Вначале Афраний появляется в плаще и черных очках, а вскоре, все больше и больше, современность начинает прорисовываться в сюжете, так и не потерявшем своей актуальности [16].
Как это ни странно, типичная «польскость» режиссёра Анджея Вайды непостижимо ощущается и в ряде его «русских проектов» («Сибирская леди Макбет» по Николаю Лескову, «Пилат и другие — Фильм на страстную пятницу» по мотивам «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова, «Бесы» по Фёдору Достоевскому, «Настасья» по мотивам «Идиота» Достоевского). Правда, и в версии библейских сцен из романа Булгакова, осуществлённой польским постановщиком специально для западногерманского телевидения (что следует признать парадоксальным фактом), можно было бы найти элементарное объяснение в схожести чувств «славянской души», которая по-своему понимает даже историю Христа.
В данных действиях не следует видеть только стремление развеселить публику, восходящее к смеховой культуре. По сути, в большей степени это стремление создать собственную систему художественных образов, базирующихся на привычных. Сюжет, знакомый практически всему населению планеты, как по литературе, так и по предыдущим художественным постановкам получает совершенно иное наполнение [8].
Естественно, что в подобной игре достаточно сложно избежать спрямления некоторых линий, изменения пространства, но, тем не менее, сплетение сценического пространства, которое передано при помощи театра и пространство современной реальности, давно ставшее архетипом и воплощённое во многих произведениях — существенное достижение автора.
Зритель, оказываясь в переплетении этих сюжетных линий, становится сам активным участником действия. Его роль двояка — с одной стороны — он зритель театра, один из многих, головы которых виднеются тогда, когда делается акцент на театральности всего происходящего.
С другой стороны, он участник событий и вместе с остальными актерами участвует во всем, что происходит в театре. В частности, он сидит в той же ложе, что и женщины, смотрящие казнь в бинокль, присутствует на бойне, смотрит казни. В этой двойственности проявляется вся специфика постмодернистского искусства, где зритель одновременно является и вовлеченным в реальность и стоящим над ней [11].
Как думается в основе театрализации действия не лежало отторжение от «русских» стереотипов. Скорее это своеобразная игра, стремление другими глазами посмотреть на классический текст, без благоговения и миссионерства. Именно карнавализация, дух противоречия позволяет раскрыть сюжет в неожиданном ключе.
Самый неожиданный эффект, производимый лентой «Пилат и другие», — это своего рода хроникальность, репортажность заснятого события, словно мы смотрим прямую трансляцию с того места, где всё произошло. А Левий Матвей выступает в данном случае чуть ли не как современный тележурналист, который пытается проникнуть туда, куда его не пускают римские легионеры, и всё-таки лично поведать другим зрителям о казни Иешуа на Голгофе и его последующем воскрешении. Картина Анджея Вайды была впервые показана в ФРГ 29 марта 1972 года, как раз в канун Пасхи, поэтому и получила подзаголовок «Фильм на Страстную пятницу». Но обнажение кинематографического приёма, наоборот, способствует своеобразному документированию давно свершившегося [6].
Иными словами, можно говорить о неоднозначности освещения происходящего в произведении. Однако, значимым здесь оказывается то, что, подойдя к классическому тексту с абсурдной позиции авторы открыли новый тип подачи информации в кинематографе — через призму театра.
2.
2.Тип персонажа в фильме «Пилат и другие».
События, о которых повествуется в Евангелии до сих пор остаются полностью не разгаданными, зачаровывая свое таинственностью. Кто-то считает их реальными, а кто-то, наоборот, выдумкой. Также ведутся споры о реальности личности Христа. М. А. Булгаков попытался в своем романе придать тем событиям новое дыхание, предложив свою трактовку жизни Иисуса.
В романе и в фильме А. Вайды описывается всего один эпизод из жизни Спасителя, когда он попал в руки Понтия Пилата. На описание того евангельского момента повлияла эпоха в которой жил и творил М. А. Булгаков, преследованиями, предательствами и несправедливыми судами. Именно отношения с властью в первую очередь интересует писателя, которая грубым образом вторгается в личную жизнь человека, а не метафизические глубины христианского вероисповедания.
Особенностью «Евангелия от Булгакова» является то, что главным героем там является не Христос, а Понтий Пилат. Писатель большое значение придает оттенкам и колебаниям настроения Понтия, его эмоциональным переживаниям, как текут его мысли, беседы с Иешуа и процесс принятия окончательного решения. Как известно, в романе и в Новом Завете Пилат не нашел вины за Спасителем и искал способа отпустить его.
В отличие от Евангелия, где мы практически ничего не знаем о личности Понтия Пилата, М. А. Булгаков в своем романе открываем нам о нем много чего нового, например то, что он страдает гемикранией, терпеть не может запах розового масла и что единственное существо, к которое он способен любить и без которого не представляет своей жизни, — это его собака.
Понтий Пилат, несмотря на то, что когда появился Иешуа, его головная испаряется без следа, интересуется им не в качестве целителя, а как человеком. Пилат увидел в нем настоящего человека — честного и не лицемерного, что его по-настоящему удивило. Особенно Пилату запомнились слова «трусость — один из главных пороков человечества». Позже уже сам Понтий почти дословно повторит «трусость — самый главный порок человечества».
Именно в этом и кроется главный порок Понтия Пилата. Он боится открыто и бесстрашно, высказать свое мнение, защитить свои убеждения и, в том числе, друзей. Именно это было особенно понятно людям булгаковской эпохи, которая запугивала грубым и изощренным образом.
Именно поэтому великий польский режиссер принялся экранизировать евангельские эпизоды романа М. А. Булгакова «Мастер И Маргарита». Ведь Польша тоже успела побывать социалистической. И современников А. Вайды и его самого волновали те же проблемы, над решением которых задумывался в свое время М. А. Булгаков.
Для того чтобы более заострить проблему и акцентировать внимание на них зрителей режиссер перенес действие романа в современность. Так например, Левий Матвей стал тележурналистом, а Иуда предает своего учителя посредством таксофона (из которого по окончании разговора вылетают тридцать сребреников). В фильме палестинские преступники ждут исполнения приговора в современных тюремных робах.
«Пиоат» снимался в Германии, а точнее в западной ее части разделенной стеной. В фильме свой крестный путь Иешуа Га-Ноцри проходит по улицам Франкфурта-на-Майне. По мнению кинокритиков и поклонников творчества как М. А. Булгакова, так и А. Вайды, в кинокартине имеются многочисленные яркие сценарных находки. Одни из таковых, это когда Левий Матфей, который готовит репортаж с Голгофы, а Иуда Искариот доносит на Иешуа по телефонному автомату и в то время как он кладет трубку, оттуда вылетают тридцать сребреников. В данных ходах проявилось все художественное мастерство А. Вайды.
Далее стоит говорить о том, что сами персонажи, которые задействованы в кинопостановке реализованы с точки зрения постмодернизма. Это реализуется, в частности, как в межлитературных связях, которые обнаруживаются в произведении, так и создании облика главного героя.
Межлитературные связи показаны, в большей степени в облике Иешуа Га-ноцри. Сложно опровергнуть тот факт, что главный герой соотнесен с Иисусом, булгаковским героем и местным проповедником-сектантом.
Стоит обратить внимание, что линия Иешуа выписана в фильме достаточно блекло, однако, даже такой штриховой зарисовки становится достаточно, чтобы интерпретировать образ. В большинстве своем он создается при помощи дизайнерского искусства — в изображении преобладают серые и белые тона, которые говорят о чистоте героя То же можно сказать и о покрое одежды — она отличаются простотой.
Среди декораций, проявляющихся во взаимодействии с этим образом, можно выделить разделанные туши, введенные как постмодернистская игра со зрителем, крест как знамя и как орудие пытки. В каноническом тексте, равно как и в предыдущих постановках, используется традиционная сцена распятия.
Второму персонажу, Левию Матвею, как кажется, не хватило места в данном произведении. Он получился достаточно блеклым, очевидно, потому, что в театр абсурда этот персонаж не может полноценно вписаться своей психологичностью. Первое, на что обращается внимание при показании данного героя — это то что он больше похож на сумасшедшего, нежели на журналиста. Очевидно, режиссер, стремясь выписать его образ, решил довести близость его к профессии до гипертрофии. Одно удалось показать наверняка — информация губительна для человека, когда, в погоне за сенсацией, человек не учитывается.
Киноискусство предполагает не только дословный перенос на экран литературных событий, но и собственную, оригинальную их интерпретацию. И при оценке интерпретаций едва ли правильно оценивать их на соответствие литературному первоисточнику. Здесь важно другое. Любая серьезная интерпретация — это путешествие, точкой отправления в которой служит литературный первоисточник.
Однако в своей интерпретации Вайда проводит «мост» между событиями, рассказанными Булгаковым и современностью. Если в начале фильма Вайда придерживается строгого соответствия интерьеров и одежды стилистике эпохи, то ближе к концу фильма граница соответствия все больше размывается. Вначале Афраний появляется в плаще и черных очках, а вскоре, все больше и больше, современность начинает прорисовываться в сюжете, так и не потерявшем своей актуальности.
Таким образом, можно говорить о том, что герои романа намеренно показаны автором во вневременных связях — это герои как определенного романа, так и воплощение архетипа, герои как века XIX, восходящие к культурному мифу об ушедшей российской действительности, так и века XX.
Выводы по второй главе.
Во второй главе нами были рассмотрена специфика постановки фильма А. Вайды и проанализирована типология персонажей в фильме «Пилат и другие». На основе проведенного анализа были сформулированы следующие выводы:
1. Постановка Анджея Вайды не является еще одной экранизацией романа в полном значении этого слова. В действительности роман становится лишь основой совершенно иному произведению, построенному на его основе. Произведение это не столь психологично, сколько абсурдно.
2. В своей экранизации романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» А. Вайда провел «мост» между событиями, рассказанными Булгаковым и современностью. Если в начале фильма Вайда придерживается строгого соответствия интерьеров и одежды стилистике эпохи, то ближе к концу фильма граница соответствия все больше размывается. Вначале Афраний появляется в плаще и черных очках, а вскоре, все больше и больше, современность начинает прорисовываться в сюжете, так и не потерявшем своей актуальности.
3. В романе и в фильме А. Вайды описывается всего один эпизод из жизни Спасителя, когда он попал в руки Понтия Пилата. На описание того евангельского момента повлияла эпоха в которой жил и творил М. А. Булгаков, преследованиями, предательствами и несправедливыми судами. Именно отношения с властью в первую очередь интересует писателя, которая грубым образом вторгается в личную жизнь человека, а не метафизические глубины христианского вероисповедания.
4. Особенностью «Евангелия от Булгакова» является то, что главным героем там является не Христос, а Понтий Пилат. Писатель большое значение придает оттенкам и колебаниям настроения Понтия, его эмоциональным переживаниям, как текут его мысли, беседы с Иешуа и процесс принятия окончательного решения. Как известно, в романе и в Новом Завете Пилат не нашел вины за Спасителем и искал способа отпустить его.
Заключение
.
На основе теоретического анализа литературных источников посвященных теме экранизации романа «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова в мировом кинематографе были сформулированы следующие выводы:
1. В результате лишь поверхностного анализа можно сделать вывод о том, что постановка Анджея Вайды не является еще одной экранизацией романа в полном значении этого слова. В действительности роман становится лишь основой совершенно иному произведению, построенному на его основе. Произведение это не столь психологично, сколько абсурдно.
2. Все способы, актуализирующийся для показа этой абсурдности реализуются через основную концепцию постмодернизма — за классическим, легко узнаваемым сюжетом, обнаруживается гротеск. Перед нами не Россия XX века, не исторические библейские времена, а некоторая третья реальность, которую можно обнаружить только глубоко вникнув в произведение. Безусловно, фильм рассчитан на людей, которые данный роман читали, иначе не удастся прочувствовать всю глубину задумки создателей.
3. В корне неправы те, кто выискивает полное соответствие героев роману Булгакова — они не найдут ни одного схожего момента. Вайда, создавая сценарий ни в коем случае не хотел очернить Россию и ее историю — сама Россия была для него незначимой. Это лишь фон, на основе которого выписываются классические сюжеты, переосмысляемые с точки зрения авторской игры.
4. Киноискусство предполагает не только дословный перенос на экран литературных событий, но и собственную, оригинальную их интерпретацию. И при оценке интерпретаций едва ли правильно оценивать их на соответствие литературному первоисточнику. Здесь важно другое. Любая серьезная интерпретация — это путешествие, точкой отправления в которой служит литературный первоисточник.
5. Однако в своей интерпретации Вайда проводит «мост» между событиями, рассказанными Булгаковым и современностью. Если в начале фильма Вайда придерживается строгого соответствия интерьеров и одежды стилистике эпохи, то ближе к концу фильма граница соответствия все больше размывается. Вначале Афраний появляется в плаще и черных очках, а вскоре, все больше и больше, современность начинает прорисовываться в сюжете, так и не потерявшем своей актуальности.
Следовательно, цель исследования достигнута, задачи решены.
Алексеева М. А. Образ Понтия Пилата в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита. //.
Филологический класс. — № 2 (44), 2016. — С. 57−59.
Аль Д. Н. Основы драматургии. — М.: Лань, 2013. — 288 с.
Арутюнян С. М. Экранизация литературных произведений как специфический тип взаимодействия искусств: Дис. … канд. филос. наук. М., 2003.
Бабенко В. Г. Драматические жанры и их взаимодействие. — М.: 1988. — 153 с.
Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. — М.: Медиум, 1996. — 240 с.
Бодрийяр Ж. Реквием по масс-медиа — СПБ.: Алетейя, 1999. — 350 с.
Вайда А. Кино и все остальное. — М.: Вагриус, 2005. — 352 с.
Варламов А. Н. Михаил Булгаков. — М.: Молодая гвардия, 2012. — 848 с.
Вулис А. З. Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». — М.: Художественная литература, 1991. — 224 с.
Ганиева Э. Р. Эстетическая и коммуникативная ценность экранизаций на телевизионном экране // Молодой ученый. — № 17, 2014. — С. 583−586.
Елисеева Т. Н. Анджей Вайда // Режиссерская энциклопедия. Кино Европы. — М.: НИИК, 2002. — С.
32.
Жбанков М. Р. Постмодернизм // Новейший философский словарь. — Мн.: Изд. В. М. Скакун, 1998. — с.536−537.
Кудрявцев В.С. 3500.
Книга кинорецензий. В 2 томах. Том 1. А-М. — Спб.: Печатный Двор, 2008. — 688 с.
Левин А. И. Киноискусство как фактор формирования системы ценностей современного общества /А.И. Левин // Философские науки. — 2004. № 1. С. 5−18.
Невский Б. История кино. Экранизации фэнтези-литературы // Мир фантастики [Электронный ресурс]. URL://www.mirf.ru/ Articles/art107.htm.
Нехорошев Л. Н. Драматургия фильма. — М.: ВГИК, 2009. — 342 с.
Печонка К. &# 171;Мастер и Маргарита" М. А. Булгакова в восприятии польского читателя и зрителя. // Новый филологический вестник.
— № 1, 2005. С. 1−4.
Рогощенков И. К. Камо грядеши? (чье &# 171;евангелие" в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»?). // Проблемы исторической поэтики. — №.
7, 2005. — С. 1−19.
Рубцов А. С. Союз литературы и кино. // Вестник Адыгейского государственного университета. — № 3, 2005. — С. 112−114.
Симбирцева Н. А. Экранизация как визуализированный текст: к постановке проблемы / Н. А. Симбирцева // Известия Уральского федерального университета. Сер.
1, Проблемы образования, науки и культуры. — № 3 (116), 2013. ;
С. 148−154.
Фрумкин Г. М. Сценарное мастерство. — М.: Академический Проект, 2013. — 224 с.
Шимонова Н. В. Экранизация романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» режиссёром М. Войтышко.
Сквозь призму Евангелия // Молодой ученый. — № 19, 2014. -.
С. 468−470.
Юрченко И. 5 экранизаций произведений Михаила Булгакова. [Электронный ресурс]. URL:
http://www.vm.ru/news/2014/03/09/5-ekranizatsij-proizvedenij-mihaila-bulgakova-238 792.html.
Черненко М. М. Анджей Вайда. — М.: Искусство, 1965. — 180 с.
Яблоков Е. А. Михаил Булгаков и мировая культура. — М.: Дмитрий Буланин, 2011. — 624 с.
