Эволюция смехового мира в русской стихотворной комедии и «Горе от ума» А.С. Грибоедова

Комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума» вызвала острые дискуссии практически сразу после своего появления, однако научное изучение пьесы начинается лишь с работ Н. К. Пиксанова. К «Горю от ума» обращались такие исследователи, как М. А. Александрова (10), Ю. Н. Борисов (31, 32, 33), Б. А. Кичикова (75, 76), А. А. Лебедев (88), О. Б. Лебедева (89, 90, 91, 92), В. М. Маркович (105, 106), И. Н. Медведева (107, 108), В. П. Мещеряков (110, 111), М. В. Нечкина (114, 115), Вл. Орлов (121, 122), Н. К. Пиксанов (124, 125, 126), А. Ревякин (131), Л. А. Степанов (142, 143, 144, 145, 146), М. В. Строганов (148, 149, 150, 151), Ю. Н. Тынянов (157, 158), С. А. Фоми-чев (163, 165, 166, 168, 169, 170), А. Л. Штейн (178, 179) и др. В настоящее время в грибоедоведении накоплен богатый материал, однако по мере развития науки о литературе совершенствуется методика исследования, а перед литературоведами встают новые задачи. Несмотря на огромный интерес к «Горю от ума» и высокий уровень его изученности, некоторые проблемы выпали из поля зрения исследователей. Очевидно, что без их освещения невозможно достаточно широко отразить своеобразие драматургии Грибоедова. Важнейшей среди задач, стоящих перед исследователями, является проблема смехового мира комедии «Горе от ума», который и стал предметом данной работы.

Актуальность темы

диссертационного исследования определяется все возрастающим интересом современной науки к проблеме смехового мира в комедии. Смеховые приемы служат выражению авторской позиции, поэтому любой исследователь, обращающийся к «Горю от ума», затрагивает этот вопрос. Тем не менее, проблема все еще нуждается в дальнейшей разработке, поскольку отдельные, даже очень ценные наблюдения, не заменят цельное научное исследование.

Критика XIX века уделяла крайне мало внимания смеховому миру «Горя от ума», сконцентрировавшись на вопросах ума, исторической роли.

Чацкого и авторского отношения к герою. Широко известны отзывы о Чацком М. А. Дмитриева и В. Г. Белинского. Критики отказывают герою в уме и делают вывод о его невольном осмеянии Грибоедовым. В защиту пьесы Грибоедова выступили такие видные литераторы, как О. М. Сомов, Н. П. Огарев, И. А. Гончаров, которые доказывают нравственное и интеллектуальное превосходство героя над остальными персонажами.

К началу XX века в критике постепенно утверждается представление о смехе как важном способе создания характера. Так, А. С. Суворин, стремясь доказать наличие ума (хотя и своеобразного, отличного от ума Чацкого) в Скалозубе, ссылается на его остроумие (152, С. 183). По мнению М. О. Меньшикова, Фамусов «умен и искренен не менее Чацкого и не менее его красноречив» (109, С. 200). По верному наблюдению критика, смех Чацкого — «не пустое злословие. французских петиметров, а горький смех возмущенной и оскорбленной совести» (109, С. 202). Поэтому именно смех Чацкого (а не ум или образованность) отличает его от Фамусова.

В начале XX века изучение творческого наследия Грибоедова становится самостоятельной отраслью науки о литературе, чему во многом способствовали труды Н. К. Пиксанова. Литературовед первым предпринял попытку всестороннего научного анализа «Горя от ума». В его фундаментальном труде «Творческая история „Горя от ума“» содержатся ценные замечания по поводу смехового мира пьесы, которые определят развитие литературоведческой мысли на десятилетия вперед. Пиксанов отмечает наличие в сатирической пьесе наряду с обличительным элементом «положительный, лирическийавторским лиризмом пропитаны не только монологи Чацкого, этого alter ego Грибоедова, но и вся пьеса» (126, С. 299). Ученый также обращает внимание на разнородность комического элемента пьесы. Комическое в «Горе от ума» представлено не только сатирой на общественные нравы, но и легкими юморесками и веселыми эпиграммами (126, С. 299−302).

Ю. Тынянов обращается к анализу сюжета и характера конфликта в «Горе от ума». Исследователь понимает смех Чацкого не только как отличительную черту характера умного героя, но и как важнейшую движущую силу комедии. По словам Тынянова, в основе конфликта Чацкого и фамусовского мира лежит различное понимание ума, однако предлогом для клеветы на Чацкого послужила его насмешливость (158, С. 299−300). При этом комичность положения умного героя — центр трагедии, «и здесь комичность является средством трагического» (158, С. 319).

Вопрос о сосуществовании в «Горе от ума» комического и трагического начал разрабатывается в грибоедоведении на протяжении всего XX века и соотносится с проблемой жанра пьесы. Так, Вл. Орлов указывает на «свободное сочетание» Грибоедовым высокого с комическим, которое традиционно присуще русской классической «высокой комедии» (122, С. 152). А. Ревякин на основании присутствия в пьесе «органического единства равноправных в своем выражении начал: трагического (или драматического) и комического» определяет жанр «Горя» как «трагикомедия» (122, С. 121).

В 1970;е годы многие исследователи разрабатывают мысль Тынянова о том, что некоторая комичность положения Чацкого является средством создания трагического эффекта. Так, С. А. Фомичев называет «Горе» «трагедией непонимания» (169, С. 61). По словам И. Н. Медведевой, Чацкий, «комедийный персонаж, — объективно трагичен» (108, С. 44). Герой смешон «своей рассеянной недогадливостью и экспрессивностью, неумением скрывать мысли и чувства, неосмотрительной порывистостью» (108, С. 42). Однако именно он своими колкими, едкими остротами взрывает полусонное существование в доме Фамусова, будучи не в состоянии снести подлость и глупость этого круга (108, С. 43). Смех Чацкого определен «высоким строем его души», его «философскими и политическими устремлениями, тем лирическим пафосом гражданственности, который и пугает его „антиподов“» (108, С. 43).

Сложность стихии комического в «Горе от ума» подтолкнула А. Лебедева посвятить данному вопросу целую главу в своей монографии «Грибоедов» (88, С. 123−163). Лебедев обращается к выдвинутой еще А. С. Сувориным мысли о том, что в «Горе» смеются все персонажи. Чацкий насмехается над окружающими, но и он сам становится объектом их смеха. Однако, по мнению исследователя, Грибоедов подчеркивает «несостоятельность попыток персонажей, окружающих Чацкого, высмеять его, комически снизить его роль в сложившейся ситуации» (88, С. 158). Комизм положения Чацкого ученый объясняет следствием самоиронии автора, прощающегося с собственными идеалами юности (88, С. 159−162).

В грибоедоведении 1980;2000;х годов смех понимается как способ создания характера и потому все больше внимания уделяется специфичности смеха героев комедии. Так, JI. С. Степанов пишет о необходимости отличать смех Чацкого от светского злословия. По его словам, мотив «злого ума» (злоречия) Грибоедов связал не с Чацким, а с представителями московского общества (143, С. 304- 143, С. 229−230). Б. А. Кичикова определяет смех Чацкого как вольнолюбивый. По ее мнению, одна только освободительная сила смеха позволяет герою «вступить в схватку с многоликим рабством» (76, С. 10). Комизм же в образах отрицательных персонажей лишен критической направленности и берет свое начало в беззаботном смехе водевилей (75).

Грибоедоведение остается одной из наиболее развитых отраслей науки о литературе, однако смеховой мир «Горя от ума» не привлекал ученых как самостоятельный предмет изучения. Вместе с тем, большинство выдающихся исследователей обращаются к этой проблеме, что свидетельствует о ее важности и актуальности. Ими были затронуты такие аспекты, как соотношение комического и трагического начал в пьесе, специфика авторского смеха и особенности смеха отдельных персонажей, однако до сих пор нет ответа на вопрос об особенностях стихии комического в «Горе от ума» как явления особой эпохи ожесточенной литературной борьбы «классиков» и «романтиков». Не освещены также вопросы о степени влияния раннего драматургического опыта Грибоедова на комическое в «Горе от ума» и о преобразованиях, затронувших смеховую стихию пьесы в ходе многолетней работы автора над ней. Наконец, ждет своего решения вопрос о влиянии русских и зарубежных литературных традиций на комический мир «Горя».

Дискуссия об источниках, оказавших воздействие на «Горе от ума», началась еще в XIX веке. Исследователи сравнивали с «Горем» самые различные произведения зарубежной драматургии, прежде всего комедию Ж.-Б. Мольера «Мизантроп». Данный взгляд подкреплялся сопоставлением образов главных героев (Альцеста и Чацкого), между которыми критики видели определенное сходство: разочарованность, презрение к людям, черты общественного деятеля, стремящегося к созиданию, но не оцененного и, несмотря на все неудачи, непреклонного (37, С. 164). D. J. Welsh вслед за J. D. Hubert видит в Альцесте и Чацком безрассудных, бестактных и самовлюбленных людей, трагические характеры в кругу пошлости (186, С. 101). Вопрос западного влияния на «Горе от ума» разработан в литературоведении достаточно полно. Различные исследователи сопоставляли комедию Грибоедова не только с «Мизантропом», но и с «Историей Абдеритов» Виланда (37, С. 163), со «Школой злословия» Шеридана (73, С. 304), с пьесой «Le mechant» Грессе (143, С. 304), с комедиями У. Шекспира (162), драматургией Вольтера (146, С. 124−129). Отмечался также интерес Грибоедова к творчеству Ф. Шиллера (37, С. 163) и В. Гете (146, С. 44- 77, С. 95−97). Была предпринята попытка сопоставить образы «Горя от ума» с библейскими (146, С. 44−45- 77, С. 94 122- 91), оговаривалось влияние народного театра и форм фольклорной театрализации быта на Грибоедова-драматурга (146, С. 48).

Уже Н. К. Пиксанов попытался поставить точку в споре о степени иностранного влияния на Грибоедова: «Изучением творческой истории „Горя от ума“ точно устанавливается, что ни „Мизантроп“, ни иная комедия Мольера, ни какое-либо другое произведение западных литератур — не вторглись во внутренний процесс начавшейся творческой истории „Горя от ума“ и должны быть выключены оттуда» (124, С. 260). Работы Пиксанова заставили литературоведов более внимательно отнестись к русскому комедийному наследию как источнику «Горя от ума», хотя влияние Мольера на литературные вкусы А. С. Грибоедова не отрицается и не подвергается сомнению. Так, по словам J1. А. Степанова, Мольер — «первостепенный комический талант» для.

Грибоедова (146, С. 27). Данное обстоятельство объясняется исключительной важностью «высокой» комедии Мольера для всего русского комедийного творчества начала XIX века (146, С. 30). Исследователи отмечают влияние на «Горе.» творчества таких русских литераторов, как А. П. Сумароков (67) — Я. Б. Княжнин (113, С. 178- 39, С. 22) — Д. И. Фонвизин (153, С. 87−88- 89) — И. А. Крылов (73, С. 319) — А. И. Клушин (76, С. 17−18) — А. А. Шаховской (73, С. 232- 57, С. 188- 110, С. 28- 177, С. 87−88) — И. И. Дмитриев и И. М. Муравьев-Апостол (163) — М. Н. Загоскин и Н. И. Хмельницкий (124, С. 270) — П. А. Катенин, В. Ф. Одоевский и А. А. Бестужев-Марлинский (110, С. 38−61, 117, 152). Грибоедов был близок кружку «Беседа любителей русского слова», отстаивавшему в литературе не столько взгляды классицистов, сколько русские литературные традиции. Вот почему важно рассмотреть смеховой мир «Горя от ума» в свете тенденций русской комедиографии.

Русская комедия XVIII — начала XIX веков привлекала внимание многих литературоведов: И. Н. Афанасьевой (15), Ю. Н. Борисова (31, 33), О. В. Виноградовой (39), Л. В. Витковской (41), А. А. Гозенпуда (45), Г. А. Гуковского (55), С. С. Данилова (57), И. Д. Куликовой (85), О. Б. Лебедевой (89, 90, 91), С. А. Фомичева (164, 165), М. О. Янковского (183) и др. В науке накоплен богатый и ценный материал о типах комических героев и ситуаций, об излюбленных темах авторского осмеяния, однако полная и цельная картина изменений, коснувшихся смехового мира русских комедий, так и не была составлена. Более того, до сих пор нет определений специфики смехового мира русской литературы XVIII века, хотя такая работа для литератур Древней Руси (96) и XIX века (144, 174) была проделана. Восполнению этих пробелов посвящена первая глава диссертации.

В последние десятилетия ученые стали уделять больше внимания становлению художественного метода А. С. Грибоедова. В связи с этим особое значение приобрело изучение его ранних комедий: «салонных» (главным образом, переделок французских пьес) и «Студента». Если советское литературоведение рассматривало данные пьесы как малоудачные опыты начинающего комедиографа (122, С. 71), то в настоящее время исследователи сопоставляют отдельные образы и ситуации в ранних комедиях и в «Горе от ума» (167- 146, С. 193−274), доказывая тем самым преемственность творчества Грибоедова. Однако проблема особенностей использования драматургом комических приемов не получила должного освещения. Поэтому остается неясным, был ли процесс творческого становления Грибоедова поступательным, или же драматург колебался между различными подходами: французской и русской комедийными традициями.

Грибоедов работал над «Горем от ума» долго и кропотливо. Он значительно изменил финал, убрал или переработал многие образы. И хотя сопоставительное изучение разных редакций комедии ведется давно (фундаментальный труд Н. К. Пиксанова (126), диссертации А. И. Игнатьевой (71) и Е. В. Горбатовой (46)), некоторые вопросы остаются неясными, в частности, как работа над композицией и характерами отразилась на смеховом мире пьесы, обогатилась ли комедия новыми находками, или, наоборот, блеск ее остроумия несколько померк в окончательном варианте.

Научная новизна исследования обусловлена неизученностью материала и поставленными задачами. Данная диссертация представляет собой одну из первых попыток исследования смехового мира «Горя от ума».

В диссертации рассматривается эволюция смехового начала в русской стихотворной комедии, прошедшей большой путь за полвека своего существования. При этом особое место отводится переоценке функций комического и типу главного героя.

В работе показывается, какие тенденции русской комедиографии были восприняты Грибоедовым на раннем этапе его творчества и как формировалось его комедийное мастерство. Даже при переводе одноактных французских классицистических комедий Грибоедов творчески перерабатывает оригинал, ориентируясь на русские традиции, и использует средства комического для создания всех характеров.

Смеховой мир «Горя от ума» рассматривается в контексте развития жанра русской «высокой» стихотворной комедии. При исследовании комического в «Горе.» большое внимание уделяется авторской иронии, типу главного героя и изменениям, которые претерпела сфера комического пьесы в ходе многолетней работы Грибоедова над ней. Драматург значительно переработал текст комедии, убрал из него некоторые образы и изменил финал. Все эти поправки, безусловно, отразились на смеховом мире «Горя от ума».

Цель и задачи работы определяются уровнем изученности смехового мира в русских стихотворных комедиях конца XVIII — начала XIX века и актуальностью для современного литературоведения. Целью работы является изучение специфичности смехового мира комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». В соответствии с заявленной целью выдвигаются следующие задачи исследования:

1. Исследовать специфику и функции смеха в русских стихотворных комедиях конца XVIII — начала XIX века. Выявить пути эволюции смехового мира данного жанра.

2. Определить влияние традиций русской стихотворной комедии на совершенствование комедийного мастерства А. С. Грибоедова.

3. Выяснить особенности формирования смехового мира «Горя от ума» в ходе многолетней работы драматурга над пьесой.

4. Изучить специфику и функции смехового начала в «Горе от ума» как русской «высокой» стихотворной комедии.

Объектом исследования явилась эволюция жанра стихотворной комедии в русской литературе XVIII — начала XIX веков.

Предметом исследования стал смеховой мир комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».

Методологической и теоретической основой данной работы послужили исследования М. А. Александровой, Ю. Н. Борисова, Б. А. Кичиковой, А. Лебедева, О. Б. Лебедевой, В. М. Марковича, И. Н. Медведевой, М. В. Нечки-ной, Вл. Орлова, Н. К. Пиксанова, А. Ревякина, Л. А. Степанова, Ю. Н. Тынянова, С. А. Фомичева, А. Л. Штейна и др. Диссертационное исследование опирается на теоретические труды М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, В. Е. Ха-лизева, Ю. М. Лотмана и др. В основу настоящей работы положены истори-ко-генетический и сравнительно-типологический методы исследования, позволяющие наиболее полно осветить поставленную проблему.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности использования полученных результатов в вузовских лекционных курсах, семинарах по истории русской литературы XVIII века, первой трети XIX века, а также в разработке спецкурсов по проблемам русской драматургии.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской литературы и методики преподавания литературы Оренбургского государственного педагогического университета. Основные положения излагались и обсуждались на научных конференциях в Москве («XVI Пуришев-ские чтения», 2004 г.) и в Оренбурге («Региональная научно-практическая конференция молодых ученых и специалистов Оренбургской области», 2003; «Третьи международные Измайловские чтения», 2003 г.).

Объем и структура диссертации. Работа состоит из следующих частей: вступления, трех глав, заключения и библиографии, насчитывающей 186 источников. Всего в работе 198 страниц.

На защиту выносятся следующие положения: 1. Смеховой мир русской стихотворной комедии претерпел значительные изменения и стал выполнять наряду с развлекательной обличительную функцию. В первом образце данного жанра соблюдаются классицистические каноны, согласно которым смех изобличает отрицательного героя и выполняет только функцию увеселения зрителей. Смеховой мир более поздних пьес испытывает влияние сентиментализма. Добродетельный герой сентименталист-ской комедии искренен, что подчеркивается его непринужденной веселостью. Насмешливость же не является обязательной чертой положительного характера. И только к началу XIX века появляется искренний герой, насмешкой разоблачающий порок и глупость.

2. На становление драматургического мастерства Грибоедова решающее влияние оказала русская комедийная традиция. Уже в ранних опытах драматурга умный и веселый герой насмешкой разоблачает «странности» светских людей, среди которых и апология смеха, и полный отказ от веселья.

3. В «Горе от ума» авторское отношение к персонажам раскрывается через их шутки и остроты. Богатство палитры смеха Чацкого свидетельствует о его уме и искренности, тогда как сведение функций смеха к развлечению разоблачает глупость представителей московского света.

4. В окончательную редакцию «Горя от ума» не вошли некоторые комические образы и остроумные шутки. Однако пьеса не только не утратила блеска своего остроумия, но и выиграла в лаконичности и точности выражения авторской мысли.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Путь русской стихотворной комедии от первого классицистического образца («Ненавистник» М. Н. Хераскова) до «Горя от ума» А. С. Грибоедова был сложным и оригинальным. Значительные изменения произошли в сме-ховом мире комедийных жанров. Смешное в комедии стало выполнять наряду с развлекательной функцию обличения порока. Это привело к изменению типа главного героя и переоценке роли комической ситуации.

Классицисты противопоставляют хаотичный мир отдельных индивидов гармоничной государственной системе. Роль словесного искусства им видится в пропаганде просветительских ценностей и борьбе с общественным злом, поэтому проблематика в их произведениях в основном социальная. Комические жанры оттесняются на периферию литературы, поскольку смех, предполагая преодоление разнообразных ограничений, в том числе и социальных («освобождающая» сила смеха — 19, С. 46), составляет удел частной жизни. Серьезность же, напротив, поддерживает официальную идеологию, существующую иерархию социальных взаимоотношений, закрепившиеся общественные нормы и запреты (19, С. 14- 95- 154, стб. 1003), поэтому ведущим драматургическим жанром становится трагедия. Предметом обличения в высоких стихотворных комедиях являются общественно вредные пороки, функция разоблачения которых возлагается на просвещенного героя. Резонер в силу общественной важности своего задания оказывается обреченным на серьезность, тогда как непросвещенность отрицательных подчеркивается их вовлеченностью в сферу смешного. Вот почему комические герои не только осмеиваются автором и другими персонажами, но и сами шутят. Смеховые приемы в классицистической комедии используются, прежде всего, для создания комических характеров.

Образный мир классицистической комедии строится на противопоставлении мира идей миру вещей. Просвещенный герой-ритор является представителем идеального мира. В характерах же отрицательных персонажей автор подчеркивает их принадлежность неупорядоченному вещному миру. Непросвещенные герои глупы и порочны, стараются обманом и насмешками достичь своих корыстных целей. Под глупостью понимается невольное заблуждение, неумение устанавливать верные причинно-следственные связи между понятиями. Порочность же объясняется неумением подчинять хаос страстей голосу разума. Особую роль в классицистической комедии играет мотив обмана — введения в заблуждение из корыстных побуждений. Стирая границы дозволенного и смешивая понятия, смех также оказывается прерогативой непросвещенных персонажей. Поэтому драматурги-классицисты стремятся подчеркнуть серьезность ритора и веселость отрицательного действующего лица. Просвещенный резонер разоблачает глупость и порочность, как правило, серьезным тоном. Поэтому смешное в классицистической комедии выполняет, прежде всего, развлекательную функцию, давая зрителю немного отдохнуть после серьезных монологов героя-ритора.

На формирование смехового мира русских классицистических комедий большое влияние оказала смеховая традиция Древней Руси. По наблюдению Д. С. Лихачева, смеховой мир Руси до XVII века противопоставляется идеальному миру и образует своеобразный «изнаночный мир» неблагополучия, причем автор подчеркивает его маскарадность и нереальность. По-видимому, именно под влиянием средневековых смеховых традиций, классицисты-комедиографы противопоставляют гротескно-фарсовый мир порока и глупости идеальному миру просвещенных героев. При всем этом смеховой мир Древней Руси средневековый (96, С. 343) и потому существенно отличается от смеха Нового времени. Так, в произведениях древнерусской литературы смех направлен не только на окружающие явления, но и на самого смеющегося (98, 350). Смеховому миру XVIII века эта черта не свойственна. Карнавальный смех разрушает социальную иерархию, примиряет людей друг с другом, способствуя торжеству чисто человеческих отношений (19, С. 15), тогда как смех героев комедий XVIII века свидетельствует о чувстве превосходства — мнимого или реального — над другими, но никак не о примирении с объектом насмешек.

По справедливому наблюдению М. М. Бахтина, ренессансный смех «имеет глубокое миросозерцательное значение» (19, С. 78), тогда как смех Нового времени лишен этой черты. Изменение свойства смеха было обусловлено, вероятно, появлением и утверждением нового мировоззрения. Процесс принятия христианства европейскими народами был долгим и противоречивым. В итоге христианские обряды отчасти переплелись с языческими ритуалами, в которых важная роль отводилась возрождающему смеху, вечным вопросам жизни и смерти. В Новое время отношение к религии пересматривается. Важной заслугой Просвещения явилось то, что оно «развязало руки» человечеству, провозгласив, среди прочего, невмешательство Бога-творца в жизнь людей. Посягнув на действующую идеологию, просветители более решительно отказались от устаревших языческих смеховых обрядов, давно утративших в сознании людей свой первичный смысл.

В Новое время также разрушается средневековая бинарная модель мира, строившаяся на противопоставлении мира Бога и мира Дьявола. Эти два мира сосуществуют параллельно и никоим образом не пересекаются. Поэтому в юмористических литературных произведениях Древней Руси воссоздавался, по-видимому, исключительно «изнаночный мир», тогда как идеальный лишь мыслился (96, С. 352). Классицистическая же комедия отображает оба мира. Смех и серьезность сближаются настолько, что могут сосуществовать в рамках одного произведения. Это стало возможным благодаря распространению деистических взглядов, согласно которым природа человека изначально активная и добрая, хотя недостаток просвещения может негативно сказаться на ней. Добро и Зло как бы воссоединяются в человеческой природе, хотя и не в отдельном персонаже.

С усилением сентиментальных тенденций в русской драме XVIII века, функции смеха в стихотворной комедии меняются. В эпоху сентиментализма усиливается интерес к частной жизни и естественным правам человека, неоправданно ограниченным общественными институтами. На сцене появляется новый положительный герой: искренний и свободный от сословных предрассудков. Смех оказывается незаменимым средством при создании положительного характера сентиментальной комедии, поскольку несет в себе стремление преодолеть социальные ограничения. Наоборот, порочные действующие лица напускают на себя печаль, либо, воспринимая смех как признак превосходства, отказывают людям, имеющим более низкий социальный статус, в их естественном праве на смех и радость. Вместе с тем, драматурги-сентименталисты продолжают классицистическую традицию наделения ветреного глупца чрезмерной веселостью и страстью к развлечениям. Поэтому в русской комедии конца XVIII — начала XIX веков шутят и смеются как положительные, так и отрицательные действующие лица. Это заставило драматургов разграничить причины смеха персонажей, а, кроме того, формы их шуток и розыгрышей. Смех персонажа в сентиментальной комедии позволяет судить не столько о просвещенности и уме персонажа, сколько о его нравственности. Так, смех положительных героев свидетельствует об искреннем неприятии ими порока и глупости, тогда как насмешки отрицательных персонажей — о злости. В итоге серьезность перестает быть обязательной чертой положительного характера, а смешное приобретает, наряду с развлекательной, функцию разоблачения глупости и порока. Поэтому нельзя не согласиться с Бахтиным в том, что смех Нового времени либо развлекает, либо обличает порок (19, С. 79).

Сентиментальные тенденции в «высокой» комедии оказали влияние на формирование «легких» пьес, с которых начинал свой творческий путь молодой Грибоедов. Жанр салонной комедии пользовался популярностью у видных литераторов 1810-х годов. Например, А. С. Пушкин высоко ценил юмор водевилей Н. И. Хмельницкого и сам планировал написать «благородную» комедию (142). Советское литературоведение стремилось объяснить всплеск «безыдейных» комедий их оппозиционностью «официальному славословию» (170, С. 7). Главный герой таких пьес отличается независимостью.

72, С. 321), а французский источник привносит в русский перевод заряд вольнодумия Французской революции (135, С. 3). Однако среди создателей русского водевиля одним из первых справедливо называется А. А. Шаховской (46, С. 676), политические взгляды которого были далеки от революционных. Объяснить интерес этого автора к «легким» комедиям только их «оппозиционностью» не представляется возможным.

Шаховской показал себя смелым новатором в жанре «легкой» комедии. Большинство сюжетов и героев для таких пьес заимствовалось преимущественно из французской драматургии XVIII века. Некоторые русские литераторы ограничивались переводом и незначительной переделкой оригиналов. В таких пьесах авторы фактически используют устаревшую классицистическую модель смехового мира, противопоставляя серьезного положительного героя веселому комическому (например, комедия Н. И. Хмельницкого «Говорун»). Веселье в таких пьесах выполняет исключительно развлекательную функцию, а смех персонажа свидетельствует лишь о его радостном настроении. Шаховской же отказывается от классицистических традиций и использует средства комического для создания положительного характера. Так, Ме-зецкий в его пьесе «Не любо — не слушай, а лгать не мешай» веселым розыгрышем разоблачает лгуна Зарницкина. В данной комедии Шаховской наделяет положительного героя правом на смех с тем, чтобы персонаж использовал его и в борьбе за собственное счастье, и в разоблачении общественно-вредных явлений. Шаховской широко пользуется средствами комического для раскрытия своего замысла, опираясь в этом на традиции русской «высокой» комедии рубежа ХУШ-Х1Х веков.

Смеховой мир «легких» комедий Грибоедова ранее не привлекал пристального внимания исследователей, однако новаторство и блестящее дарование драматурга проявилось, в том числе, в особенностях использования им приемов комического. Грибоедов развивает идеи Шаховского и переосмысливает функции смешного в «салонных» комедиях. Смех во всех его произведениях, начиная с «Молодых супругов» и заканчивая оперой-водевилем.

Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом", выполняет наряду с развлекательной функцию разоблачения и наказания «странностей» персонажей. Драматург в одинаковой степени критикует и жизнь в вихре бесконечных праздников, и полный отказ от веселья и развлечений, признавая обе эти крайние позиции ошибочными. Смех же положительных героев всегда критически направлен и помогает им отстаивать свои убеждения. Факт пребывания персонажа в комической ситуации не проливает свет на отношение к нему Грибоедова. Комические положения используются им, главным образом, для развлечения зрителей, а не для наказания порока или глупости, как это было в пьесах классицистов.

Данные принципы характерологии и сюжетостроения нашли воплощение в главном произведении Грибоедова — «Горе от ума». Смех персонажасвидетельство авторского отношения к нему. В обществе любимой девушки герой острит и шутит, тогда как в светской обстановке избегает веселого тона, а насмешка служит герою средством выражения неприятия социального зла. Комическое в данном случае выполняет две функции: увеселения зрителей и обличения глупости. Грибоедов отказывается от морализаторства пьес классицистов и идущего по их стопам А. А. Шаховского, используя для утверждения жизненных идеалов персонажей приемы комического. В отличие от комедий предшественников, в «Горе от ума» смех составляет исключительную привилегию здравомыслящего пылкого героя. Грибоедов создает принципиально новый тип резонера и объясняет остроумие Чацкого не желанием просветить других людей, как это имело место в классицистических комедиях, а его искренностью и пылкостью, которыми, по мысли автора, обязательно наделен умный человек. Герой не «мечет бисер» перед глупцами, а выказывает свое отношение к ним. Поэтому Чацкий не подвергается авторскому осмеянию.

В «Горе от ума» формы смеха отрицательных персонажей несравнимо беднее смехового мира Чацкого. Смех светских людей разоблачает их глупость и подлость. Они приносят в жертву веселью не только свои служебные обязанности, но и собственный «затылок». Анекдот и острота стали неотъемлемой частью светской беседы. Но в то же время шутки представителей московского общества свидетельствуют об их желании утвердить свое превосходство над окружающими. Именно в таком русле они истолковывают насмешки Чацкого, объявляя его сначала «гордым», а потом, стремясь избежать разоблачения своей глупости и порочности, «безумным».

Первоначально Грибоедов планировал создать образ типичного романтического героя, обреченного на одиночество и приехавшим в Москву, влекомый детскими впечатлениями от дружбы с Софьей. Однако в ходе работы драматург переосмысливает позицию главного героя, образ света и характер конфликта между ними. Грибоедов объясняет долгое отсутствие Чацкого служебными делами, а его уверенность во взаимности чувств Софьи показывается обоснованной. Герой не боится света и не заботится об общественном мнении. Разрыв с Москвой объясняется не отчаянием юноши, не увидевшего в свете большого ума и доброты, а негодованием обманутого любовника и оскорбленного гражданина.

Сравнение различных редакций «Горя от ума» позволяет прийти к выводу, что смеховой мир комедии претерпел существенные изменения. В процессе работы над комедией автор отказывался от целых эпизодов, комических характеров и шуток, если они не вносили ничего нового в раскрытие художественного замысла. Уже в самом начале работы над пьесой проявляется один из важнейших эстетических принципов драматурга: функции комического не исчерпываются развлекательностью, а служат средством выражения авторской позиции.

Изучение сферы комического «Горя от ума» позволило приблизиться к решению ряда важных вопросов, касающихся не только отдельной пьесы Грибоедова, но и его художественного метода. Дальнейшее исследование эволюции смехового мира русской комедии позволит глубже проникнуть в процесс становления национальной литературы и шире отразить поэтику русской стихотворной комедии.