В «Левиафане» нет надежды на будущее: нельзя воскресить ни Лилю, ни погибшего кита. В то же время сохраняется острота социальной драмы, которая разворачивается в условиях неравного социального положения. Так, у Николая есть друзья, но они недостаточно влиятельны, как и он сам, чтобы перевесить чашу весов; в результате мэр добивается то, чего хотел. Прямую интертекстуальность можно увидеть с пьесой Антона Павловича «Вишнёвый сад», да и многими другими его пьесами.
Чехов, когда пишет свой рассказ с названием «Человек в футляре», хочет сказать следующее. Главный герой даже, кажется, доволен своим положением маленького человека. Да и чем этому человеку его положение, собственно, должно не нравиться? Он же сам создал свой мир, из которого не хочет уходить. Маленькое счастье для этих маленьких людей в этом внутреннем мире и заключается.
В пьесе «Вишнёвый сад» А. П. Чехов знакомит читателей и зрителей с конфликтом иного рода. Если в «Чайке» перемены связаны с нравственным, духовным, физическим здоровьем, то основной конфликт «Вишнёвого сада» связан с материальной стороной существования, которая так характерна для «новой драмы», отвергавшей сытую жизнь богатеев. К примеру, с воодушевлением рассуждает Трофимов о будущем своей страны и о новом человеке, предпочитая светлое будущее настоящему.
Основная структурная черта пьес Чехова, также просматривающийся в основных принципах «новой драмы» — это отсутствие ярко выраженного действия, интриги, сюжета как в «Чайке», так и в «Вишнёвом саду». Кроме того, чеховские пьесы построены на психологических инертных конфликтах, не выливающихся в действие и не могущих его обусловить; они начинаются как будто из ниоткуда и ничем не завершаются, оставляя вопросы нерешёнными, так как персонажи остаются в тех же отношениях, что были в начале пьесы. В «Чайке», к примеру, Нина Заречная остается одна, Тригорин остаётся рядом с Аркадиной.
В «Вишнёвом саду» дядя Ваня и Соня в остаются имении, Елена Андреевна с Серебряковым, сестры в провинциальном городке, а Раневская возвращается в Париж — продажа сада не меняет ни основы существования персонажей, ни принципа их жизни. В то же время в «Левиафане» Николай не просто остаётся один, он попадает в тюрьму на пятнадцать лет за преступление, которое не совершал — это гораздо большее, нежели простое одиночество; это одиночество социальное. Наконец, подобно героям «Вишнёвого сада» он лишается имущества, семейного благополучия — чужая крепкая рука вырывает у него всё без остатка.
Заключение
Термин «интертекстуальность» был создан исследовательницей Юлией Кристевой для обозначения общего свойства текстов, которое выражается в наличии между ними связей, благодаря чему тексты могут разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга. Далее последовала идея «диалога между текстами», которая в первоначальном варианте принадлежала М. М. Бахтину, продолжавшем полемизировать с Кристевой касательно вопросов диалогичности и чужого слова. Со времен поструктурализма (постмодернизма) проблема интертекстуальности впрямую связывалась с проблемой «расщепленности» сознания современного человека, с поисками в себе «Другого» и «инаковости» по отношению к самому себе.
Во-первых, интертекст позволяет ввести в текст некоторую мысль или конкретную форму представления мысли, объективированную до существования данного текста как целого. Во-вторых, благодаря интертексту, текст вводится в более широкий культурно-литературный контекст, а также создаётся подобие тропеических отношений на уровне текста благодаря характерным построениям.
В кинематографе интертекст стабильно привлекается для нормализации новых фигур киноречи: новая фигура киноязыка является цитатой, которая взывает к объяснению через интертекст. Так, например, интертекстуальность упрощает понимание содержания диалогов в фильме, раскрывает полнее образа героев и упрощает передачу эмоционального состояния. В т же время интертекстуальность в кинематографе может проявляться во внешних качествах: постановке света, цветовой гамме, звукописи, мантировании кадров и так далее.
Так или иначе, интертекстуальность является культурным феноменом, так как заставляет зрителя подсознательно ориентироваться в уже известном ему культурном базисе в поиске соответствий.
В качестве примера интертекстуальности в кинематографе была проанализирована кинолента «Левиафан», которая соотносится с Ветхим Заветом и различными трактовками Писания. Кроме того, фильм связан с «новой драмой» благодаря своему фокусу на социальном неравенстве людей, драматизме и иным основным идеям. Среди ярких произведений представителей «новой драмы» в качестве интертекстов к «Левиафану» выступают работы Чехова и Достоевского. Однако если в романах Достоевского остаётся свет надежды на избавление от мук (как душевных, внутренних, так и физических, внешних), то в фильме подобный исход исключён, а герой обречён на муки совести и вынужденное нравственное скитание — в этом заключается различие между текстом и интрертекстом.
Список использованной литературы Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., 1989.
Баширова Н. З. Интертексты в современных английских газетных статьях (на материале произведений В. Шекспира) / Знание. Умение. Понимание. — Татарстан, 2008. — № 4.
Булин А. П. Художественные образы Ф. М. Достоевского. — М., 1974.
Волкова Л. Д. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». — Л., 1977.
Гоголь Н. В. Петербургские повести. — Л., 1979.
Денисова Г. В. В мире интертекста: язык, память, перевод. — М., 2003.
Кройчик Л. Е. Неуловимый Чехов: этюды о творчестве писателя. — Издательство Воронежского государственного университета, Воронеж, 2007.
Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. — Екатеринбург-Омск, 1999.
Фатеева Н. А. Интертекст в мире текстов. Контрапункт интертекстуальности. — М., 2007.
Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности или интертекст в мире текстов. — М., 2000.
Чернявская В. Е. Лингвистика текста. — М., 2009.
Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. — М., 1993.
Звягинцев А. Дыхание Левиафана / Интернет-ресурс:
http://az-film.com/ru/Publications/220-Dihanie-Leviafana.html Просмотр от 21.
05.2015.
http://os.colta.ru/cinema/events/details/30 527/ Просмотр от 21.
05.2015.
Kristeva J. Semeiotike: Recherches pour une semanalyse. — P., 1969.
Фатеева Н. А. Интертекст в мире текстов. Контрапункт интертекстуальности. — М., 2007.
Там же. С. 16.
Там же. С. 37.
Кузьмина Н. А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. — Екатеринбург-Омск, 1999.
Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., 1989. — С. 418.
Kristeva J. Semeiotike: Recherches pour une semanalyse. — P., 1969. — P. 443.
Денисова Г. В. В мире интертекста: язык, память, перевод. — М., 2003.
Чернявская В. Е. Лингвистика текста. — М., 2009. — С. 33−36.
Баширова Н. З. Интертексты в современных английских газетных статьях (на материале произведений В. Шекспира) / Знание. Умение. Понимание. — Татарстан, 2008. — № 4.
Фатеева Н. А. Контрапункт интертекстуальности или интертекст в мире текстов. — М., 2000.
Чернявская В. Е. Лингвистика текста. — М., 2009. — С. 176−178.
Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. — М., 1993.
Там же. С. 172−173.
Звягинцев А. Дыхание Левиафана / Интернет-ресурс:
http://az-film.com/ru/Publications/220-Dihanie-Leviafana.html Просмотр от 21.
05.2015.
http://os.colta.ru/cinema/events/details/30 527/ Просмотр от 21.
05.2015.
Гоголь Н. В. Петербургские повести. — Л., 1979. — С. 10−17, 119−120.
Волкова Л. Д. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». — Л., 1977. — С. 31.
Булин А. П. Художественные образы Ф. М. Достоевского. — М., 1974. — С. 22−24.
Кройчик Л. Е. Неуловимый Чехов: этюды о творчестве писателя. — Издательство Воронежского государственного университета, Воронеж, 2007. — С. 118−130.
