Айрис Мердок (1919;1999), английскую писательницу, творчество которой стало крупным явлением европейской культуры столетия, вполне можно назвать «неопознанным объектом». При том, что западными и отечественными исследователями проведена крайне скрупулезная работа по анализу самых разных аспектов творчества Айрис Мердок, диапазон исследовательских подходов весьма широк и затрудняет вычленение какой-то одной обобщающей концепции. Даже беглый просмотр посвященных ей исследований показывает, что мнения расходятся буквально по каждому пункту. Эти противоречия суммировал М. Брэдбери: «She is most certainly a serious novelist, yet her books can be and have been read at many levels, from the most metaphysical to the most romantic and sentimentalher various readers can thus construct her in very different ways, and she seems constantly and teasingly to reconstruct them, giving them a good deal of the probable and an element of the unexpected. .her books and her many useful essays give us not so much an aesthetic of contemporary form as a theory of human nature and then a broad philosophy of art. It is this that leads her back to the lasting need for realism in art. Yet she is much taken with the magic of art as artifice, produces work of high stylization and often complex literary and mythological allusions, and has generated a sequence of very distinct conventions, to the point where the landscape of Murdochland is today considered unmistakable"1.
При попытке проследить развитие западного и отечественного «мердо-коведения» прежде всего вырисовывается проблема воздействия на ее художественный универсум философских течений XX века. И это неудивительно, если вспомнить, что философский дискурс как базис всего современного гуманитарного цикла в силу ее профессиональной деятельности (как известно, Айрис Мердок многие годы преподавала философию в Оксфорде и Кем.
1 Bradbury М. «A House Fit for Three Characters»: The novels of Iris Murdoch // Bradbury M. No, not Blooms-bury. L., 1987. P. 245 бридже и написала несколько серьезных философских работ) сформировал и дисциплинировал ее художественное мышление.
Именно многолетний симбиоз мысли философа и мысли романиста в пределах одного творческого сознания создал дополнительные трудности как для самой писательницы, постоянно рефлектировавшей над пропорциями философии и беллетристики в своем творчестве, так и для критиков, которые видели перевес то одного, то другого. Философские интересы писательницы, на наш взгляд, высветили неоднородность ее художественного метода.
Первой заметной публикацией Мердок стала работа, посвященная философии Ж.-П. Сартра, «Сартр: романтический рационалист» («Sartre: Romantic Rationalist», 1953). И уже в этой работе наметилось неоднозначное и далекое от безусловного пиетета отношение к экзистенциализму в его сар-трианской версии, в первую очередь, к его художественным ориентирам1. Изучив чистый «философский роман» в духе Сартра, Мердок пришла к выводу, что он не вполне отвечает ее духовным и эстетическим исканиям и тем высоким задачам, которые она ставила перед искусством слова.
Неприятие замкнутой эгоцентрической поэтики сартровского романа, культивирующего сосредоточенное на себе и изолированное сознание героя-индивидуалиста, влекло за собой неприятие идеологических основ учения: «We are not isolated free choosers, monarchs of all we survey, but benighted creatures sunk in a reality whose nature we are constantly and overwhelmingly tempted to deform by fantasy. Our current picture of freedom encourages a dream-like facilitywhereas what we require is a renewed sense of the difficulty and complexity of the moral life and the opacity of persons. ."2.
Как пишет В. Скороденко, «экзистенциализм привлекал ее не исходной идеей о том, что одинаково бессмысленно как принимать мировой хаос, так и бороться с ним, но утверждением стоического противостояния хаосу как единственно достойной человека позиции (тут Камю был ей, несомненно,.
1 Murdoch I. Sartre: Romantic Rationalist. Cambridge. 1953.
2 Murdoch I. Against dryness // Цит. no: Bradbury M. «A House Fit for Three Characters». P. 244 ближе Сартра)"1. Экзистенциалистское представление о не скованной никакими этическими ограничениями свободе индивида вызвало у Мердок отторжение: в таком понимании свободы она усмотрела опасную близость к слепому произволу и его предельному выражению — имморализму. Напряженная полемика с экзистенциалистской картиной некоммуникабельного человека-одиночки в абсурдном мире, так или иначе вошла в структуру всех ее ранних романов.
Литературный дебют писательницы, роман «Под сетью» («Under the Net», 1954), посвященный Э. Канетти, зафиксировал рецепцию важнейших философских течений времени: в фактуру романа-пикарески искусно «вплетены» положения экзистенциализма, аналитической философии и психоанализа (через посредство сюрреализма)3. Если в образе Джейка Донагью, от лица которого ведется повествование, угадываются черты героев сартров-ских романов (субъективизм, солипсизм, погруженность в свои внутренние переживания, страх перед непредвиденными случайностями жизни4), то в жизненном кредо его духовного «гида» Хьюго Белфаундера (молчание как единственный способ спасения от несовершенства и тривиальности языка, от «коммуникативного провала» и, главное, от фальсифицирующей реальный порядок вещей концептуализации мира) можно уловить отголоски «Логико-философского трактата» Л. Витгенштейна5, философа, которым Мердок восхищалась и которого, возможно, встречала в Кембридже. По мнению Р. Рабиновича, у Витгенштейна Мердок заимствует иллюстрирующий поэтику романа символический образ сети и его семантику: «Wittgenstein also uses the image of the net, or meshthe net, he says, represents the picture of reality we construct to describe the world. <.> This image is used by Hugo when. he says that in the analysis of any single human decision all attempts at theorizing and generalization are essentially falsifications of the particular, individualistic nature of that.
1 Скороденко В. Язык жизни, смерти и правды // Мердок А. Сочинения в 2-х тт. М., 2000. С. 4−5.
2 Соловьев Э. Ю. Экзистенциализм. Вопросы философии. 1967. № 1. С. 126−140.
3 Bradbury М. «A House Fit for Three Characters». P. 252−253.
4 Соколова H.E. Своеобразие «традиционной» формы романа Айрис Мердок «Под сетью» // Многообразие романных форм в прозе Запада второй половины XX века. Волгоград. 2002. 5−17.
Витгенштейн Л. Философские работы. 4. 1. М., 1994. decision. Theorizing — ideas, concepts, language — constitutes an impassable net, barring us from understanding the essential reality of a single human situation"1.
Смысл духовного поиска героя раскрывается в тот момент, когда в нем пробуждается способность к восприятию реального мира во всей его непредсказуемости и многогранности («contingency», любимое слово Мердок), мира, который невозможно присвоить, уместив в рамки какой-то надуманной теоретической схемы.
Следует заметить, что роман «Под сетью» можно считать программным для всего творческого пути Мердок сразу в нескольких отношениях. В нем были обозначены мотивы, которые выросли на почве экзистенциальной проблематики межличностной коммуникации (Я и Другой) и в дальнейшем стали магистральными для романного мира писательницы. Если говорить о поэтике, то дебютное произведение Мердок с успехом продемонстрировало ее виртуозность во владении различными литературными формами: роман воспитания, плутовской роман, квест-роман, детектив. А рискованный для начинающей романистки эксперимент художественной эмпатии (повествование от мужского лица) был апробацией той нарративной стратегии, которая в будущем станет для нее привычной и удобной.
В последовавших за историей Джейка Донагью романах — «Бегство от волшебника» («The Flight from the Enchanter», 1956) — «Замок на песке» («The Sandcastle», 1957) — «Колокол» («The Bell», 1958) — «Отрубленная голова» («А Severed Head», 1961) — образ «сети» варьировался, плавно трансформируясь в другие символы иллюзии, преграждающей ослепленному эгоизмом человеку л доступ к сущности бытия. В эссе «Против сухости» («Against Dryness», 1961) Айрис Мердок подвела итог проделанной ею в художественной практике ревизии экзистенциалистских воззрений. Она обозначила два преобладающих в современной прозе типа романа: «кристаллический» («crystalline») и «журналистский» («journalistic»). Эти две категории романа стали «как бы.
1 Rabinovitz R. Iris Murdoch. N.-Y., 1968. P. 11−12.
2 Gindin J. Images of Illusion in the Work of Iris Murdoch // Postwar British Fiction. Berkeley. 1962. P. 178−195 коррелятами основных объектов лингвистической философии и экзистенциализма («человека обыденного языка» — «жертвы условности» и «тоталитарного человека — жертвы невроза»)"1.
Пример первого типа — роман-миф А. Камю «Посторонний», второгороман С. де Бовуар «Мандарины». Мердок с горечью констатирует утрату современной литературой убедительно показанных полнокровных запоминающихся образов, полное исчезновение такой категории, как «характер». И в поисках рецепта идеальной формы, равно чуждой и ложному фантазированию, и вульгарному фотографированию жизни, она обращается к корифеям классического романа XIX века — Дж. Остин, Дж. Элиот, J1.H. Толстому. Достижение той свободы, которую Мердок противопоставила экзистенциалистской свободе и которая, выражаясь словами одного из героев романа «Замок на песке», есть «total absence of concern about yourself» («полное отсутствие заботы о себе»), становится и задачей персонажей по отношению друг к другу, и задачей автора по отношению к персонажам. Для того, чтобы они «ожили» и начали вести независимое от авторского концептуального взгляда существование, необходимо, чтобы автор отказался от многообразного самоописания и занялся внимательным исследованием столь же полноценной личности своего героя.
И, как это часто бывает даже у очень талантливых художников, воплощение провозглашенных принципов столкнулось с почти непреодолимыми трудностями реального творческого процесса. Весь путь Айрис Мердок прошел под знаком мучительного поиска адекватной формы. Противоречие между разнонаправленными художественными импульсами, различными способами подачи материала, различными влияниями вылилось в подлинную драму очень неровной писательской манеры. Это несоответствие теории и практики сразу заметили наиболее чуткие интерпретаторы. А. Байатт пишет: «I think that much the uneasiness that her readers experience with her symbols in particular and patterning in general might well be attributed to the tension she her.
1 Лозовская Н. И. Эстетические взгляды Айрис Мердок// Филологические науки.1979. № 2. С. 39−46 self seems between her natural ability intellectually to organize, and her suspicion of tidying function of the kind of literary form which now comes naturally to us. A novel, she says, has got to have formbut she seems to feel a metaphysical regret about it"1.
Парадокс писательской судьбы Мердок заключается в том, что недоброжелательная критика предъявляла ей обвинения как раз в том, что она, будучи самым основательным и беспощадным экспертом своих произведений, осознавала и стремилась избежать. Философская «плотность» ее романов вступила в противоречие с той живостью характеров, которой она добивалась, в силу чего, по мнению некоторых, ткань идей подменила в них ткань живой действительности. JL Кригел пишет: «Her novels contain the language of ideas, but what they lack is the reality of flesh touching flesh (and this despite the great deal of sexual busyness in her books, almost all of it sex without salt and gesture without touch)». Более умеренную позицию занимает Р. Рабинович, который не считает роман Мердок философским, но, тем не менее, для адекватного понимания ее текстов предлагает выявить питавшие их философские источники3. Э. Диппл оспаривает правомерность взгляда на творчество романистки как на драматизированное изложение философских идей, утверждая, что А. Байатт, П. Вульф4, Р. Рабинович «combine philosophical sources and summaries of ideas in order to steer the reader towards meaning. These critical works tend to over-emphasize existentialism by concentration on Murdoch’s early study of Sartre, and to use almost exclusively the language of Murdoch’s philosophical and literary critical essays. They are also largely responsible for tagging her erroneously and simplistically as a philosophical novelist"5.
Нужно сказать, что и реанимация «романа характеров» XIX века, представлявшаяся Мердок средством выхода из монологического тупика сартров.
1 Byatt A.S. Degrees of Freedom. L., 1965. P. 190.
2 Kriegel L. Iris Murdoch: Everybody through the Looking Glass // Contemporary British Novelists. Carbondale. 1965. P. 63.
3 Rabinovitz R. Iris Murdoch. P. 44−45 4.
Wolfe P. The Disciplined Heart: Iris Murdoch and her novels. Columbia. 1966. — 220 p.
5 Dipple E. Work for the Spirit. Chicago. 1982. P. 133 ского романа, также вызывала нарекания. J1. Кригел усомнился в том, насколько созвучна такая консервативная установка требованиям времени: «The world she creates is permeated with too much Victorian insularityit is not our world. .What is missing in Miss Murdoch’s own work is that very «style of the age», that contemporaneity which she sees so clearly in Sartre"1. Возражает M. Брэдбери: «Murdoch is both a very modern and a very British novelist (like many British novelists she also has an Irish flavour) — and there are many who would say that two elements are irreconcilable». Дж. Флетчер считает ее книги не просто современными, но злободневными, отражающими активную гражданскую позицию автора и его включенность в общественно-политический контекст3.
Находились и те, кто, как Ф. Р. Карл, считали, что характеры, которые создает Мердок, производят только комический эффект: «Another danger that Miss Murdoch has not avoided is that of creating characters who are suitable only for the comic situations but for little else. When they must rise to a more serious response, their triteness precludes real change. This fault is especially true of the characters in The Flight from the Enchanter, a curious mixture of the frivolous and the serious. <.> The comic novel usually is receptive to a certain scattering of the seed, while the serious novel calls for intensity of characterization and almost an entirely different tone. In her four novels, Miss Murdoch falls between both campsthe result is that her novels fail to coalesce as either one or the other"4. Несмотря на неодобрительную тональность, сама формулировка («а curious mixture of the frivolous and the serious») очень точно обозначила намечавшиеся тенденции в поэтике Мердок. Высказывание Брэдли Пирсона, героя романа-манифеста зрелой Мердок «Черный принц» («The Black Prince», 1973), о романе как «комической форме» прозвучит ответом на это замечание критика: «Мы бесконечно смешны в глазах друг друга. Даже любимейшее существо.
1 Kriegel L. Iris Murdoch: Everybody through the Looking Glass P. 63.
2 Bradbury M. «A House Fit for Three Characters». P. 245−246.
3 Fletcher J. Rough Magic and Moral Toughness: Iris Murdoch’s Fictional Universe // The British and Irish Novel since 1960. P. 26−27.
4 Karl F.R. Iris Murdoch //The Contemporary English Novel. L., 1972. P. 261 смешно для своего обожателя. Роман — комическая форма. <.> Бог, если бы он существовал, смеялся бы над своим творением"1.
Говоря о романе Мердок «Замок на песке», Ф. Карл видит его главный изъян в чрезмерной детализации социально-бытовой обстановки, то есть в создании бытописательского дагерротипа (той формы, в которую выродился когда-то традиционный реалистический роман). П. Вульф указывает на то, что в своем понимании художественной детали как носителя идейной нагрузки произведения Мердок следует за JI.H. Толстым3. Э. Диппл с восхищением пишет о великолепном владении Мердок деталью4, благодаря которой воссоздаваемый ею мир становится зримым, колоритным и правдоподобным: «Whether she is describing faces, features, bodies, or rooms, houses, gardens, artifacts, her eye is extraordinary, as indeed it is in landscape or seascape. Setting are full of detail and the visual impression unusually striking for a contemporary writer. Her botanical knowledge is as complete as her architectural range, and her subtle colour sense and ability to convey light change are equaled in our time only with Nabokov. This concentration of attention on the milieu carries the impression of joy and illumination which is so powerful a part of reader response. Murdoch has said that one of tasks of fiction is to renew our attention, and this is certainly one of her ways of doing so"5. P. Майлз полагает, что именно умение Мердок точно и достоверно воссоздать социально-бытовой фон позволит в будущем читать ее романы как летопись нашего времени подобно тому, как сейчас мы читаем Диккенса6. Если одни критики ругают ее за субъективность, то другие, как Р. Рабинович, видят опасность во взятом ею курсе на изгнание субъективности, на имперсонализм повествования7.
Инкорпорация" философских идей в беллетристическую фактуру оказалась не единственным способом концептуализации, с помощью которой.
1 Мердок А. Черный принц// Мердок А. Сочинения в 2-х тт. М., 2000. С. 95.
2 Karl F.R. Iris Murdoch. P. 264.
3 Wolfe P. The Disciplined Heart: Iris Murdoch and her novels. P. 21.
4 См. о роли детали в романе: Ортега-и-Гассет X. Мысли о романе // Вопросы литературы. 1991. № 2. С. 8295.
5 Dipple Е. Work for the Spirit. P. 91.
6 Miles R. The Female Form: Women Writers and the Conquest of the Novel. L" N.-Y. 1987. P. 97.
7 Rabinovitz R. Iris Murdoch. P. 45 воображение и субъективные представления автора структурируют неуловимо подвижную действительность. Превращению романа Айрис Мердок в полноправный «роман характера» препятствовала густая «сеть» мифологических и символических построений1, мистических и фантастических элементов, а также лейтмотивность и «педалирование», подчеркивание приема, то есть вся совокупность структурообразующих средств, призванных упорядочить событийный материал и поместить его в жесткий «каркас» сюжета. Выражаясь словами М. Брэдбери, «curious interweavings of formality and contingent empiricism, of large myth and local narrative» стали парадоксальной, но неоспоримой данностью ее почерка. В 60-е годы, когда она уверенно входила под своды «готического» романа («Колокол», «The Bell», 1958; «Отрубленная голова», «А Severed Head», 1961; «Единорог», «The Unicorn», 1963; «Итальянка», «The Italian Girl», 1964), ее склонность к «кристаллизации» прозы проявилась особенно выпукло. Как объясняет И. Левидова, «жесткая фабула, какими-то элементами напоминающая моралите, для нее прежде всего форма, обязательный признак искусства, ограничивающий и «огранивающий» стихийный жизненный поток"2.
Размышляя о метаморфозах писательницы, Р. Стивенсон придает метафорический смысл названиям «Под сетью» и «Бегство от волшебника», фактически описывающим поворот авторского сознания от одной установки к другой: «This is a conclusion often illustrated in Murdoch’s works by characters who achieve a balanced understanding of those around them by learning to give up distorting ideas or abstract concepts in favour of direct and true attention to each other. In another way, something of the same lesson is offered by the style of the novels themselves: by a dense, highly particular texture of everyday experience which resists the abstractions of allegory, or indeed the imposition of straightforward moral conclusions of any kind. <.> Several of her novels contain a self-conscious awareness of this problem, showing characters in flight from the en.
1 См о символизме А. Мердок.: Аллен H. Традиция и мечта. М., 1970.
2 Левидова И. Читая романы Айрис Мердок // Иностранная литература. 1978. № 11. С. 214 chanter — a god-like but wicked figure who imposes patterns on people and reduces them to puppets — who is also in some way an artist"1. M. Брэдбери выражает сходное понимание: «Her novels are in flight from conceptsthey conceptualise the flight» .
Концептуализация побега от концептуализации представляется нам наиболее глубоким и проницательным определением некой константы, которая угадывалась за всеми метаморфозами ее стиля. В. Ивашева усматривает в построении аллегорических зашифрованных «закрытых» романов-моделей «готического» периода Мердок результат кризиса, назревшего в ее творчестЛ ве к середине 60-х годов. Они отразили всегда владевший Мердок интерес к демоническому типу личности, к феномену обаяния зла. В. Ивашева пишет, что «Мердок держат в плену философские представления, питающие ее книги и не позволяющие им стать реализмом в полном смысле"4. И. Левидова, напротив, называет Айрис Мердок «реалистом в высшем смысле», потому что «несмотря на романтическую тональность многих книг, подчеркнутый символизм образов и ситуаций, гротескную эксцентрику, балансирование на грани мелодрамы и детектива, романы ее в высшей степени современны и опираются на твердую почву действительности"5.
Готические" стилизации Мердок интересны не только всплывшей двойственностью ее метода, но и акцентированием такой характеристики ее пространственно-временного континуума, как временная размытость и топографическая неопределенность, отмечаемая исследователями6.
Вневременной характер изображаемых Мердок конфликтов, даже когда они обставлены убедительными деталями социально-бытового («Замок на песке») или историко-политического («Алое и зеленое») контекста, также го.
1 Stevenson R. The Twentieth-Century Novel in Britain. N.-Y. 1993. P. 101−102.
2 Bradbury M. «A House Fit for Three Characters». P. 250.
3 Ивашева В. От Сартра к Платону // Вопросы литературы. 1969. № 11. С. 147- см. также: Ганф Т. А. К философскому анализу творчества Айрис Мердок // Философия и наука. Л., 1975. С. 185−189.
4 Там же. С. 154.
5 Левидова И. Указ соч. С. 216.
6 См.: Ивашева В. От Сартра к Платону. С. 145- Дьяконова Н. Я., Чамеев А. А. Художественная условность в романах Айрис Мердок // Национальная специфика произведений зарубежной литературы XIX—XX вв. Сб научн. трудов. С. 10−15 ворит в пользу художественной условности ее мира, как и «искусственность схемы» (Н.Я. Дьяконова), то есть демонстрация сюжетно-композиционных «скреп». «Мотив тайны, — пишет С. П. Толкачев. — становится важным обязательным элементом игровых характеристик поздних романов Мердок, вызывая самые прямые ассоциации с ранними, так называемыми «готическими» романами писательницы. Герои Мердок начинали напоминать схемы, призванные проиллюстрировать заданную автором философскую идею с сильным этическим наполнением. Эта традиция была заложена создателями жанра готического романа А. Рэдклифф, Г. Уолполом, М. Льюисом, которые, возводя в степень объективной действительности ирреальное и мистическое, волей-неволей поднимали моральные проблемы, сосредотачивая время от времени свое внимание на тяжелом положении жертвы, попавшей в лапы сатанинского злодея"1.
Очевидно, поворот к иному инструментарию не означал отказа ни от философской насыщенности «интеллектуального романа», ни от ценностной парадигмы, выработанной Мердок в пору ее отмежевания от экзистенциализма. Подавляющее большинство западных и отечественных критиков считает, что, отойдя от Сартра и его школы, она нашла опору в платонизме. Не будучи религиозным писателем, она всегда стремилась установить незыблемые морально-этические критерии для человеческих деяний. Не веря в конфессионального Бога, она верила в приоритет Добра, Блага. И в дуалистическом понимании мира (умопостигаемое подлинное бытие, скрытое за чувственной иллюзорной оболочкой), и в неразделимости этического и эстетического она была, безусловно, последовательницей Платона. В некоторых ее романах, например, «Сон Бруно» («Bruno's Dream», 1969), это влияние настолько ощутимо, что они получили название «платонических». Диалектика видимости и сущности образует как сюжетно-композиционную, так и образную систему ее романов 70-х годов. На фоне всякий раз изменявшихся параметров художественного мира Мердок вновь и вновь моделировала некий.
1 Толкачев С. П. «Готические» романы Айрис Мердок// Филологические науки. 1999. № 3. С. 42 театр теней", в котором герои прорывались сквозь наслоения мнимостей и хитросплетения ложных симпатий и антипатий к истинному лику, к «эйдо-су» Другого. Поэтому символический образ пещеры из знаменитого мифа Платона, говорящий об ограниченности индивидуального сознания, стал для Мердок не только миросозерцательным эвристическим ориентиром, но и по-этологическим принципом. И. Левидова приходит к выводу, что в двойственности мердоковского метода раскрывается ядро ее эстетико-философской концепции: «В самой структуре композиции, в странных, «нарочитых» фабульных ходах и поворотах, в карусельной смене взрывчатых людских контактов проступает не экзистенциалистская тема тотальной случайностности нашего бытия (с «правом выбора» того или иного пути), а тема слепоты и прозрения (причем прозрение в свою очередь может оказаться лишь иным видом слепоты)"1.
В высшей степени конгруэнтными для художественного универсума Мердок стали категория «внимания», заимствованная у С. Вайль, и представление о диалогическом контакте «Я» и «Ты» в философской системе М. Бубера. Не являясь создателем самостоятельной философской системы, Мердок всегда отличалась способностью к чуткому и верному восприятию чужих идей, и стройность, глубокая взаимозависимость ее заимствований позволяет говорить о едином смысловом поле ее художественного комментария к философии XX века. Будучи внедренными в художественную ткань ее романов, многие идеи раскрывают новые когнитивные горизонты и начинают интерпретировать и прояснять друг друга. Так, «внимание» как способность сосредоточиться на бескорыстно заинтересованном познании другого индивида коррелирует, сочетается с буберовской любовной устремленностью Я к Ты в открытом Диалоге. «Внимание» это первое необходимое условие для диалогического отношения. «Внимание» и «Диалог» представляют различные.
1 Левидова И. Указ. соч. С. 211.
2 См.: Бубер М. Я и Ты // Бубер М. Два образа веры. М., 1995. С. 15−92 формы готовности к любви, которая для Мердок, как и для Платона, тождественна познанию истины и Блага.
Есть еще одно имя, которое не просто вызвало в художественном сознании Мердок целый мир новых смыслов, но и многое объясняет в нем. Это предтеча экзистенциализма С. Кьеркегор, к которому, по мнению В. Ивашевой, романистка обратилась, уже изжив Сартра, но еще оставаясь в рамках экзистенциалистских тем1. «Или-или» — любимое сочинение Мердок. Именно в нем Кьеркегор обосновал свое понимание иронии как всегда сопутствующего мыслителю инструмента ослабления всякой догматической позитивной л истины. В «готических» романах 60-х гг. Мердок заняла эту, оказавшуюся ей близкой, позицию трагического ирониста и переняла кьеркегоровскую косвенную форму высказывания.
Думается, оценка масштабов и функций иронии в творчестве Айрис Мердок особенно важна в связи с часто звучащими в ее адрес со стороны западных аналитиков упреков в потакании неразборчивому вкусу массового читателя. Вообще следует отметить, что отечественная критика с самого начала заняла по отношению к писательнице несравнимо более благожелательную позицию. Эти расхождения в отношении к наследию Мердок прекрасно иллюстрирует Е. Гениева3. Серьезных критиков на Западе настораживает ее внимание к противоестественным влечениям людей и всякого рода психическим патологиям4, повышенный интерес к сексуальной сфере и любовная «чехарда» ее героев5, повторяемость ситуаций и легко поддающиеся типизации персонажи6, что является признаком «формульной» массовой литературы7, лихо закрученные сюжеты и привкус занимательности и, может быть, главное, ее фонтанирующая плодовитость (чуть ли не каждый год по рома.
1 Ивашева В. От Сартра к Платону. С. 142−145.
2 См.: Гайденко П. Кьеркегор и философско-эстетические истоки экзистенциализма // Вопросы литературы. 1967. № 7. С.
3 Genieva Е. Recent Work of Iris Murdoch // 20-th Century English Literature: A Soviet View. M., 1982. P. 255.
4 Fletcher J. Rough Magic and Moral Toughness. P. 18−19.
5 Sage L. The Middle Ground // Sage. Women in the House of Fiction. Postwar Women Novelists. L., 1992. P. 7879.
6 Bradbury M. «A House Fit for Three Characters». P. 247.
7 См.: Мельников Н. Г. Понятие «массовая литература» в современном литературоведении // Литературоведение на пороге XXI века. Сб. научи, трудов. M., 1978. С. 229−234 ну). У нас же при всем различии интерпретаций никто не сомневается в том, что это — настоящая литература.
Отечественных исследователей с самого начала отличало понимание многоплановости и сложности ее поэтики. Т. Н. Красавченко: Айрис Мердок «всегда выделялась среди английских писателей «эксцентричной» манерой письмаона использовала опыт сенсационного, детективного, «готического» романов, свободно, виртуозно владея литературными формами"1. Н. П. Михальская и Г. В. Аникин: «Видение мира определяется душевным волнением, но вместе с тем и не лишено иронии. Многие необычные ситуации — это игра воображения, причудливая фантазия автора, раскрывающая волшебство жизни. Ирония становится способом включения подчеркнуто эксцентричных элементов в контекст реальных событий. <.> Жанровое своеобразие романов Мердок определяется сплавом черт философского и плутовского романов, комедии интриги и лирической повести». М.В. Ур-нов: «.Автор не пренебрегает функцией «занимательности», она ее использует, и весьма энергично. Но в то же время ужасные явления для нее, как и для великих писателей, — объект психологического анализа, опыт изучения человеческой природы и вместе с тем условие и материал художественного.
•j эксперимента. для иллюстрации философских формул". О. Н. Самсонова: «Одной из важных черт жанра интеллектуального романа Мердок является его ярко выраженная двуплановость. Сюжетный уровень, как правило, организован как авантюрный («Под сетью»), готический («Колокол»), исторический («Алое и зеленое»), бытописательный («Замок на песке»), криминальный («Черный принц») и т. д. Такая внешняя организация романа делает его явно «читабельным» и «увлекательным». В них есть немного ужаса, секса, криминала, то есть всего того, что так необходимо массовому читателю. Однако А. Мердок находит художественные приемы, которые позволяют ей.
1 Красавченко. Реальность, традиции, вымысел в современном английском романе" // Современный роман. Опыт исследования. М., 1990. С. 136.
2 Михальская Н. П., Аникин Г. В. Английский роман 20 века. М., 1982. С. 180.
3 Урнов М. В. Вехи традиции в английской литературе. М., 1986. С. 358 ставить в своих романах актуальные проблемы нравственности"1. С. П. Толкачев: «Художественный мир поздних романов А. Мердок — пример сближения и даже отчасти слияния реализма (объективность, гармоничность, пропорциональность, стремление к теоретическому оформлению и закреплению эстетических канонов, противостояние модернистским «излишествам», дидактизм) и постмодернистских тенденций (мифологизация действительности, многоуровневая организация текста, прием игры, построение произведений из элементов культуры прошлого), что является логическим следствием сознательного стремления писательницы создавать произведения на грани элитарной и массовой культуры"2.
В беседе с Н. Ивашевой Мердок так прокомментировала замечание о кочующем из романа в роман мотиве кровосмешения: «Но это же есть в жизни, а раз есть — об этом надо писать! К тому же я, как и Сартр, по тем же причинам «одержима» этим мотивом. Как и Сартр, я была единственным ребенком в семье и рано создала себе миф о несуществующем брате и полюбила созданный образ, как невеста жениха. По-видимому, отсюда все и пошло."3.
Эмоциональная путаница в ее романах и любовные перестановки, за которыми иногда бывает трудно уследить4, представляются нам не менее многозначным феноменом. Мердок — скрупулезный каталогизатор и классификатор любовного чувства, ей интересны все лики любви, располагающиеся между любовью земной и небесной (название ее романа 1974 года «The Sacred and Profane Love Machine»), созидательным Эросом и разрушительным Черным Эросом. С одной стороны, «густонаселенность» и плотность психологических контактов между людьми — наследие классического романа XIX в. с его верой в то, что психология человека проявляется только в тесном взаимодействии с другими людьми. С другой стороны, именно «в карусельной смене взрывчатых людских контактов» просматривается властный ав.
1 Самсонова О. Н. Интеллектуальный роман А. Мердок: к проблеме популярности жанра // Модели успеха: развлекательность, популярность, массовость как явления культуры. Сб. научн. трудов. Тамбов. С. 103.
2 Толкачев С. П. Художественный мир Айрис Мердок. Автореф. канд. дис. М., 1999. С. 3.
3 Ивашева В. Английские диалоги. Этюды о современных писателях. М., 1971. С. 387−388.
4 См.: Тимофеев В. О том, действительно ли сложно читать романы Айрис Мердок // Мердок А. Отрубленная голова. СПб., 2000. С. 301−314 торский замысел: по видимости свободные действия персонажей складываются в некий мизансценический рисунок, в результате чего они теряют статус самостоятельных и полноценных характеров и становятся придатком к интриге.
Наиболее проницательные исследователи увидели в этих чертах ее поэтики влияние театра с его системой амплуа, напряженным действием, режиссерской композицией целого. «В структуре романов Мердок есть известная симметрия в отношениях персонажей, что характерно для драматического жанра. В драматически заостренных сценах, в блестящих диалогах писательница передает необычное в повседневной жизни, странное, таинственное и неожиданное в человеческих характерах"1. А. К. Исламова высказывает интересную мысль о противоборстве лирического и драматического начал как двигателе эволюции Мердок: «С каждой новой книгой лирическое начало, раскрывающее себя через опыт несчастного сознания героя, все более освобождается от власти логических сентенций. Но свободному развитию лирического повествования по-прежнему препятствовала непреодоленная обособленность центрального характера, ограниченного жесткими границами сугубо личной жизни, вне которой простиралась отчужденная реальность внешнего мира. <.> Эти враждебные силы порождают стремительный вихрь событий, сплетающихся в причудливую фабулу. Ее острое драматическое содержание опосредовано субъективными оценками и лирическими переживаниями героя, но конфликт между драматическим и лирическим началами так и не находит конечного разрешения в повествовании, поскольку подлинные причины драматических событий остаются сокрытыми в глубинах непознанной реальности"2.
Совершенно естественно, что в пору своих исканий Айрис Мердок пришла к Шекспиру, напряженное устремление к которому вообще стало одной из доминирующих тенденций в английской литературе XX века. Обращение.
1 Михальская Н. П., Аникин Г. В. Указ. соч. М., 1982. С. 180.
2 Исламова А. К. Становление и развитие эстетической системы Айрис Мердок // Филологические науки. 1990. № 6. С. 35.
Мердок к шекспировскому художественному миру, его поэтике, образам и мотивам представляется частью того интертекстуального диалога, который развернулся на основе глубоко своеобразных и индивидуальных прочтений, предлагавшихся виднейшими английскими писателями (Дж. Джойс, В. Вульф, О. Хаксли, Г. Грин, Э. Берджесс, Э. Бонд, Дж. Фаулз, Т. Стоппард др.). Чтобы очертить тот контекст, в рамках которого обозначились отношения Мердок с Шекспиром, достаточно упомянуть имена О. Хаксли и Дж. Фаулза. У каждого из этих художников был свой опыт диалога с Шекспиром, несущий на себе отпечаток их оригинального мировосприятия и художественного метода. Антиутопия О. Хаксли «О дивный, новый мир» (1932) полемична по отношению к Шекспиру. Настойчиво развивая обозначенную в «Буре» оппозицию природы и цивилизации, автор подвергает сомнению тот утопический идеал, который был провозглашен в монологе Гонзаго («Буря», II, I), и выражает свое ироническое отношение к Дикарю, изъясняющемуся шекспировскими цитатами. Однако это ирония того же порядка, что и ирония Сервантеса к Дон-Кихоту: герои воспринимаются как пародийная антитеза миру, но с некой высшей точки зрения они сохраняют значение нравственного идеала, трагически обреченного в условиях чудовищно бездуховной и абсурдной действительности. Особая пристрастность английских писателей к. острову как литературному хронотопу и многослойной метафоре многократно отмечалась исследователями1, указывавшими на «островное» самосознание англичан и порожденные им художественные парадоксы (например, культивируемый в английской литературе тип чудака). Поэтому глубоко закономерно, что свои «редакции» «Бури» как блестящей «островной метафоры» предложил и Джон Фаулз в романах «Коллекционер» (1963) и «Маг» (1966). В образах художницы Миранды и пленившего ее Фердинанда Клегга воплощена бескомпромиссная борьба культуры и варварства, космоса и хаоса, логоса и немоты, света и тьмы. Шекспир здесь, как и в анти.
1 См.: Вайнштейн О. Б. Шекспировские вариации в английской прозе (В.Вулф, О. Хаксли, Дж. Фаулз) // Английская литература XX века и наследие Шекспира. М., 1997. С. 92−120- Смирнова Н. А. Тезаурус Джона Фаулза. Нальчик. 2000. С. 55−58 утопии Хаксли, символизирует бытие-в-культуре, единственную форму существования, которая возвышает человека над животным прозябанием, над клегговским подвалом бездуховности и безъязыкости. В «Коллекционере» чуду просветления Калибана-Клегга не дано свершиться — отсутствует фигура чудотворца Просперо. Но он появляется на сцене в «Маге». Это хозяин поместья на греческом острове Фраксос Кончис, который в качестве режиссера, повелителя духов и персонификации авторского организующего сознания устраивает серию испытаний (мотив инициации) для ослепленного эгоцентризмом и ложными идеями Николаса Эрфе1.
Почему же обращение Айрис Мердок к Шекспиру выделяется даже на фоне столь нередких в литературе XX века обращений? Мердок стремилась вычитать из шекспировского наследия зашифрованную рецептуру, определяющую идеальное равновесие мучительно несоединимых для любого художника начал. Комментируя оппозицию «form versus contingency», отозвавшуюся в двойственности метода Айрис Мердок, автор наиболее репрезентативного на сегодняшний день исследования ее шекспировских «интересов» Р. Тодд пишет: «Somehow the attempt to reconcile the demands of form or plot with the contingent phenomena of reality can be shown to be supremely successful in Shakespeare. Somehow the power of irrelevance is celebrated within the art-formcharacters apparently outside the plot can be felt to have a life which nevertheless bears on the plot». Концептуализация действительности, возможно, неизбежное зло, которое неотделимо от художественного осмысления мира, но есть художники, которые в глазах Мердок смогли преодолеть изначальную лживость искусства. Шекспир в сознании романистки занимает особое место, и это далеко не случайно. Шекспир для нее эталон сочетания жизнеспособных персонажей с прекрасной и понятной формой. Многозначно определение задачи, которую ставит Р. Тодд в своем исследовании: «The enquiry which follows. attempts to examine the commonly-held belief that Iris.
1 Образ Кончиса, по нашему глубокому убеждению, во многом предвосхищает образ Джексона в романе «Дилемма Джексона» А. Мердок.
2 Todd R. Iris Murdoch: The Shakespearean Interest. L., 1979. P. 11−12.
Murdoch’s theoretical conception of what novelistic writing should attain to and her own practice as a novelist are, in a rather seriously disturbing way, difficult to reconcile."1. Присоединяясь к выраженной здесь позиции, мы хотим подчеркнуть назревшую необходимость всестороннего и глубокого анализа диалога, состоявшегося между Шекспиром и Айрис Мердок, и полагаем, что предпринятое в настоящей работе исследование некоторых смысловых доминант мердоковской поэтики через художественное сознание Шекспира поможет подобрать ключ к загадкам ее метода.
Не беря на себя смелость дать исчерпывающие ответы на все вопросы, мы попытаемся на материале трех, на наш взгляд, наиболее «шекспировских» романов А. Мердок «Черный принц» (1973), «Море, море» (1978) и «Дилемма Джексона» (1995)2 доказать, что масштабное обращение Мердок к Шекспиру, выразившееся в пронизывающих ее Текст аллюзиях, реминисценциях, явных и скрытых цитатах, уподоблениях и ассоциациях3, бросает свет на специфику ее «амальгамной» поэтики. Мы ставим перед собой несколько конкретных задач:
1. Провести детальный анализ сюжетно-композиционной структуры, образной системы, стилистических доминант трех ее романов с намерением утвердить их закономерную идейно-эстетическую и типологическую близость, проявляющуюся в целом ряде «перекрестных ссылок» и многочисленных случаях взаимного истолкования;
2. показать, с помощью каких индивидуальных и весьма изощренных художественных решений в этих романах обыгрывается шекспировская театральная поэтика, под каким углом зрения осуществляется ее.
1 Ibid. L., 1979. Р. 20.
2 Нельзя не отметить внушительный временной промежуток между романами «Море, море» и «Дилемма Джексона», который, на наш взгляд, говорит не о том, что диалог с Шекспиром был прерван (трудно найти хоть одно произведение Мердок, где не было бы шекспировских аллюзий), но о том, что к неким смысловым доминантам этого диалога, обозначенным в произведениях 70-х годов, Мердок вернулась много лет спустя, на закате своего творческого пути, чтобы осмыслить их на качественно ином уровне.
3 Ильин И. П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты // Проблемы современной стилистики. М., 1989. С. 186−207- Ржанская Л. П. Интертекстуальность //Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002. С. 6−47 осмысление и внедрение в художественную ткань в гармоническом единстве с другими поэтологическими элементами (мифологические и визуальные параллели, переклички с современной литературой и гуманитарным дискурсом в целом и т. д.) и с сохранением оригинальности мердоковского письма;
3. определить, как происходит особое диффузное взаимопроникновение шекспировского и мердоковского контекстов, «рифмовка» мыслей, исканий, творческих путей;
4. рассмотреть некоторые основополагающие моменты в эволюционировавшей интери метатекстовой поэтике писательницы и показать, как погружение в шекспировское творчество способствовало превращению произведений Мердок в идейно-философское целое, пронизанное отсылками, перекличками и переходами.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Благодаря системе многообразных внутренних связей между романами А. Мердок — «Черный принц» («The Black Prince», 1973), «Море, море» («The Sea, the Sea», 1978) и «Дилемма Джексона» («Jackson's Dilemma», 1995), эти произведения составляют идейно-эстетическое триединство и иллюстрируют эволюцию мердоковской поэтики в ее диалоге с поэтикой Шекспира;
2. выявление функций и роли шекспировского интертекста в произведениях Айрис Мердок способствует прояснению и более глубокому осмыслению тех дискуссионных элементов ее поэтики, которые препятствуют целостному концептуальному взгляду на ее художественный мир;
3. опыт трансформации поэтики Шекспира в художественных исканиях Айрис Мердок демонстрирует закономерности и новые возможности в процессе обращения к классике, что свидетельствует о неоднородности и полемической характеристике взаимоотношений в границах литературы постмодернизма;
4. поэтика Айрис Мердок, анализируемая в контексте проблемы сложных иерархических отношений интери метатекста, свидетельствует как о ее типологической близости тому типу метатекстового письма, который характерен, например, для Джона Фаулза, так и об «амальгамном» модусе поэтики второй половины XX века в целом.
Заключение
.
Итак, в ходе проведенного анализа мы приходим к следующим выводам. Романы Айрис Мердок «Черный принц» (1973), «Море, море» (1978) и «Дилемма Джексона» (1995) представляют последовательное развертывание диалога писательницы с Шекспиром. Это шекспировский «триптих», каждая составная часть которого характеризуется уточнением и коррекцией параметров пронизанного шекспировскими аллюзиями и реминисценциями, явными и латентными цитатами художественного мира. Шекспировский «интертекст» в творчестве Мердок не только свидетельствует о том, что ее творчество отличает высокая степень культурной «плотности», насыщенности тем смыслами, которые художник вбирает в себя, формируясь в пространстве культуры и осознавая, что преемственность одно из важнейших условий ее существования. Обращение Мердок к Шекспиру выделяется даже в ряду нередких в английской литературе XX века обращений (Дж. Джойс, В. Вульф, О. Хаксли, Г. Грин, Дж. Фаулз, Э. Берджесс, Т. Стоппард, Э. Бонд), поскольку для нее шекспировская поэтика стала творческой необходимостью, единственной возможностью примирить и привести в равновесие те разнородные элементы, непримиримость которых дала о себе знать в самом начале ее творческого пути («мимесис» и условность, изображение мира и авторское самовыражение, жизнь и ее эстетическая модель, этика и эстетика).
Шекспир обозначил для Мердок ту совершенно особую оптику, овладев которой художник оказывается способным преодолеть конфликт «формы и бесформенности». К идеальной форме идут трудными окольными путями герои ее романов Брэдли Пирсон, Чарльз Эрроуби, Бенет Барнелл, которые должны из неподатливого материала текучей, ускользающей, ежесекундно меняющей свои требования и очертания жизни «изваять» некий Сюжет как высший тип организации и огранки событий. Вот почему саморефлексия Гамлета вошла в саму фактуру рассмотренных нами произведений, весь поэтический строй которых выдает постоянный самоанализ придирчиво оглядывающего себя со стороны и одновременно полемизирующего со своими критиками автора.
Творческая судьба Шекспира послужила в чем-то прообразом судьбы Айрис Мердок. Его художественный метод оказался неопределимым и подвластным самым различным толкованиям, вероятно, потому, что умолчание, недоговоренность и многозначность были изначально заложены в его текстах. Реалист, озабоченный точным воспроизведением современной ему действительности, или художник, культивировавший театральную условность и самодостаточный прием? Создатель полнокровных и увиденных в жизни человеческих типов или фантазер, населявший свой мир целиком и полностью вымышленными образами? Трагик или создатель фарсов? Творец высокого элитарного искусства или «драмодел», целенаправленно развлекавший невежественную толпу? В творчестве Шекспира без труда можно найти доказательства для каждого из этих положений, а подлинная сущность этого человека и его масштабного художественного высказывания остается где-то в стороне от любых категоричных определений.
Сам факт спора об авторстве шекспировских произведений, по нашему глубокому убеждению, оказал колоссальное влияние на тот способ прочтения Шекспира, который продемонстрировала Мердок, на расставленные ею акценты. «Страсти по Шекспиру», под которыми мы подразумеваем как шекспироманию, так и неразрывно связанный с ней антишекспиризм, имевшие место в истории осмысления шекспировского наследия, говорят об одном: художественный гений не вписывается в схемы, сопротивляется любым дефинициям, всегда превышая даже те эстетические нормы, которые приписывает себе сам. Стоит только прочно поместить в рамки концепции какое-либо явление, будь то неуловимая уникальность каждого мгновения бытия или невыразимая сложность и изменчивость человека как пульсирующей экзистенции, — и оно мертво. Живое не измеримо и не подвластно теоретическому ограничению. Это одна из магистральных идей Мердок, которую она последовательно развивала, начиная с самых ранних своих вещей («Под сетью», «Колокол», «Бегство от волшебника», «Отрубленная голова»). В своих философских эссе А. Мердок неоднократно выражала мысль, что создание формы, которое предпринимает художник, пытаясь как-то выразить свой духовный опыт, чаще всего выливается в упрощение либо концептуализацию, то есть навязывание бытию какой-то умозрительной и удобной для мыслителя схемы. «Art presents the most comprehensible examples of the almost irresistible human tendency to seek consolation in fantasy and also of the effort to resist this and the vision of reality which comes with success. Success in fact is rare. Almost all art is a form of fantasy-consolation and few artists achieve the vision of the real. <.> To silence and expel self, to contemplate and delineate nature with a clear eye, is not easy and demands a moral discipline"1. В то же время писательница осознавала, что концептуализация для человеческого разума единственный способ познания чего бы то ни было. В процессе познания неизвестного мы неминуемо опираемся на уже известное и потому художник обречён на субъективную (мифологическую, литературную, философскую, символическую) концептуализацию мира, а читатели и критики обречены на концептуализацию. художника. В этом неизбывный трагизм его судьбы.
Размышляя над этими глубинными противоречиями художественного процесса, Мердок бесстрашно помещает в подтекст «Чёрного принца» свой собственный спор с критикой. Головокружительный палимпсест различных точек зрения объясняет и композицию её романа (автобиография Пирсона и метатекст в форме комментариев участников событий), и особый тип фабульно-сюжетных отношений внутри романной формы, и многовариантность рецепции как замысел, определяющий морфологию героя-повествователя и действующих лиц. Умышленно ставя себя в условия минимальной личной выразительности (повествование от мужского лица, драматургичность действия) Мердок ухитряется создать интимную автобиографию. И уникальность интонаций достигается здесь даже не тем,.
1 Murdoch I. The Sovereignty of Good. N.-Y., 1971. P. 64 что «моя» психология даётся через психологию «другого», а тем, что «моя» психология предстаёт в контексте «другого», глазами «другого». Нарративная конфигурация, задуманная Мердок, предполагает почти немыслимый выход автора за пределы самого себя и его остраняющий взгляд со стороны, без которого невозможно осмысление своей судьбы: «Я» как «Другой» видит меня, как он прав и как он ошибается одновременно.
Если попытаться обобщить интереснейшие результаты, к которым приходит А. Мердок в процессе «перечитывания» Шекспира, то перед нами возникнет логичная и стройная система последовательно развертывавшихся и видоизменявшихся смыслов, показывающая, как через цитаты, аллюзии, реминисценции, то есть различные виды интертекста, эволюционировала метатекстовая проблематика романистки.
Повествование от первого лица в романах Мердок («Черный принц» и «Море, море») со всем многообразием жанровых сочетаний (дневник, мемуары, исповедь) представляет собой чрезвычайно точную художественную модель глубокого душевного эгоцентризма ее героев-повествователей. Брэдли Пирсон и Чарльз Эрроуби одержимы манией величия и панически боятся недостойно выглядеть в глазах других (страх объективирующего взгляда «другого»), но при этом объективируют, овнешняют, уничтожают других людей («образы страждущей плоти»), а затем, согласно вполне понятному алгоритму, воспринимают их как податливый материал для режиссерских экспериментов, для самоценного формотворчества (Чарльз Эрроуби, развивающий свои театральные мизансцены в жизни за счет счастья и свободы людей). Завершающий шекспировскую «трилогию» роман «Дилемма Джексона» действительно завершает ее, если не снимая все противоречия, то, по крайней мере, указывая возможный путь их разрешения. В этом мета-романе, романе-аллегории, иносказательно обозначающем многогранную дилемму авторства, «третье лицо» «всеведущего повествователя» оказывается изощренной маскировкой для «первого лица» загадочного незаметного слуги Джексона. Незримый наблюдатель и свободный Ариэль, услужливый и вездесущий, преданный и всесильный, Джексон на наших глазах пишет роман, который мы читаем, видя «изнутри» саму чреватую парадоксами работу креативного сознания, все апории творческого процесса. Будучи истинным волшебником, противопоставленным в романе мнимому волшебнику Бенету Барнеллу (его «грубая магия» как результат искаженного видения сближает его с Брэдли Пирсоном и Чарльзом Эрроуби), Джексон способен прислушаться к непредсказуемой самореализации «Другого», в силу чего ему удается осуществить то идеальное равновесие между формой и полноценным характером, авторской композицией и ускользающей действительностью, к которому безрезультатно стремились эгоцентричные герои-повествователи Мердок.
Думается, что в рамках диалога с Шекспиром получили новое звучание и новый смысл те проблемы, которые Мердок ставила перед собой в других системах координат. Эпистемологические (невнятная пестрота мира и концептуализация как преодоление этой невнятицы) и экзистенциальные («Другой» в его неповторимой ценности и непозволительный объективирующий взгляд на «Другого») темы, благодаря обращению А. Мердок к Шекспиру, органично вписались в круг проблем, рассматриваемых философией и психологией художественного творчества и находящих выражение как в литературе (реальный характер и вымышленный образ, персонаж и сюжет), так и в театре («характер» и «пэттерн», переживание и изображение, стихийность и «мизансцена»).
Эволюция «волшебников» А. Мердок («god-like figures») от незадачливого ученика волшебника Брэдли Пирсона и эгоцентричного манипулятора Чарльза Эрроуби до незримого и самоотверженного Джексона как воплощенного духа шекспировского авторства, как олицетворения законченного сюжета показывает движение самой поэтики Мердок в ее приближении к шекспировскому идеалу.
