Словесный образ в индийской поэтике

Индийская эйдетическая поэтика, так же как и европейская, знает принцип различения, но она совершает рефлексивную процедуру существенно иначе. Если европейская мысль идет аналитическим путем расчленения и обобщения, то для индуса «вивека» (различение) состоит не в разъятии явления на части, а в снятии ложных («майя») отождествлений и установлении истинных, но тоже отождествлений. Так, последовательно обнажая неистинность отождествления человека, например, с его имуществом, социальным статусом, телом, чувствами и даже умом, со всем, что можно отделить от «я» и на что можно посмотреть со стороны как на «другое», подобная рефлексия приходит к выявлению истинного, необъективируемого «я» — атмана. И именно это «я» оказывается тождественным с объективным коррелятом Бога и мира — брахманом. Высшая формула мудрости, выработанная в упанишадах и «Бхагавадгите», гласит: «Тat twam asi» («Ты есть то», Атман есть Брахман).

Таким образом, сама структура индийской рефлексии не разрушает и не отбрасывает исходного синкретизма, но сохраняет и утончает его. Это проявляется во всей культуре, в том числе и в принципах поэтики.

Мы уже знаем, что античная поэтика выработала учение о тропах и фигурах, или об украшениях речи. В индийской поэтике раздел об украшениях — аланкарах — тщательно и тонко разработан в «Кавьяланкаре» Бхамахи (в.), «Зеркале поэзии» Дандина (VII-VIII вв.), «Кавьяланкарасутре» Ваманы (VIII-IX вв.) и др. Тем показательнее существенное различие между европейскими украшениями и индийскими аланкарами.

Рассмотрим, например, аланкару, именуемую «упама» (один из видов сравнения):

Прекрасные озера сверкают повсюду водными лилиями, похожими на глаза, лотосами, похожими на лица, утками-чакраками, похожими на груди.

Приведенная аланкара — не просто несколько сравнений, идущих друг за другом. Она предполагает, что за всеми этими сравнениями, обусловливая их единство и саму их возможность, существует какой-то общий рефлексивный ход.

Принято считать, что в данном примере таким ходом является сравнение озера с женщиной: оно не выражено в прямой форме, но проявляется через серию частных сравнений (различие между «выраженным» и «проявленным» — одно из фундаментальных в индийской поэтике, как мы увидим позже). С точки зрения исторической поэтики кажется более точным сказать, что за отдельными сопоставлениями здесь сквозит не общее сравнение, а именно параллелизм озера и женщины.

Вот другая аланкара — «дипака» («скрытое сравнение», «светильник»; ее пример и определение дано в «Зеркале поэзии» Дандина: «Когда слово, которое означает родовое понятие, действие, качество или частный объект, однажды употребленное, обслуживает все высказывание, такое /украшение/ называют светильником»):

Южный ветер срывает сухой лист с ветвей деревьев И усмиряет гордость женщин, заставляя их пригибаться.

И здесь, как и в упаме, скрытое сравнение (сухого листа с гордостью женщин) не довлеет себе, а является частью более широкого контекста, составляющего дипаку.

Нетрудно заметить, что приведенный текст «прошивают» сплошные соответствия, а названное нами — лишь одно из них, наиболее акцентированное и заметное, но не изолированное:

• · южный ветер — (предполагаемое — любовь);
• · срывает — усмиряет;
• · ветви — женщины;
• · сухой лист — гордость женщин;
• · наконец, выраженное «пригибаться» предполагаемое «склоняться». Заметим, что эти соответствия основаны на мифологической семантике и за ними более отчетливо, чем в первом примере, проглядывает образный язык параллелизма.

Своеобразие аланкар по сравнению с тропами показано в специальном исследовании П. А. Гринцера. Европейские тропы — украшения речи, заключенные в отдельных словах, фигуры — сочетания слов или предложения. В обоих случаях они представляют собой лингвистические единицы. Индийские же аланкары — не просто слова или их сочетания, не просто предложения, вообще не лингвистические единицы, а некое целое художественного высказывания (минимум — строфы).

Кроме того, тропы понятны из контекста, но сами они его не порождают. Аланкары же «не только сопрягают отдельные объекты, но порождают в этом сопряжении новый поэтический смысл»; они — «единицы, определяющие контекст». Иными словами, они не только сами могут быть поняты в контексте, но и призваны «проявить его подлинное значение». Мы это видели в наших примерах. Именно параллели «озероженщина», «дерево-женщина» создают контекст, из которого понятны все отдельные сравнения. Поэтому аланкары — не просто способы лингвистического преобразования значений, а «способы художественного мышления». Это качество, так же как и целостность, сближает аланкары с параллелизмом и отличает от тропов; последние выглядят на таком фоне распавшимися частями некогда единого целого. образ словесный символ поэтика, Но и указанным, хотя и очень существенным, моментом различие между образными принципами европейской и индийской поэтик не исчерпывается. Дело в том, что интересующий нас раздел поэтики венчается в Индии не теорией аланкар, а учением о дхвани и раса, которые являются «атманом поэзии». Названные категории разработаны в «Дхваньялоке» («Свет дхвани», IX в.) Анандавардханы и в комментариях к этому труду, принадлежащих Абхинавагупте — «Глаз света дхвани» (X в.).

Для пояснения того, что такое дхвани (букв. «звон, гул, отзвук»), Анандавардхана приводит пример со светом и светильником. Горящий светильник (огонь и устройство, его поддерживающее) — то, что можно назвать «выраженным». Без горящего сейчас и здесь светильника не было бы вот этого света, но порождающее начало — не сам светильник, а свет. Свет был и до светильника, и сам светильник мог возникнуть только потому, что существует свет. Светильник только проявил, сделал явным то, что и до него существовало и что является первичным. Так и в поэзии первично не выраженное, а проявленное — свет дхвани.

Учение о дхвани уходит корнями в философскую систему миманса, более глубокий его источник — общеиндийская концепция атмана. В системе миманса принято выделять две функции слова — первичную, или номинативную (несущую прямой смысл), и вторичную, или транспозитивную, связанную с переносом значения. В аланкарах действует эта вторая функция (как и в европейских тропах и арабских бади). Но в одной из школ мимансы говорится о третьей функции слова — целевой, или интенциональной, связанной с «желанием сказать» «камой» и заключающей в себе «сок речи» («раса»), ее эстетическую квинтэссенцию, интенцию, а не просто логический смысл. Эта третья функция чрезвычайно важна, ибо она первичнее номинативной и переносной, является их мотивировкой и порождающим принципом. Ее-то Анандавардхана и называет дхвани, или проявляемым смыслом — атманом поэзии.

На язык европейской поэтики дхвани переводят как «намек», «подтекст», «символ», но все эти интерпретации, схватывая какие-то стороны феномена, неадекватны ему, потому что не учитывают главное отличие индийской эстетики от европейской. Европейская эстетика — наука о выражении, индийская — о проявлении. Для нее само по себе выраженное еще не создает эстетического феномена. Эстетическое (дхвани) начинается там, где выраженное отступает на второй план перед проявленным. В таком акте происходит снятие ложных отождествлений и установление отождествлений истинных. Поэтому Анандавардхана и называет дхвани — атманом поэзии. Это то, что остается в искусстве слова, если снять все ложные отождествления, все внешнее и объектное, в том числе украшения-аланкары и даже слова (дхвани — это прежде всего интенция сознания). Про атман в упанишадах говорится: «Тот, кто, находясь в земле, отличен от земли, кого земля не знает, чье тело — земля, кто изнутри правит землей». Дхвани, так же как и атман, одновременно трансцендентно и имманентно речи: оно находится внутри речи, но отлично от нее, речь его не знает, оно изнутри правит речью.

Будучи эстетической интенцией сознания, дхвани — не сама речь, а ее «сок», квинтэссенция целого художественного высказывания (этот акцент на целом и его металингвистическая природа тоже обычно ускользают при европейских истолкованиях термина). По соотношению выраженного и проявленного Анандавардхана различает два типа дхвани. Первый — это высказывание с выраженным, которое не есть то, что хотят сказать. Вот его образец:

Краснотелый, ты утром приходишь, Ночь уводя, ты радуешь взоры наши.

Украшение неба! Дня владыка!

Тебе поклонение! (пер. В. Вертоградовой).

Выраженный смысл здесь — восхваление солнца. Но это не есть то, что хотят сказать. С такими словами иронически обращается к мужу женщина после того, как он пришел утром от любовницы. «Краснотелый», эпитет солнца, здесь намекает на следы красной краски на теле героя, осквернившей его и оставшейся от его любовницы (красной краской женщина покрывала лицо в определенное время, когда она считалась ритуально нечистой). Так же окольно героиня называет свою соперницу ночью. Ироническое отождествление героя с солнцем имеет еще один скрытый смысл: героиня просит мужчину не приближаться к себе, ведь солнцу нужно поклоняться издали. Таким образом, дхвани стихотворения иронически противоположно его выраженному смыслу.

Второй тип дхвани — высказывание с выраженным, которое есть то, что хотят сказать, но которое подчинено другому. Разберем этот вариант на примере стихотворения из антологии Халы «Саттасаи» :

Горные деревни с цветущими кадамба, Речные долины, павлиний крик.

Воркование горных потоков Будят во мне желание (пер. В. Вертоградовой).

Стихотворение состоит из двух неравных частей: картины природы (1−3 строки) и отклика на нее человека (4-я строка). Выраженный смысл здесь — воздействие природы на человека. Но это выраженное значение, являясь тем, что хотят сказать (по крайней мере, не противореча ему), подчинено другому, проявляемому смыслу.

Главное слово у Халы стоит в самом конце — «желание» (букв. «кама» — и желание, и любовь, и божество любви). В проявляющем свете этого слова все то, что мы видим в природе, прочитывается как Кама. Кадамба — дерево, расцветающее в сезон дождей, является традиционным эротическим символом; сходную символику несет и сам сезон дождей (см. «воркование горных потоков») — ритуально отмеченное время любви. Павлиний крик — еще один традиционный эротический символ. В таком контексте воздействие природы на человека оказывается лишь пробуждением-проявлением («будят») общей для них Камы. Это как свет и светильник: цветущие кадамба, горные потоки, павлиний крик — суть выраженное, но оно возможно только потому, что есть Кама. Поэтому связь человека и природы у Халы нельзя понимать только как причинно-следственную («во мне пробудилась кама, потому что на меня воздействовала природа») — это связь, основанная на архаической партиципации-сопричастии. Выраженное воздействие отступает в стихотворении на второй план перед проявляемым тождеством, перед «ты есть то» .

В заключение заметим, что, отступая от классических и выраженных форм параллелизма, автор лишь утончает те смысловые связи, которые когда-то нес именно параллелизм. Различение для поэта — путь к истинному отождествлению. Мифологическая, параллелистская семантика оказывается проявляемой подосновой не только аланкар, но и самого дхвани.