Одной из центральных фигур серебряного века был А. Белый. Он вошел в русскую литературу как прозаик, поэт, эссеист, как один из крупнейших представителей символизма и его теоретиков. Автор «Петербурга», «Серебряного голубя», «Симфоний» менее всего представлен в науке в качестве создателя мемуарной трилогии: «На рубеже двух столетий», «Начало века», «Меж двух революций», написанной в последние годы жизни писателя.
Трилогия А. Белого занимает особое место в его творчестве. Она подводит итог его тридцатилетней работы. Мемуары повествуют о процессе становления и развития новой русской литературы, в частности символизма. Они любопытны также как своеобразное проявление творческой манеры писателя, его индивидуального стиля. Л. К. Долгополов отмечал: ««На рубеже двух столетий», «Начало века» и «Между двух революций» — лучшее, что написано Белым после «Петербурга». Мы многого не знали бы о литературном движении рубежа веков, если бы эта трилогия не была написана, — несмотря на ее чисто литературный характер <. .> Белый создал обобщающий образ времени — катастрофического, чреватого взрывами и потрясениями мирового масштаба и значения, хотя описал одну только сторону, одну линию литературного движения начала века"1. Этого же мнения придерживается один из авторов коллективной американской монографии о русском писателе Л. Флейшман, утверждающий, что «никакие другие опубликованные мемуары, касающиеся русской литературы эпохи модернизма, не могут соперничать с мемуарами Белого по богатству информации, по широте.
1 Долгополов Л. К. Андрей Белый и его роман «Петербург». — Л., Советский писатель, Ленинградское отделение, 1988. С. 401. изображения литературной жизни или по тому вкладу, который сделал автор в развитие русского символизма" 2.
Воспоминания А. Белого, написанные в последний период творчества, являются своеобразным итогом развития его художественной системы. Обращение писателя к мемуарному жанру было не случайно. В своем эссе «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» (1928) А. Белый говорит, что связывая факты своей биографии с периодами творческого и идейного развития, он ставит перед собой задачу, проследить цельный путь писателя-символиста как творца собственной жизни. Эта проблема — единства и целостности жизненного пути и творчества — с самых первых литературных и теоретических опытов стала для него важнейшей. Ведь для А. Белого как писателя, и не просто писателя, а писателя-символиста, конечной целью любого истинного искусства должно являться «пересоздание человека» и это «возможно только с помощью автора как «режиссера» — творца собственной жизни: «Художник должен стать собственной формой: его природное «я» слиться с творчествомего жизнь должна стать художественной"3. Свою формулу философско—эстетического метода, которой он следовал всю свою жизнь, писатель дал в ранней статье «О символизме» (1912), где утверждал, что «искусство есть жизненный путь"4.
Автобиографизм — одна из важных черт творчества А. Белого. Писатель сам неоднократно это подчеркивал в своих статьях, дневниках, многочисленных письмах5. Он полагал, что у истинного художника.
2 Fleishman L. Bely’s Memoirs.//Andrey Bely. Spirit of Symbolism. Ed. by John E. Malmstad. Ithaca, Cornell University Press, 1987.
3 Белый А. Символизм //Символизм как миропонимание. — М., Республика, 1994. С. 338.
4 Белый А. О символизме// Труды и дни. 1912. № 1. С. 11.
5 Особенно примечательно в этом плане письмо Андрея Белого к Иванову-Разумнику от 1−3 марта 1927 года, в котором писатель в графической форме на не4 творческий путь непременно подчинен основным моментам его духовной биографии. В одной из своих статей А. Белый даже призывал: «Жизнь и есть творчество. Более того: жизнь есть одна из категорий творчества. Жизнь надо подчинить творчеству, творчески ее пересоздать <. > Искусство есть начало плавления жизни"6.
Постоянное использование собственного жизненного опыта в качестве основы художественных текстов, заставляет признать тот факт, что для самого А. Белого не существовало разницымежду мемуарной и художественной прозой. Один из критиков начала века Ц. С. Вольпе писал по этому поводу, что «.каждое произведение писателя есть своеобразная художественная «автобиография» «.
Следование А. Белого собственной эстетической концепции, привело к тому, что на сегодняшний день весьма сложно провести четкую разделительную линию между его художественной и мемуарной прозой. Не случайно A.B. Лавров, отмечал, что «в том глобальном универсуме, который являет литературное наследие Андрея Белого, составляющие его отдельные произведения не имеют раз и навсегда установленной формы, четко обозначенных жанровых границ повествование может основываться на личных воспоминаниях, дающих основу для сюжета, как скольких страницах изображает этапы своей жизни, представленные в виде десяток схем. А. Белый подчеркивает важность для себя именно такого подхода к жизни и творчеству: «Для меня тема этапов писаний не может не слиться с другой темой: этапов жизнинад последней темой я много думал», пишет он в письме// Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка С. 477−509. Следует также отметить, что в мемориальной квартире А. Белого хранится так называемая «Линия жизни», схема, выполненная писателем разноцветными красками, где подробно показан жизненный и творческий путь с момента рождения до 1927 года, поделенный на этапы, так называемые семилетия, которым придает писатель столь большое значение.
6 Белый А. Театр и современная драма//Символизм как миропонимание. — М., Республика, 1994. С. 154. Курсив в тексте А. Белого наш — Е.А.
7 Вольпе Ц. С. О мемуарах Андрея Белого.//Белый А. Между двух революций. — Л., 1934. С. 8. и в произведениях собственно мемуарного жанра, так и в романах с «вымышленными» героями («Котик Летаев», «Крещеный китаец»)"8.
В России творческое наследие А. Белого долгое время не изучалось. В то время как в западном литературоведении уже существовали монографии, множество публикаций, сборников статей, посвященных произведениям писателя-символиста (Дж. Элзворт, М. Депперман, М. Карлсон, С. Сайоран и др.), в отечественной науке можно было ориентироваться на исследования, изданные еще в первой половине XX века. Среди них наибольший интерес представляют работы Г. В. Адамовича «Андрей Белый и его воспоминания» (1938), Р. Гуля «Жизнь на Фукса» (1927), К. В. Мочульского «Андрей Белый» (1955), Ф. А. Степуна «Встречи» (1962), В. Ф. Ходасевича «Андрей Белый» (1934;1938), В. Б. Шкловского «Андрей Белый», а также несколько критических статей — Ц. С. Вольпе, Е. Линдберга, Элисса (Л. Кобылинского) — следует отметить воспоминания писателей русского зарубежья об А. Белом: H.H. Берберова «Курсив мой» (1972), Н. В. Валентинов «Два года с символистами"9, Ю. Л. Сазонова «Андрей Белый» (1938), Г. П. Струве «Русская литература в изгнании» (1953), М. И. Цветаева «Плененный дух» (1934), И. Г. Эренбург «Портреты русских поэтов» (1922) и др. В начале 90-х годов XX века в России оживает интерес к жизни и творчеству Андрея Белого. Появляются работы, исследующие наследие писателя с различных точек зрения: Л. К. Долгополов, A.B. Лавров, М. Л. Спивак в своих трудах рассматривают произведения А. Белого в контексте эпохи- «словарь поэта» систематизирован и изучен H.A. Кожевниковой10- ритмиза.
8.Лавров A.B. Андрей Белый в 1900;е годы. — М., 1995. С. 12.
9 Многое из вышеперечисленного было впервые опубликовано в западных изданиях. Так, фрагменты из книги Н. Валентинова «Два года с символистами», повествующие о встречах с А. Белым, появились в «Новом журнале» (США) в 1956 г., а работы Ф. А. Степуна, H.H. Берберовой — в Мюнхене, К. В. Мочульского — в Париже, Г. Гуля, И. Эренбурга — в Берлине.
10 Кожевникова H.A. Язык Андрея Белого. — М., 1992. 6 ции прозы посвящены работы JI.A. Новикова, Ю.Б. Орлицкого11- особенности поэзии рассматриваются M.JI. Гаспаровым, К. В. Мочульским,.
И.В. Рогачевой, H.H. Скатовым12- драматургическая составляющая изу.
11 чена Т. Н. Николеску — сквозь призму философии проанализировано творчество А. Белого М. А. Маслиным, JI.A. Сугай, Э.И. Чистяковой14- проблема синтеза искусств затрагивается Л. Л. Гервер, И.Г. Минерало-вой, З. Г. Минц, И. В. Рогачевой, Л.В. Усенко15. Более всего в литературоведении «повезло» роману «Петербург» (1914) и менее всего изучена мемуарная автобиографическая трилогия: «На рубеже двух столе-тий"(1930), «Начало века» (1933), «Между двух революций» (1934).
Воспоминания А. Белого долгое время находились на периферии исследовательского интереса. Однако отметим несколько работ, посвященных мемуарам писателя16. Большинство из них написаны современниками А. Белого — Н. В. Валентиновым, Ц. С. Вольпе, Г. П. Струве, В.Ф.
11 Новиков J1.A. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. — М., 1990. Ор-лицкий Ю. Б. Анапестический «Петербург» и ямбическая «Москва» (К вопросу о стиховом начале в романах А. Белого и его содержательной функции)// Москва и «Москва» Андрея Белого. — М., 1999. Русская проза XX века: реформа Андрея Белого // Андрей Белый. Публикации. Исследования. — М., 2002.
12 Гаспаров M.JI. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Избранные статьи. — М., 1995. Мочульский К. В. Андрей Белый. — Париж, 1955. Рогачева И. В. В поисках утраченного. Две редакции «Золота в лазури» Андрея Белого. — М., 2002. Скатов H.H. Андрей Белый. Проблемы творчества. — М., 1988.
13 Николеску Т. Н. Андрей Белый и театр. — М., 1995.
14 Маслин М. А. Андрей Белый как философ // Белый А. Душа самосознающая. — М., 1999. Сугай JI.A. «. и блещущие чертит арабески» // Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994. Чистякова Э. И. Жизнь по законам вечности // Белый А. Душа самосознающая. — М., 1999.
15 Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). — М., 2001. Минералова И. Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. — М., 2003. Минц З. Г. Поэтика русского символизма. — СПб., 2004. Рогачева И. В. Указ изд. Усенко Л. В. Импрессионизм в русской прозе начале XX века. — Ростов-на-Дону, 1988.
16 Fleishman L. Bely’s Memoirs//Andrey Bely. Spirit of Symbolism. Ed. by John E. Malmstad. Ithaca, CornellUniversity Press, 1987., Лавров A.B. Мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого// Белый А. На рубеже двух столетий. — М.: Художественная литература, 1989. Вольпе Ц. В. О мемуарах Андрея Белого// Белый А. Между двух революций. — Л., 1934., Камалетдинова H.A. Поэтика мемуарной прозы А. Белого. — Дисс.к.ф.н., Астрахань, 2005.
Ходасевичем17 и др. — и зачастую представляют собой рассуждения по поводу достоверности и подлинности изображенных в мемуарах лиц и событий18. Из относительно новых работ следует отметить литературно-критическую статью A.B. Лаврова «Мемуарный жанр и мемуарная трилогия у А. Белого» (1989), в которой автор впервые исследует жанровое своеобразие трилогии, подчеркивая как художественную, так и историческую ценность созданного писателем-символистом мемуарно-автобиографического полотна. История создания воспоминаний описана американским исследователем JL Флейшманомсубъектно-объектные отношения, средства и способы выражения авторского сознания в трилогии А. Белого изучены H.A. Камалетдиновой в диссертационном исследовании «Поэтика мемуарной прозы А. Белого» (2005), правда, лишь на материале первого тома воспоминанийжанровые особенности трилогии как составной части мемуарного наследия начала века проанализированы E. J1. Кирилловой (2004)19.
Вышеперечисленные работы анализируют вопросы фактической достоверности, жанрового своеобразия и исторической значимости воспоминаний. Трилогия не становилась предметом специального научного исследования под предложенным углом зрения, не рассматривалась в целостности, в единстве трех частей. Выбранный путь изучения трилогии с точки зрения форм и способов создания портретных характеристик персонажей позволит увидеть художественное своеобразие воспоминаний и проследить развитие творческой системы А. Белого, его этических, эстетических и культурологических воззрений.
17 Ходасевич В. Ф. Некрополь. Воспоминания. — СПб., 2001.
18 А. Б. Дерман в одном из своих писем 1931 г. расценивал книгу так: «Нечто единственное в своем роде по смеси талантливости, подхалимства и злобно-завистливой душевной мелкости. Завидует всем <.>и оплевывает даже тех, кого «любит» «(ЦГАЛИ, ф. 155, on. 1, ед. хр. 296).
19 Кириллова E.JI. Мемуаристика как метажанр и её жанровые модификации: на материале мемуарной прозы русского зарубежья первой волны. — Дисс. .к.ф.н., Владивосток, 2004.
Воспоминания, имея своей целью воссоздать облик эпохи, изобилуют портретными зарисовками современников. Они играют большое значение в изображении культурно-исторического фона воспоминаний, ведь любая эпоха всегда связана с именами тех или иных людей, являющимися символами изображаемого периода, и не просто символами, а во многом творцами ее истории. Мемуарное наследие писателя в этом смысле особо примечательно, поскольку «мемуарная трилогия Белого являет собою грандиозную многофигурную композицию, дающую отчетливое представление не только о конкретных лицах и событиях, но и о целых социально-исторических группах лиц — о московской ученой интеллигенции последней трети XIX века, о контингенте гимназических преподавателей и учащихся, о профессорском составе Московского университета, о носителях «нового религиозного сознания» и т. д."20.
Портрет — это не фотография. Его роль и значение в тексте любого произведения (художественного или не художественного) значительно шире. В функциональном плане портрет не ограничивается простым описанием внешности героя, помимо того, что это один из инструментов создания образа, он также способствует пониманию авторского мира художника. Выбор тех или иных приемов при создании портрета, характер самого портрета, интерпретация выбранного образа во многом сопряжены с проблемой стиля и мировоззренческой позицией художника. М. В. Алпатов, один из первых исследователей портрета, анализируя его природу, писал: «Художественные черты портрета это не только средства воспроизведения реальной действительности, это особая форма видения, форма самопознания человечества, которое проходит свой путь истори.
20 Лавров A.B. Мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого// Белый А. На рубеже двух столетий. — М., 1989. С. 7 — 8. ческого развития. Каждая эпоха не только создает своих героев, — она еще по-своему видит мир, творит свои образы <. .>"21.
Портрет — необходимый компонент любого мемуарного повествования. Без него не обходится ни один писатель мемуарист. А. Белый не оказался исключением, создав на страницах воспоминаний необычные по своей изобразительной силе и художественной яркости портреты современников.
Несмотря на большую изученность теории портрета, в различных аналитических материалах, критических статьях мы не найдем единого мнения о его природе. В литературоведении различается два значения.
22 термина «портрет» — портрет как жанр («литературный портрет»), близкий к мемуарному, которому свойственна документальность, факто-графичность, обладающий определенными канонами построения, своей поэтикой, и «портрет» как один из приемов создания образа.
Изучая творчество А. Белого, в котором нет четко обозначенных жанровых границ, тесно связаны художественное и автобиографическое начала, мы полагаем, что созданные в трилогии портреты современников не могут рассматриваться в качестве «литературного портрета» (самостоятельно жанра), а представляют собой один из элементов мемуарной прозы. В данной работе мы используем термин «портрет» как «одно из средств создания образа героя, с отражением его личности, внутренней сущности, души через изображение (portrait) внешнего облика, яв.
Алпатов М. В. Очерки по истории портрета. — M.-JL, 1937. С. 6.
22 Барахов B.C. Литературный портрет. Истоки, поэтика, жанр. — JL, 1985., Трыков В. П. Французский литературный портрет XIX века. — М., 1999., Кашпур O.A. Жанр литературного портрета в творчестве Б. К. Зайцева. Канд. дисс. М., МПГУ, 1995., Давлетова А. Р. Эстетические версии женского портрета в рассказах 60−90-х годов XX века. — Дисс.к.ф.н., М., МПГУ, 2007., Мухонкин М. Ш. Литературные портреты в прозе М. Горького 1890−1920;х гг. — Дисс.к.ф.н., М., МПГУ, 2007. ляющееся особой формой постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя" .
Проблема соотношения художественного и документального в мемуарной трилогии А. Белого, вопросы о роли и своеобразии портретных характеристик в автобиографическом повествовании, влиянии этой структурной части текста на общую идею произведения не становились предметом специального исследования, что и определяет актуальность нашей работы.
Цель исследования — характеристика основных разновидностей художественного и мемуарного портрета в прозе Андрея Белого, определение специфических функций портрета в художественных и мемуарных произведениях. Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи: рассмотреть особенность мемуарной трилогии А. Белого в сопоставлении с мемуарным наследием 30-х годов XX века (З.Н. Гиппиус, В. Ф. Ходасевича, Г. В. Иванова и др.) — обосновать влияние смежных видов искусств — живописи, музыки, кинематографии — на создание А. Белым портрета современникараскрыть значение «иронии» в портретных характеристикахопределить функцию «детали», «жеста» в художественном и мемуарном портретах А. Белогоизучить мифопоэтические элементы в структуре повествования мемуарной трилогии в связи с символистской идеей «мифотворчества" — исследовать в мемуарной трилогии проблему «маски» как воплощения внутренней сути портретируемого и «лица», которое представляет собой зачастую лишь внешний абрис героя.
23 Дмитриевская Л. Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус). Монография. — М., 2005. С. 90.
Материалом для исследования послужила мемуарная трилогия А. Белого, художественные произведения писателя — «Симфонии», «Петербург», «Котик Летаев», трилогия «Москва», а также критические статьи, дневникидля сравнительно-типологического анализа были привлечены мемуары других писателей — H.H. Берберовой, З. Н. Гиппиус, Г. В. Иванова, И. В. Одоевцевой, Вл.А. Пяста, В. Ф. Ходасевича и др.
Методология. В работе применяется системный подход, предполагающий изучение произведения или нескольких текстов как целостного образования (Л.Я. Гинзбург, А. Ф. Лосев, Ю. Н. Тынянов, В.Б. Шкловский) — сравнительный анализ ведется на основе теоретических положений, которые сформулированы в работах по исторической поэтике А. Н. Веселовского, применяется также структурно-семантический анализ. Теоретическую основу диссертационного исследования составляют труды, освещающие специфику мемуарного жанра Н. Банк, B.C. Барахова, Е. М. Болдыревой, Л. Бронской, Т. М. Колядич, H.A. Никол иной, В. М. Пискунова, А. Г. Тартаковского, И. О. Шайтанова, а также по теории портрета М. И. Андрониковой, B.C. Барахова, Б. Е. Галанова, Л. Н. Дмитриевской, М. Кораллова, Ю. М. Лотмана, М. Т. Мезенцовой, В.П. Трыко-ва, М. Г. Уртминцевой и др.
Научная новизна исследования состоит в том, что художественный и мемуарный портреты в трилогии А. Белого впервые рассмотрены во всей полноте и всесторонности. Определены доминантные приемы их создания и выявлены основные виды портретов в мемуарных произведениях А. Белого. Уяснение специфики портрета в трилогии, позволило понять соотношение документального и художественного, различия в принципах создания портрета в произведениях с различной степенью художественности.
Конкретные признаки новизны формулируются в положениях, выносимых на защиту:
1. Мемуарная трилогия А. Белого образует одно из звеньев в творческом наследии писателя, где все взаимосвязано и взаимообусловлено, одно произведение «вырастает» из другого. Воспоминания являются своеобразным «продолжением» созданных ранее художественных и автобиографических произведений, где варьируются темы, образы, используются сходные художественно-изобразительные средства, свидетельствующие о единстве стиля писателя.
2. Художественное и мемуарное начало в воспоминаниях А. Белого тесно переплетены, порой взаимообусловлены: портреты современников в трилогии в основном созданы по тем же принципам, что и образы в его художественных текстахв то же время работа в мемуарно-автобиографическом жанре требовала от писателя достоверности, документальности, ограничивала субъективизм, свойственный ему в художественных произведениях.
3. В мемуарное повествование А. Белый вводит мифопоэтические элементы. Благодаря этому образы современников своеобразно мифологизируются, и тем самым актуализируется символистская идея «мифотворчества». Автобиографические и конкретно-исторические черты автора и героев (в данном случае крупнейших представителей литературы и искусства начала века), становятся атрибутами мифа о времени, создаваемого писателем.
4. В трилогии А. Белого «лицо» и «маска» соотносятся как внешняя и внутренняя сущность того, чей портрет создается. «Лицо» может не выражать сути личности в представлениях писателя, в то время как создаваемая различными средствами «маска», «личина» гораздо точнее характеризует современника и изображаемую эпоху в целом. Воссозданный образ конкретного живого человека приобретает характер символа, скрытую сущность которого, внутренние лабиринты человеческой души А. Белый стремится обнаружить и показать. Стремление писателя воспроизвести внутреннюю правду приводит к тому, что многие современники представлены в воспоминаниях в мистифицированном, симво-лико-метафизическом обличии.
5. Художественный портрет и портрет мемуарный в прозе А. Белого являет собой яркий образец синтеза искусств. Изобразительно-выразительные средства таких видов искусства, как живопись, музыка, кинематография, сложно взаимодействуют, формируя основные виды портрета, представленные в трилогии: портрет-гротеск, портрет-фантасмагория, графический портрет, камерный портрет, «героический» («парадный») портрет, динамический портрет (портрет-фотография).
Апробация работы. Основные положения работы были изложены на межвузовских научных, научно-практических конференциях: Тринадцатые Шешуковские чтения (2008, Mill У), Четырнадцатые Шешуков-ские чтения (2009, МПГУ), конференция молодых ученых-филологов Всероссийского студенческого фестиваля «Учитель русской словесности» (2009, МПГУ), отражены в ряде публикаций, в том числе в издании, рекомендуемом ВАК Минобрнауки России.
Практическая и теоретическая значимость работы.
Материалы и результаты исследования могут быть использованы в практике преподавания истории русской литературы Серебряного века в учебных заведениях различного уровня, а также способствовать изучению творчества других писателей, работавших в мемуарно-автобиографическом жанре.
Структура: диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка использованной литературы (239 наименований).
Выводы по главе.
На основе проведенного нами анализа, мы выяснили: А. Белый при создании портрета современника активно использует изобразительно-выразительные средства языка. Особенно активны в его палитре сравнения, аллитерации, олицетворения, повторы, эпитеты, антитезы, метонимии, окказионализмы, градация, гротеск, морфемика, деталь, аллегория. При всем многообразии средств ведущим способом создания образа в воспоминаниях Белого становится гротеск. А. Белый использу.
391 Там же. С. 326.
392 Там же. С. 327. ет гротеск в романтическом и реалистическом его понимании, во многом как наследник гоголевской традиции, поклонником которого он являлся. Гротеск у А. Белого наполнен иронией, сатирой и сарказмом. Он нужен автору для более живописного и зримого создания образа в сознании читателя.
Не менее важна для А. Белого повторяющаяся портретная деталь, формирующая символическое значение образа. В описании Ф. К. Сологуба такой деталью становится бородавка, в описании Вяч.И. Иванова — глаза и т. д.- повторяться могут и цветовые эпитеты (З.Н. Гиппиус — красный, желтыйA.C. Гончарова — коричневый, Д. С. Мережковский — коричневый и т. д.). Большинство портретов строятся с использованием звуковых повторов, например, портреты П. Н. Батюшкова, A.C. Гончаровой, З. Н. Гиппиус, А. И. Эртеля и т. д. При создании портретов А. Белый часто использует градации и антитезы, позволяющие зафиксировать внимание читателя на противоположных, контрастных свойствах личности, подчеркнуть и оттенить, присущие человеку противоречия. Так построены портреты JI.JI. Эллиса, П. Н. Батюшкова, A.C. Гончаровой, Э. К. Метнера, Д. С. Мережковского, З. Н. Гиппиус, Вяч. Иванова, Ф. К. Сологуба и др.
А. Белый — символист, и такие приемы, как литературные аллюзии ему не чужды. В мемуарной трилогии А. Белый не редко прибегает к ассоциациям, которые соотносят изображаемые образы с образами животного мира. Созданные писателем портреты символичны, они не допускают однозначного толкования. Сравнение, сделанное А. Белым, не случайно. Причин может быть несколько. Прежде всего, определенная схожесть с изображаемым животным может быть вызвана (условно) внешними данными портретируемого. Подтвердить это могут дневники, мемуары современников той эпохи. Так, в описании В. Я. Брюсова, И. А. Бунина сравнение одного с египетской кошкой, а другого со стервятником является закономерным, такую же ассоциацию вызывали их фигуры у других людей той эпохи. Но чаще, ассоциация обусловлена личностным восприятием автора-мемуариста, и в этой ассоциации всегда будет отражаться отношение автора к изображаемым лицам.
Композиционный прием. Суть его заключается в том, что психологическая характеристика повествователя предваряет портретную зарисовку. Прежде чем перед нами возникнет образ современника, автор даст свою оценку не только его личности, но и всей творческой деятельности. Большинство портретов, за исключение нескольких — И. А. Бунина, В. В. Розанова и др. — появляются именно таким образом.
Стилизация приемов живописи. Целый ряд портретов у А. Белого строится как стилизация офортов. Техника офортов, как < известно, скупа, она не признает изящества линии, она передает не статичную форму, а жест, эмоционально насыщенное движение. Немало портретов создается с использованием приемов И. Босха, Ф. Гойи, О. Бердслея и других живописцев.
Стилизация приемов кинематографии.
Прием иронии вбирающий в себя гиперболизацию, гротеск, карикатуру и шарж, выполняющий функцию идейно—эмоциональной оценки изображаемых событий, лиц.
На основании проделанного анализа портретов современников нами были предложены следующие виды портретов в мемуарной трилогии А. Белого: портрет—гротеск. Как выше нами уже отмечалось, гротеск является одним из основных приемов создания образа в мемуарном наследии Белого. Но можно выделить портреты, где гротеск превращается из приема создания, в определенный вид портрета. Это портреты Эллиса, М. А. Эртеля, В. Ф. Ходасевич и др., представляющие собой яркий образец сатирического гротеска, где каждая деталь портрета, каждое сравнение, каждый эпитет оказывается призванным к тому, чтобы всесторонне выделить, подчеркнуть отрицательные стороны изображаемых. Представленные описания наполнены иронией и сарказмом. Создание гротескового портрета достигается не только благодаря весьма специфичным сравнениям, эпитетам, но и экспрессивно-выразительным возможностям языка. портрет-Фантасмагория. Еще один тип портрета, который можно выделить в воспоминаниях А. Белого. Его появление отражает жизненную философию писателя, убежденного в том, что истинная реальность постижима только под «знаком вечности», мир, окружающий нас, всего лишь бесконечная, многоликая фантасмагория. Примером этого вида портрета может служить портрет A.C. Гончаровой. Белому удается при помощи разнообразных изобразительно-выразительных средств создать перед взором читателя образ женщины превратившейся в фантастическое существо, лишенное даже намека на человеческую природу. Автор помимо соответствующего лексического подбора, при создании ее портрета использует и аллитерации, и звуковые повторы, и цветовые повторы, и оригинальные сравнения, даже синтаксический уровень языка призван к созданию зримого облика полуженщины-полуптицы. графический портрет. Примером этого вида портрета является портрет З. Н. Гиппиус. Графический портрет в живописи строится, прежде всего, на контрастах. Там нет детального описания, все создается при помощи нескольких штрихов: тонкая полоска, пунктир, два-три ярких пятна и портрет готов. А. Белый пишет портрет З. Н. Гиппиус, используя этот же метод: пару штрихов создают контур, на который широким мазком накладывается несколько ярких пятен. В ее портрете такими пятнами становится огненно-красный цвет и все его вариации, которые наполняются символистическим значением и способствуют наиболее полному, широкому раскрытию характера и внутреннего мира поэтессы. камерный портрет. В живописи под камерным портретом понимается поясное,' погрудное или оплечное изображение человека. Обычно фигура в камерном портрете дается на нейтральном фоне. К такому виду портрета можно отнести портрет В. В. Розанова, И. А. Бунина. Безусловно, данные портреты не являются камерными в буквальном понимании, так как они не ограничиваются лишь погрудным изображением лица. Но тот факт, что они даны на нейтральном фоне позволяет нам отнести эти описания к такому типу портрета. Данные портреты не предваряются психологическими характеристиками, а появляются перед взором читателя сразу. Для А. Белого важным оказывается дать описание этих людей в одной определенной обстановке, а не в нескольких, как это можно заметить при описании других современников. Обстановка, которую выбирает писатель-мемуарист — обстановка дома, позволяющая показать человека, лишенного маски условности и официальности. Перед нами человек такой, каким воспринимает его сознание мемуариста. А. Белый использует этот прием, чтобы продемонстрировать неподглядные стороны человеческой натуры, скрытые от глаз обывателя. героический", «парадный портрет» Парадный портрет — портрет, «показывающий человека в полный рост, на коне, стоящим или сидящим. Обычно в парадном портрете фигура дается на архитектурном или пейзажном фоне». К нему можно отнести портреты Вяч. Иванова, А. Н. Веселовского. Вяч. Иванов, А. Н. Веселовский представляют собой значительное явление в истории русской литературы, без которых нельзя понять эпоху серебряного века в целом. Это во многом и обуславли.
393 Словарь по мировой художественной культуре. — М., 2001. С. 273. вает характер изображения образа в мемуарном наследии А. Белого, где они предстают не без героического пафоса. Так, в описании Вяч. Иванова отсутствует всякая гротескность, нет ни одного слова с уменьшительным суффиксом, здесь совершенно иной подбор эпитетов, сравнений, метафор, которые направлены на то, чтобы создать в сознании читателя значимую для своей эпохи фигуру, обладающую необыкновенно притягательной силой. Вяч. Иванов показан не «на архитектурном или пейзажном фоне», а на фоне культурно-историческом, в период бурной деятельности его, как руководителя литературных собраний, вошедших в историю под названием «Ивановских сред», что позволяет нам отнести этот портрет к «героическому». динамический (портрет-фотография). К такому виду портрета относится, например, портрет A.A. Блока. Фотография — это всегда статическое изображение, воспроизводящее какое-то одно мгновение из жизни человека. Портрет A.A. Блока показан А. Белым как серия фотографий, где в каждой из них он будет представлен с нового ракурса, в новом обличии и с новой оценкой его личности. Каждая зарисовка — не повторение прежней, автор выхватывает его образ в разные фрагменты жизни, благодаря такому приему портрет A.A. Блока меняется каждый раз, создается необычная динамика за счет наслоений нескольких картинок. Образ Блока эволюционирует прямо на глазах читателя.
Заключение
.
З.Н. Гиппиус принадлежат слова: «Нет на свете ничего интереснее «человека». Настоящего, живого человека, созданного природой, историей (или Богом). Но природное (или Божье) творчество необыкновенно тонко, сложно, узор его не для всех уловим. Писатели, создавая выдуманных людей, — типы, и истолковывают «человека» непонимающим. Подчеркивают, огрубляют тонкие черты, усиливают звук отдельной души, или дополняют его схожим звуком другой. Бросают краски мазками, пятнами, как на декорациях. Это громадное дело, — его можно делать и гениально, и бездарно"394. А. Белый, на наш взгляд, блестяще справился со своей задачей мемуариста. Ему удалось создать необыкновенные по силе и яркости портреты современников, изобразить живую личность во всем многообразии ее проявлений. Люди, события на страницах воспоминаний показаны с поразительной живостью, зоркостью. Здесь нет статичных образов, все дано в столкновении, в действии, в движении. Характеристики общего плана, переплетаются с описаниями частностей, деталей, портреты множества разнообразных и крупнейших представителей литературы и искусства — Д. С. Мережковского, З. Н. Гиппиус, Вяч.И. Иванова, К. Д. Бальмонта, В. Я. Брюсова, С. Танеева, М. А. Булгакова, H.A. Бердяева и др. чередуются с портретами менее известных современниковважным событиям противопоставлены маленькие сцены, не значимые для хода истории, но столь важные для понимания изображаемого человека.
Воспоминания писателя вырастают из его миросозерцания, из его эстетико-культурологической концепции символизма. Главной целью своих литературных поисков А. Белый видел в создании новых синтетических форм, позволяющих соединить жизнь и творчество: «Мне всю.
394 Гиппиус З. Н. Живые лица. — СПб., 2009. С. 62. жизнь грезились какие-то новые формы искусства, в которых художник мог бы пережить себя слиянным со всеми видами творчествав этом слиянии — путь к творчеству жизни: в себе и в других", писал он в своем итоговом очерке «О себе как писателе"395. Жанр мемуаров как нельзя кстати подошел для воплощения творческого замысла — создать роман-автобиографию, в которой предметом изображения стала бы жизнь писателя и её духовное развитие на фоне исторических событий.
Проблема автобиографизма — основная проблема всего творческого наследия А. Белого. Она соотносится с символистской идеей жизне-строительства, по—другому — мифотворчеством, являющейся одним из краеугольных камней в философской эстетики писателя. Рисуя портреты современников, А. Белый при моделировании реальности обращается к помощи мифа. Обращение к мифу при создании образа — это один из способов проникновения в подсознательные глубины человеческого духа, миф «становится основой генетической памяти, своеобразным ко.
396 о дом, через который и происходит возвращение прошлого". А. Белый сознательно создает миф о «далеком» прошлом русского символизма, мифологизируя не только события, но и образы разнообразных и крупнейших представителей литературы и искусства начала века. Миф в данном случае является одним из способов постижения, а также художественного осмысления изображаемого прошлого и лиц.
Мемуарная трилогия писателя вырастает из созданных ранее текстов, она является частью творческого наследия писателя. Обращение к темам и образам, которые волновали его и ранее, во многом свидетельствует о верности А. Белого своим убеждениям, своим эстетико— культурологическим убеждениям. Можно обвинять А. Белого в том, что.
395 Андрей Белый. О себе как писателе.//Андрей Белый Проблемы творчества. — М., 1995. С. 21.
396 Колядич Т. М. Воспоминания писателей: проблема поэтики жанра. — М., 1998. С. 170−171. его портреты полны «ядовитой злобой», что его мемуары «вранье ужас.
397 ное, горестное", но нельзя не признать их очевидную художественную ценность как литературного памятника, как произведения, в котором автором воссоздана живая картина литературного и общественного движения эпохи.
Воспоминания А. Белого высшей степени субъективны. Ему, как и пожалуй, любому мемуаристу не удается скрыть своих симпатий или антипатий, затушевать свой интерес в оценке изображаемых событий. Андрей Белый — мемуарист, он не историк, от которого следует требовать беспристрастности и бесстрастности в описаниях. А. Белый выступал против позитивистского понимания искусства, он полагал, что любой художник должен быть верен своему субъективному восприятию мира, иррациональному постижению действительности, и не важно, насколько причудливые образы при таком подходе могут родиться в сознании. Творчество, по мысли мемуариста, это особое состояние психики, в процессе которого разум и чувства сливаются воедино, соединяясь в нечто общее, более могучее и рассудка, и чувств, и тогда человек «становится способным проникать в самую сущность предметов, которая познается непосредственносущность не заслонена ни излишней лиричностью, ни внешним (рассудочным) толкованием вещи» .
Исследование показало, что характер взаимодействия художественного и мемуарного в воспоминаниях А. Белого обусловлен его этическими, эстетическими взглядами, которым писатель следовал на протяжении всего своего творческого пути, а также теми задачами, которые ставил перед собой. Под художественностью в данном случае нами по.
39 721 мая 1938 г. В. Ф. Ходасевич делился своими впечатлениями от мемуаров Белого «Между двух революций» в письме к H.H. Берберовой: «<.> читаю по странице в час — сил моих нет, какое вранье ужасное, горестное» Письма В. Ф. Ходасевича к H.H. Берберовой/ Публ. Дэвида Бетеа//Минувшее: Исторический альманах. Вып.5. Paris, 1988. С. 321.
398 Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник 1979. С. 119. нимается установка на типизацию. А. Белый не задается целью выстроить образ в соответствии с нормами внешнего жизнеподобия. Созданные портреты воспроизводят главным образом события внутреннего мира человека, особенности его сознания, души. Каждая деталь, каждый прием нацелен на проникновение в эти глубины.
Выявление особенностей художественного и мемуарного портрета показало влияние художественного метода Андрея Белого на его мемуарную прозу, в частности приёмы, разработанные в художественной прозе. Приемы создания образов героев и персонажей в художественной литературе широко используются и «доводятся до абсолюта» в мемуарной прозе, претендующей на документальное отражение действительности. Но вместе с тем специфика мемуарно-автобиографического жанра не позволила А. Белому предаться безграничному фантазированию, свойственное ему в художественной прозе. Художественно-изобразительные средства таких видов искусств как живописи, музыки, кинематографии, литературы направлены на изображение не вымышленного героя, а конкретного лица. Художественность в данном случае понимается нами как результат типизации обобщения, выражающую оценку автора.
На основании проделанного анализа портретов современников нами были предложены следующие виды портрета в мемуарной трилогии А. Белого:
• портрет-гротеск (Л.Л.Эллис, М. А. Эртель, В. Ф. Ходасевич и.
ДР-).
• портрет-фантасмагория (A.C. Гончарова и др.).
• графический портрет (З.Н. Гиппиус и др.).
• камерный портрет (В.В. Розанов, И. А. Бунин и др).
• «героический» («парадный») портрет (А.Н. Веселовский, Вяч.И. Иванов и др.).
• динамический (портрет-фотография) (A.A. Блок, Вс.Э. Мейерхольд и др.).
