Спектакль, это как бы, партитура разных темпо-ритмов. Актеру очень важно «попасть» в нужный темпо-ритм. В этом случае он будет соответствовать и жанру пьесы и режиссерскому замыслу. &# 160; Вера «Артист, прежде всего, должен верить всему, что происходит вокруг, и главным образом тому, что он сам делает. Верить же можно только правде.
Каждый момент нашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий. Вот какая внутренняя правда и наивная вера в нее необходима артисту на сцене".По мнению Е. Б. Вахтангова главное за счет чего актер имеет возможность воздействовать на зрителя это вера, вера самого актера в правдивость происходящих в этот момент событий на сцене. &# 171;Сценическое искусство возникает тогда, когда актер принимает за правду то, что он сам создал своей фантазией". Театр не может существовать в отсутствии веры в предлагаемые обстоятельства, актер на сцене верит в обстоятельства жизни на сцене, а зритель в свою очередь проникается верой актеру. В отсутствии веры актера в то, что он делает, театр перестает быть искусством. Главнейшим качеством актера можно назвать — способность верить. Подводя итоги, стоит отметить, что все элементы системы К. С. Станиславского имеют действенную структуру. Действие является стержнем всейсистемы, на котором все элементы существуют.
Действие держит в себе все. Если действие подлинно, то и внимание и воображение и вера обеспечены. Но ни одно действие не может быть без темпо-ритма.Изучив систему Станиславского, не каждый актер становится гениальным. Каждый проходит по открытому пути так далеко, как позволяет данный ему талант. Но система Станиславского закрывает дорогу грубому ремесленничеству, исключает применение выученных приемов изображения чувств и дает возможность каждому развить имеющиеся у него способности. Сценическое общение.
Современное понимание процесса сценического общения и взаимодействия сложилось не сразу. Такое понимание стало результатом длительного развития. В более ранние времена существования театра слова произносимы актером адресовались не партнеру по сцене, а отправлялись в зрительный зал, адресатами текста были зрители. Актер не мог повернуться к публике спиной, все происходившее разворачивалось исключительно для зрителя. Позже были предприняты попытки разделить внимание актера между партнером по сцене и зрителем.
Дальнейшее развитие театральной реалистической эстетики все больше приводило к убеждению, что наилучший способ воздействия на зрителя идет через общение с партнером. Правда, долгое время общение понималось упрощенно, как поддержание общего тона спектакля, как условная связь с партнером, и лишь в творчестве больших актеров стихийно создавалось на сцене подлинное, живое общение. Работая над концепцией актерской работы, К. С. Станиславский уделяет особое внимание проблематике процесса сценического общения, согласно его взглядов органическое общение есть основа искусства переживания, из которого состоит театральное действие. Общение происходит в процессе выполнения сценических задач и действий по отношению к партнеру, актер неизбежно и сам подвергается воздействию со стороны партнера. Актер должен уметь общаться. Для этого он должен научиться не только действовать, но и воспринимать действия партнера, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и радоваться всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения.
Процесс настоящего живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. В чем проявляется общение? Во взаимозависимости приспособлений. Сценическое общение налицо тогда, когда едва заметное изменение в интонации одного вызывает соответствующее изменение в интонации другого. То же самое относится и к мимике. Искусственно, внешним путем, этой взаимозависимости сценических красок добиться невозможно. К этому можно прийти только изнутри, путем подлинного внимания и органического действия со стороны обоих. Если нарушена органика поведения хотя бы одним из партнеров, общения уже нет. Поэтому каждый из них заинтересован в хорошей игре другого.
Только ремесленники думают, что они «выигрывают» на фоне плохой игры своих товарищей. Большие актеры всегда заботились о хорошей игре своих партнеров и всячески помогали им. Диктовал им эту заботу их собственный, разумно понятый творческий эгоизм. На приспособлениях, найденных вне общения, всегда лежит налет искусственности, техницизма, а иногда еще и того хуже — шаблона, дурного вкуса и ремесла.
Удачные приспособления переживаются актером как сюрприз, как неожиданность для самого актера. Подобные моменты переживаются актером как подлинное счастье. Именно эти моменты и имел в виду К. С. Станиславский, когда говорил о работе «сверхсознания» актера. К созданию условий, способствующих зарождению этих моментов, и были, в сущности, говоря, направлены гениальные усилия К. С. Станиславского, когда он создавал свою систему. В искусстве переживания актер отдает все свое внимание сценическому объекту, находясь от него в прямой и непосредственной зависимости. К. С. Станиславский говорил, что для ремесла характерна «игра на публику», для искусства представления — «игра для себя», а для искусства переживания — «игра для партнера», непрерывное взаимодействие с ним. Из этого не следует, что всякое обращение к зрительному залу есть признак ремесла.
Иногда оно используется как сознательный художественный прием. Прямое общение актера со зрителем получило в наши дни широкое распространение. Но это частный прием, не опровергающий общего правила: основой сценического действия, как в прошлом, так и в настоящем является общение партнеров между собой. Живому взаимодействию партнеров на сцене К. С. Станиславский придавал исключительное значение. Но, разрабатывая свою систему, он не сразу подошел к правильному пониманию природы сценического общения. Долгое время он рассматривал общение как элемент внутреннего творческого самочувствия актера. Он допускал возможность чисто духовного общения вне конкретного действия. В книге «Работа актера над собой» утверждается, что «прямое, непосредственное общение в чистом виде, из души в душу» происходит «без видимых для зрения физических действий» и представляет собой процесс обмена душевными токами. Внутреннее общение К. С. Станиславский считал высшим видом общения. Вместе с тем он не исключал необходимости и внешнего, «телесного общения» на сцене с помощью движений, жестов, мимики и всех физических органов чувств, но рассматривал его как самостоятельный и притом второстепенный вид сценического общения.
Правда, в главе «Общение» говорится и об органической связи души и тела, физического и психического в творчестве актера, но эти правильные мысли не стали определяющим принципом построения главы, не получили в ней развития. В результате глава «Общение» оказалась противоречивой и наиболее уязвимой с точки зрения позднейших взглядов К. С. Станиславского. В новом варианте главы общение он определяет как органический процесс, который «требует участия всего внутреннего и внешнего творческого аппарата артиста». Он по-прежнему более всего дорожит духовной стороной творчества, но, чтобы вызвать в себе этот процесс, предлагает отталкиваться от физической природы действия. В новом варианте главы К. С. Станиславский переводит элемент «общение» из плоскости статического пребывания актера в самочувствии в плоскость активного действия, борьбы партнеров за достижение своих целей. Внесенные К. С. Станиславским коррективы позволяют теперь более точно определить природу общения — как взаимодействие партнеров в процессе сценической борьбы.
Список литературы
Абалкин Н. А. Система Станиславского и советский театр / Н. А. Абалкин. — М.: Искусство, 1950. — 367 с. Вопросы режиссуры: Сборник статей режиссеров советского театра/ Сост.
В. Власов. — М.: Искусство, 1954.
— 464 с. Кнебель М. О. О действенном анализе пьесы и роли/ М. О. Кнебель. — М.: ГИТИС, 2014 — 218 с. Крыжицкий Г. Н. Великий реформатор сцены/ Г. Н. Крыжицкий. — М.: Советская Россия, 1962. -.
108 с. Крымова Н. А. Станиславский — режиссер/ Н. А. Крымова. — М.: Искусство, 1971. — 143 с. Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка./ С. И. Ожегов, Н. Ю.
Шведова [Электронный ресурс]. Режим доступа -.
http://ozhegov.textologia.ru/Поламишев А. М. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы./ А. М. Поламишев. — М.: Просвещение, 1982. — 224 с. Станиславский К. С. Работа актера над собой/ К. С. Станиславский. -.
Изд. 4-е. — М.: ЛКИ, 2012. — 500 с. Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т./ Т. 1. Моя жизнь в искусстве/ К. С. Станиславский. — М.: Искусство, 1988. — 622 с.
