Так, например, жизнь смешна, порой ужасна, но не трагична: трагедия — это уже хитроумное измышление театра. Разумеется, в большинстве случаев театр — это грубое производство заурядных поделок, а читать (не только ради режиссерских помет) можно только пьесы великих поэтов. Я сказал «великих поэтов», но имел в виду, вероятно, одного Шекспира. Какой парадокс — самое легкомысленное и безродное из серьезных искусств породило величайшего в мире писателя!"Вновь видим отсылки к Шекспиру, но в данном случае, на наш взгляд, проявляется некоторая тоска всех театральных режиссеров по шекспировскому театру вообще, как тоска по недостижимому уровню гения и мастерства, что не имеет ничего общего с низкой завистью. Времена меняются, а Шекспир остается вечным именно благодаря способности его пьес «удержать настоящее».Герой и рассказчик, а также и автор романа считают, что театр является некой вечной чередой надежд и разочарований. Причем именно в такой цикличности есть пульс самой настоящей, реальной жизни:"Радостное волнение премьеры, позор провала, усталость, когда пьеса держится на сцене долго, и бездомное ощущение, когда ее сняли с репертуара; после непрерывного cозидания — непрерывное разрушение".Люди театраэто кочевники, они вынуждены постоянно находится в поиске не только творческом, но и в поиске работы, в поиске публики, в поиске возможности играть и творить. «Снова и снова концы и разлуки, сборы в дорогу, и проводы, и расставания с теми, кто успел стать для тебя семьей. Все это делает из людей театра кочевников, или, вернее, разобщенных членов некоего монашеского ордена, требующего подавления некоторых естественных чувств (например, жажды прочного существования)."В результате такого кочевого существования актеры и режиссеры, как пишет Мердок, обретают „бессердечие“ монахов», они переживают превратности обычной жизни «в сублимированном, символическом плане». Рассуждения об актерах и режиссерах, «людях театра».
— это мысль о вечном служении театру, в котором живут эти люди. Настоящие актеры театру именно служатдо самой смерти и всю сою жизнь, они не могут отделить себя от театра, он в них, в их сознании, в их крови. А вот от театрального режиссера, согласно Мердок, требуется жесткость характера:"Театральный режиссер — самодержец (иначе он не выполняет своего назначения). Я слыл безжалостным и всячески поддерживал в людях это убеждение, что оказалось весьма удобным."Причем между актерами и режиссером неизбежно создается симбиоз, когда обе стороны взаимодействуют и взаимозависят друг от друга:" В моем присутствии актеры каждую минуту ждали слез и нервных вспышек. Большинству из них только того и нужно было — они ведь не только нарциссисты, но и мазохисты. Я отлично помню, с каким наслаждением Гилберт Опиан закатывал истерики.
Женщины, те, конечно, плакали, не осушая глаз. (Когда я, уже зрелым режиссером, работал с Клемент, мы оба плакали. Боже, как мы с ней ругались!) Я был беспощаден к пьянству, и это подпортило мои отношения «…"Интересно, что герой-рассказчик и автор рассматривают основы театра в маленьких людях, в каждом отдельном актере-профессионале:"Но не следует забывать, что театр — это еще и профессия; и очень часто «типичный» актер — это человек средних лет, регулярно имеющий работу и живущий добродетельной жизнью с женой и детьми где-нибудь в пригороде. На таких людях театр и держится."О сложных взаимоотношениях в тетаре, о природе возникающих там страстей и эмоций Мердок устами своего героя заявляет:"Да, театр — это секс и еще раз секс, но так ли уж это важно для профессионала? Мою мать огорчало, что я буду «играть плохих людей», ей казалось, что это пойдет во вред моей нравственности (а она и видела-то меня, кажется, только в школьных спектаклях). Я далеко не уверен, что такая зависимость вообще возможна.
Над этим стоит задуматься. Да, чтобы сыграть злодея, необходимо в какой-то мере отождествить себя с ним, но такое отождествление не бывает полным, прежде всего потому, что злодейство принимает столько индивидуальных обличий. (У каждого актера есть уровень, на котором он не способен лепить характер. Он может работать либо выше этого уровня, либо ниже.) И еще: мы носим маски. В идеале маска еле-еле касается лица." Ни один актер не носит такую маску долго, правда все сыгранные им роли хранятся в копилке его сознания и души и могут быть извлечены им в любой момент.
Непредсказуемость — вот черта актера, это люди, которых нельзя не опасаться, и в реальной жизни спутник актера (если он/она тоже не театральный работник), постоянно живет в состоянии неведенияиграют с ним или нет. Да и сами актеры действительно нарциссы и мазохисты, вот только объясняется это тем, что есть стремление нравиться и есть необходимость страдать, без этих двух компонентов творчество вообще невозможно. Режиссер же видит мир иначеего глаза настроены на сценическое зрение, каждый момент в его реальной жизни «примеряется» им к сцене, а сама жизнь воспринимается такой сценой после ухода на покой. Нужно понимать, что актер и режиссер — две совершенно разные профессии, которые не всегда удается совмещать, о чем и пишет Мердок и с ней невозможно не согласиться в этом вопросе:"Жалел ли я, что так и не стал выдающимся актером? Сколько раз мне задавали этот вопрос! Ну конечно, жалел.
Режиссеры всегда завидуют актерам, и я подозреваю, что чуть ли не каждый великий режиссер предпочел бы быть великим актером".Конечно, в этом рассуждении проявляется характер героя, ему недостает театра. Писательнице удалось создать из разрозненных рассуждений героя о театре полную картину и видение театра глазами режиссера и драматурга. В романе постоянно переплетаются театр и жизнь, аллюзии на шекспировскую драматургиюнапример, уже то обстоятельство, что герой живет у моря, один, в старом домеявляется аллюзией на «Бурю» Шекспира, где Просперо также обитает у моря (на острове, правда), в старом замке. И от скуки начинает творить сюжетные линии. Так и герой Мердок — продолжает вносить театр в реальную жизнь, по сюжету пытаясь заманить к себе старых друзей.
В частности Лиззи.
Заключение
.
В результате проведенного нами анализа можно сделать следующие выводы:
В творчестве Айрис Мердок очень много мотивов, философских основ и смешения реализма и постмодернизма с элементами символизма. Именно поэтому оно пока не изучено во всей полноте. Мир театра в романе «Море, море» реализуется двумя путямичерез реализм (повествование героя о театре и специфике театральной жизни) и через символизм параметрии: «дом-сцена», «зеркалоактерство», «море-реальность», «пейзаж местности, где живет герой- „Буря“ Шекспира» и т. п.В рамках формата данной работы невозможно охватить все особенности мира театра в романе, но тема личных взаимоотношений раскрывается Мердок также как некая сценическая постановка. Театр постоянно присутствует в жизни, сознании героя, это неотъемлемая часть его мироощущения.
Список литературы
:Вахрушев B.C. Образ. Текст. Игра Борисоглебск, 2000. 126 сГаспаров М. Избранные труды.
Том П. М., 1997, с.416Murdoch I. ThePhilosopher’sPupa L., 1983, p.23;Dates J.C. Reviewof «ThePhilosopher'sPupil» intheNewYorkTimes. 17.
07.1983.
Манн Ю. Диалектика художественного образа. М., 1989, с. 233. Гровенор Р.
История восточной театральной традиции. Глава 4. Японский театр кабуки: от древности до наших дней / Пер. с англ.
Демченко Ю.В. -М., «Весь мир», — 2013. С. 206−207.Лосев А. Философия.
Мифология. Культура. М., 1991, с. 188. Толкачев С. П. Художественный мир Айрис Мердок: авторефдис.
… канд. филол. наук / Толкачев С. П. — М., 1999; То же [Электронный ресурс]. — URL:
http://dissertation1.narod.ru/avtoreferats1/a154.htm (12.
03.2014).Антипенко Е. В. Британская литературная традиция и менталитет// Словесность. М., № 8, 2013. С.56−68.Зырянова Ю. И. Традиции английского готического романа в произведениях А. Мердок («Черный принц», «Дитя слова», «Море, море») // Вестн. Челяб. ун-та. Сер.
2, Филология. — 1996. — №.
1. — С. 136−140; То же [Электронный ресурс]. — URL:
http://www.lib.csu.ru/vch/2/199601/016.pdf (12.
03.2014).Толкачев С. П. Художественный мир Айрис Мердок: авторефдис. … канд. филол. наук / Толкачев С. П. — М., 1999; То же [Электронный ресурс]. — URL:
http://dissertation1.narod.ru/avtoreferats1/a154.htm (12.
03.2014).Грабс И. М. История русского театра. М., Т.
2. 2011.
Изд. 4-е. 322 с. Айрис Мердок. Море, море. Электронная версия. URL.
http://knigosite.org/getbook/69 509/rtf [ дата обращения: 10.
04.2014]Айрис Мердок. Море, море. Электронная версия. URL.
http://knigosite.org/getbook/69 509/rtf [ дата обращения: 10.
04.2014]Понятие, введенное исследователем тв-ва А. Мердок П. Конрада. См.: Conradi P. TheSaintandtheArtist. L., 1988.
Толкачев С. П. Оппозиция «автор—рассказчик» в романах Айрис Мердок от первого лица // Вестник Литературного института им A.M. Горького. М., 1998, с. 57−88.Толкачев С. П. Шекспировский идеал в романах А. Мердок // XI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры.
Сборник статей и материалов. Часть П. М., 1999, с. 19−20.Толкачев С. П. «Готический» роман Айрис Мердок // Филологические науки. М., 1999, № 3, с.42−51Аврех М.
Беседы с мастером молчания, /пер. Н. Барабановой/ //Литературная газета. 2000.-№ 30. С. 14Акулич Л.Д. О функционировании символа в художественном тексте: (На материале романа А. Мердок «Море, море»)// Проблемы автоматического и экспериментально-фонетического анализа текстов.
Минск, 1986. 120с.
