферу эмоциональной внутренней жизни, отраженной в фантастической форме. Здесь многое еще в сфере предчувствий и наивных представлений, но основные этапы борьбы с самим собой, мужания, победы над жизненными бурями в процессе и именно во внутренней, неопровержимой логике развития образов. В этом — подлинный философский смысл всего произведения. Весь эпизод ночных шорохов построен на коротких темах и мотивах, объединенных постоянным ровным фактурным движением — фоном, который приобретает иногда тематическое значение. Отдельные короткие фразы, разбросанные по разным регистрам и инструментам, постепенно звучат настойчивее, подводя к трагически звучащей фразе. Эта фраза близка к темам рока Чайковского. Здесь она отражает состояние страха и отчаяния, которое овладевает девочкой.

Начинается еще одно чудо сказки — рост елки и игрушек. Все движение темы состоит из бесконечного устремления вверх, а ее заполнение происходит за счет тембрового, фактурного, гармонического и ритмического развития.

Следующая фантастическая сцена — битва — построена как изобразительная картина. Ее следовало бы назвать скерцо-маршем, потому что вся она пронизана равномерной пульсацией маршевого ритма. Сцена состоит из 2 динамических волн. Первая заканчивается победой мышиного войска, вторая — поединком Щелкунчика и мышиного короля. Игрушечность подчеркнута в фанфарах тембров высокого регистра деревянных духовых. В наиболее напряженные моменты битвы возникает типичное для Чайковского столкновение восходящего и нисходящего движения двух враждебных тематических сфер. Сцена заканчивается гибелью мышиного принца. Завершает картину речитативная фраза со скачком на сексту, которая должна воспроизвести превращение Щелкунчика в прекрасного принца.

Действие переходит к своему последнему этапу — светлому торжественному финалу, который отражает разные грани радости.

Жемчужина всего первого акта — «Вальс снежных хлопьев». Это первый массовый классический танец.

Начало вальса вызывает ассоциации с кружением и завьюженностью снежных вихрей. Основная тема — «колыхание» терцовых и квартовых интонаций. В репризе тема, переходя от флейты к струнным, приобретает трепетность и тревожность. Основной эффект трио — введение хора мальчиков, поющего без слов за сценой. Хоровой тембр лишь усиливает холодноватый, призрачный характер всего вальса. Постепенно возникает яркая динамическая устремленность к общей кульминации вальса, наступающей с репризой всей формы.

Драматургия второго акта при всем отличии от первого имеет некоторые общие черты. Его большая завершенность, самостоятельность подчеркнуты обрамлением. Вступительный и заключительный эпизоды построены на одном тематическом материале. Это образ волшебного города, в который вступают герои, как в мечту.

Два больших раздела составляют второй акт: первый — дивертисмент, национальная сюита, второй — лирическая танцевальная сюита.

Почти все танцы дивертисмента имеют два названия: «Шоколад» («Испанский танец»); «Кофе» (Арабский танец"); «Чай» («Китайский танец»); «Трепак» («Русский танец»), в танце «Мамаша Жигонь и паяцы» использована подлинная французская песенка «Жирофле-Жирофля».

Темпераментный «Испанский танец» основан на контрасте двух тем — мужественной волевой и женской грациозной, певучей. Разнообразие ритмов и богатство оркестровых красок как бы уравновешивается тональной устойчивостью.

«Арабский танец» — пример редкого использования Чайковским образов Востока. Здесь звучит мелодия грузинской колыбельной. Томный, грустный, вместе с тем страстный танец тонко воспроизводит особенности народного музицирования.

Быстрое скерцо сюиты — «Китайский танец» — основано на комическом противопоставлении высокого регистра (флейты) и низкого (фагота).

В русском танце подчеркнут его массовый характер. Здесь звучит наиболее полно оркестр.

Заключающий сюиту танец «Мамаша Жигонь и паяцы» состоит из контрастных эпизодов — танцевального и песенного. Реприза выполняет функцию коды всей сюиты.

Завершающий этап балета состоит из еще одной циклической формы. Два вальса обрамляют большое Pas de deux — единственную в балете традиционную классическую сюиту.

«Вальс цветов» продолжает традиции больших массовых вальсов «Лебединого озера» и «Спящей красавицы». Развернутая каденция арф на нейтральном музыкальном материале создает торжественную атмосферу ожидания, и первая тема у валторн звучит величаво и празднично. Активному началу первой темы противостоит плавное хроматическое движение темы средней части. В ее задушевных интонациях ощущается близость к «онегинскому» стилю. Вторая тема средней части сочетает в себе удивительную пластичность и танцевальность с романсовой распевностью. Кульминационная зона вальса, прежде всего, выделена тонально — после длительного пребывания в D-dur происходит внезапный сдвиг сначала в B-dur, а потом и в F-dur. Торжественно начавшись, «Вальс цветов» имеет необычную коду. В эпизоде вычленяется триольная фраза, которая вносит скерцозный характер, легкость и воздушность. Вальс непосредственно переходит в Pas de deux — кульминацию всего балета. Тема первой части, Andante maestoso, предельно проста — это нисходящий звукоряд в пределах октавы. Повторяемый несколько раз, он окрашивается то минорным, то мажорным ладом.

Знаменитая женская вариация феи Драже возникла из замысла Петипа, в программе которого указывалось: «Надо, чтобы было слышно падение капель воды в фонтане». Колористическое «чудо» заключается в использовании нежного и чистого тембра челесты.

Кода всего балета имеет крепкие связи со всем предыдущим материалом и не выделено в отдельное звено.

Заключение

щелкунчик балет чайковский лебединый Достижения Чайковского в области балетной музыки были тесно связаны с эволюцией его оперного и симфонического творчества.

Осуществление реформы и создание русской балетной классики стало возможно благодаря тому, что Чайковский рассматривал музыку балета как равноправную среди других жанров. Композитор обогатил балетную музыку симфонизмом и методами оперной драматургии. Балетная реформа Чайковского наметила основные направления развития этого жанра в ХХ веке и обусловила его расцвет. Пути развития балета разнообразны и подчас как будто не имеют непосредственных точек соприкосновения с балетной эстетикой Чайковского, однако все крупнейшие явления балетного искусства возникли на почве творческого преломления основного принципа реформы — симфонизации балетной партитуры.

1. Ю. Розанова. Симфонические принципы балетов Чайковского, Москва «Музыка» 1976 г.

2. Русская музыкальная литература, выпуск № 3, Ленинград «Музыка» 1982 г.