Начало хореографического образование в Москве

В юности она выступала в анакреонтических балетах (Галатея в «Пигмалионе», Хлоя в «Дафнисе и Хлое», Венера в «Амуре и Психее»).

В ту пору поэт Денис Давыдов, восхищенный воздушностью ее танца, посвящал ей стихи. Потом Глушковская перешла на пантомимные роли в балетных драмах (Людмила в «Руслане и Людмиле», Аделаида в «Рауле де Креки», Изора в «Рауле Синен Бороде», Олимпия в «Черной шали»). Современник вспоминал, что в таких ролях она была «прекрасна собою, величественна и роскошна в своих позах, особенно в русской пляске, требующей от женщины скромной и величественной пантомимы».

Летом 1812 года в московскую школу были приняты Дарья (1802—1855) и Варвара (1803—1867) Лопухины — дочери умершего фигуранта Сергея Лопухина. Обе учились в эвакуации у Глушковского и, по возвращении в Москву, стали получать ответственные партии в дивертисментах. В 1819 году Лопухины окончили школу. Младшая была видной солисткой.

Старшая исполняла и «серьезные» и характерные хореграфию, а также играла пантомимные роли романтических балетов (Виргинию в «Павле и Виргинии», Элизу в «Пажах герцога Вандомского», Нину в «Нине, или Сумасшедшей от любви»). С. Т. Аксаков писал, что Нина — Лопухина покоряет зрителей «верною, благородною, блестящею игрою», и восхищался тем, «как выразительна, как понятна ее пантомима». Дарья Лопухина выступала и в драматическом репертуаре, например играла Сашу в комедии Хмельницкого «Воздушные замки», где знаменитый П. С. Мочалов был се партнером в роли Виктора.

Впоследствии Д. С. Лопухина вышла замуж за танцовщика Жозефа Ришара и преподавала в петербургской балетной школе. Ее дочерью была известная танцовщица 3. Я. Ришар.

Талантливой танцовщицей и пантомимной актрисой 1820— 1830-х годов была Александра Ивановна Воронина-Иванова (ок. 1806—1850). Когда Глушковский перенес на московскую сцену балет Дидло «Кавказский пленник», она исполнила роль Черкешенки, и критика восторженно отозвалась о темпераменте актрисы, о верности ее переживаний.

В анакреонтических балетах Воронина-Иванова выделялась легкостью и виртуозностью танца. В. Г. Белинский писал о ее выступлении в романтическом балете «Дева Дуная»: «Г-жа Воронина-Иванова, по обыкновению, роскошествовала на сцене жизнию и страстью». В 1843 году Воронина-Иванова гастролировала в Киеве [10].

В мужском составе группы, кроме Глушковского и Лобанова, отличался как исполнитель пантомимных ролей и характерных танцев Н. А. Пешков.

К концу первой четверти XIX века иностранные балетмейстеры и танцовщики занимали второстепенное положение на московской сцене и уже не определяли, как прежде, а лишь дополняли картину общего развития.

В 1818 году приехал итальянский танцовщик и балетмейстер Фортунато Бернаделли (?—1830) и остался до конца жизни в Москве, ибо нашел здесь благоприятные условия для творчества. Отличный мим, Бернаделли был, что называется, балетмейстер на все руки, и в его багаже гастролера многих стран скопились всевозможные готовые балеты. Это позволяло разнообразить афиши, поставляя в репертуар быстро сменявшие друг друга балетные комедии и фарсы, балетные мелодрамы, героические и трагические пантомимы. В большинстве случаев Бернаделли пользовался музыкой иностранных композиторов (Вебер, Россини и другие), которую ему подбирал Шольц. Но в оригинальных спектаклях он обращался к московским композиторам.

Бесспорной заслугой Бернаделли была постановка сказочнокомедийного балета Алябьева «Волшебный барабан, или Следствие Волшебной флейты». Балет этот был сценическим «продолжением» балета Бернаделли «Волшебная флейта, или Танцоры поневоле», прошедшего в Москве с большим успехом. Комические ситуации балета состояли в том, что никто не мог удержаться от танца, стоило только зазвучать этой флейте. Сюжет «Волшебной флейты» стал в 1893 году основой одноименного балета Дриго — Льва Иванова.

Все же деятельность Бернаделли была главным образом подражательной, что и определяло стилистическую пестроту его спектаклей. Он ставил «Тщетную предосторожность» и «Дезертира» по Добервалю, «Праздник розы в Саланси» по Новерру, «Смерть Атиллы, царя гуннов» по Галеотти, «Отелло» по Вигано. Такая «антология» чужих балетов приносила известную пользу, знакомя русских зрителей с ценностями мирового репертуара, хотя бы и весьма приблизительно воссозданными. Поставленные Урбани комические балеты самостоятельной художественной ценности не имели.

6 января 1825 года в Москве состоялось открытие Большого театра, построенного на месте сгоревшего Петровского театра. Огромная сцена Большого театра предназначалась сначала и для музыкальных, и для драматических спектаклей. Однако в программе открытия театра балет занимал ведущее положение.

Начиная с 1825 года московская балетная труппа получила большую, благоустроенную сцену. Здесь отныне протекала творческая деятельность многих выдающихся мастеров, представителей славных поколений русских танцовщиков.

Заключение

.

В Московском хореографическом училище преподавали Д. Лефевр, Ф.В. Гюллень-Сор, И. М. Аблец, А. П. Глушковский, К. Блазис. Среди выпускников — первые выдающиеся танцовщики Т. И. Глушковский, И. К. Лобанов, Л. Лопухина, К. Ф. Богданов и др. Позже на московской сцене выступали воспитанники училища — К. А. Санковская, Т. С. Карпакова, П. П. Лебедева, Л. Гейтен, А. Н. Николаева, И. Д. Никитин, Д. И. Кузнецов, В. Ф. Гельцер, Л. А. Рославлева, А. А. Джуре, А. Н. Балашова и др.

В конце XIX — начале ХХ в. хореографические классы возглавляли педагоги И. А. Ермолов, X. Мендес, М. П. Домашов, А. А. Горский, В. Д. Тихомиров и др. Среди выпускников — М. Р. Рейзен, М. П. Кандаурова, Л. А. Жуков, В. В. Кригер, В. А. Каралли, С. В. Федорова, Н. Н. Мордкон.

Прочное положение русского балета начиная с середины XVIII века обеспечивалось и солидной организацией хореографического образования, планомерной подготовкой молодых артистических сил.

Развитие искусств было связано с историческим развитием общественной жизни, с противоречиями эпохи, когда отчетливо обнаружилась неустойчивость феодально-крепостнического строя. На передовые круги дворянской интеллигенции сильно повлияла французская буржуазная революция.

Однако идеи этой революции были грубо попраны, н ненависть к завоевательной политике наполеоновской Франции вызвала рост патриотического самосознания всего русского народа. Этому сопутствовал подъем науки, литературы и искусства. В Италии и Франции в XIX в. балетное искусство стало постепенно угасать, хореографы не могли придумать ничего нового, техника танцев была отточена до последнего движения, но сами исполнители не отдавались танцу настолько, чтобы очаровать зрителя.

А вот в России в XIX в. балет постоянно совершенствовался. Российские танцоры действительно вкладывали в танец всю душу и сердце, заставляя зрителей сопереживать героям спектаклей. Поэтому нет ничего удивительного в том, что балет в России стал очень популярен. На оформление театров и обучение танцовщиков выделялись большие средства.

Уже тогда знаменитые балетмейстеры и хореографы считали истинным удовольствием работать с российскими балетными труппами. В XIX в. в России работали Шарль Дидло, Артур Сен-Леон, Мариус Петипа.

В начале XIX в. на сцене танцевала балерина Авдотья Ильинична Истомина. Благодаря выразительной мимике лица и отточенной технике танца, она вызвала неподдельное восхищение всех современников. Это о ней А. Пушкин сказал в романе «Евгений Онегин»: «Душой исполненный полет». Затем этой фразой великого поэта стали характеризовать весь русский балет. Не менее знамениты в свое время были Мария Данилова, Анастасия Лихутина, Екатерина Телешова.

В середине XIX в. литературу и искусство охватывает новое течение — реализм. В балете оно отразилось примитивными сюжетами, которые придумывались только как повод для прекрасно поставленных танцев. Мастерство русских балерин того времени достигло совершенства, но вместо романтических античных нимф им предлагали играть в реалистичных спектаклях.

Поворотным моментом этого критического периода в российском балете стало создание композитором П. Чайковским музыки для балета.

Впервые музыка, сопровождающая балетную постановку была не менее важна, чем танец, а также поставлена в ряд с симфонической и оперной музыкой. Если раньше композитор писал музыку под танец, то теперь танцовщик стал стремиться выразить движениями и пластикой музыкальное настроение, разгадать заложенный композитором в музыку сюжет. Первым балетом П. Чайковского было «Лебединое озеро».

В начале ХХ в. известные российские балетмейстеры А. Горский и М. Фокин внесли ряд изменений в классический балет. А. Горский перестал использовать в балетных постановках пантомиму, большое внимание уделял оформлению сцены, считая его неотъемлемой частью спектаклей. М. Фокин каждую балетную постановку стремился сделать исключительной, он считал, что каждый спектакль требует своей музыки, стиля и так называемого «рисунка танца», характерных только для этого спектакля.

В первое десятилетие ХХ в. он сделал ряд замечательных балетных постановок: «Ацис и Галатея», «Сон в летнюю ночь», «Умирающий лебедь», «Египетские ночи» и некоторые другие. В 1908 М. Фокин по приглашению С. Дягилева становится хореографом «Русских сезонов» в Париже. Это принесло ему мировую известность, а российский балет стал настолько популярен, насколько он не был популярен даже в России. Мировой балет в этот период переживал упадок, поэтому мастерство российских танцовщиков произвело на европейскую публику огромное впечатление.

Успех С. Дягилева заключался в том, что он не побоялся собрать молодых и талантливых танцовщиков и даже позволил им создать такой балет, о котором они мечтали, освободить его от рамок классического балета, установленных хотя и выдающимся, но уже престарелым балетмейстером Мариусом Петипа. Новые образы и свобода действий позволили танцовщикам по-новому выразить себя.

Кроме молодых талантливых актеров, несомненным украшением «Русских сезонов» были декорации известных художников (П. Пикассо, Ж. Кокто, А. Дерена) и музыка знаменитых композиторов (И. Стравинского, Д. Дебюсси, М. Равеля). Все это вместе сделало каждую балетную постановку целостным и уникальным произведением искусства.

Российские танцовщики и балерины начала ХХ в. Были мировыми знаменитостями. Драматический талант Вацлава Нежинского предоставил ему известность не только как замечательному танцору, но и выдающемуся хореографу. Благодаря его пластике и виртуозной технике мужской танец в балете вернул себе былую популярность и стал наравне с женским танцем. Знаменитая Анна Павлова снискала себе славу лирической балерины, ее образ неизменно ассоциируется с образом умирающего лебедя, которого она исполнила в одноименном этюде. Вместе с В. Нижинский А. Павлова принимала участие в сезонах, организованных С.

Дягилевым в Париже в 1909 и в Лондоне в 1911 г. Но уже в 1913 г. балерина покинула Россию. Она создала собственную театральную труппу, с которой гастролировала по всей Европе, по странам Америки и Востока. Балетоманы всего мира приклонялись перед искусством Анны Павловой. Несмотря на то, что балерина эмигрировала из России она навсегда осталась выдающейся российской балериной начала ХХ в.

После Революции 1917 много танцовщиков и хореографов покинули Россию. Но русская школа балета все-таки осталась и пережила революции, общественные потрясения и войны ХХ в. Балет немного изменился. Появился жанр драматического балета, вернулась пантомима, а во второй половине ХХ в. на сцену вернулись забытые с ХVIII в. балетная симфония и одноактный балет, начали появляться новые танцевальные стили.

Итак, русский балет сыграл важное значение в становлении мирового балетного искусства в XVIII-ХХ вв. В период барокко, классицизма, сентиментализма балет окончательно выделился в самостоятельный вид искусства, наряду с музыкой, живописью, архитектурой, литературой, театром. Находясь в условиях придворного балета, впоследствии стал профессиональным и начал готовить профессиональных танцоров и балетмейстеров. Во времена балета XVII — XVIII веков окончательно выстроилась концепция построения балета: литературный, драматический или бытовой сюжет, специально написанная музыка, поставленные танцы, вариации, художественно оформлено костюмы и декорации. В XVII — XVIII веках основаны французский и русский академические школы классического танца, а также первая профессиональная научно-педагогическая структура — академия танца в Париже. Балет во времена классицизма и сентиментализма образует выразительные средства — классический танец, характерный танец (стилизованный народный), а также применяет танцевальную пантомиму. Техника танца значительно развилась и усложнилась рядом с танцем ренессанса. Появились профессиональные исполнители — балерины и баладены.

Список литературы

Бахрушин Ю. А. История русского балета / Ю. А. Бахрушин. — М., 1965.

Блок Л. Д. Классический танец: история и современность. М.: Искусство, 1987. 556 с.

Богданов Г. Ф. Самобытность русского танца / Г. Ф. Богданов. — М.: МГУК, 2003.

Бочарникова Е. В. Балетная школа Большого театра / Е. В. Бочарникова, М. М. Габович. — М., 1957.

Бочарникова Е. В. Московское хореографическое училище / Е. И. Бочарникова.

М., 1971.

Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. — М.: Искусство, 1940. 246 с Догорова H.A. Становление и развитие педагогических систем в хореографической культуре: от XVII до начала XX века: автореф. дис… канд. искусствоведения. Саранск: Морд. гос. ун-т им. Н. П. Огарева, 2006.

История художественного образования в России. — СПб.: Композитор, 2007. Выпуск 1−2.

Кауфман С. И. Большой балет. Взгляд изнутри / С. И. Кауфман. — М.: Радуга, 2008.

Красовская В. М. История русского балета / В. М. Красовская. — Л., 1978.

Соллертинский И. И. Статьи о балете. Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1973. 206 с.

Старикова Л. М. Театральная жизнь России в эпоху Елизаветы Петровны: Документальная хроника, 1741−1750: в 2 ч. М., 2003. Ч. 2.

Юрьева М.Н. Личностно-профессиональное становление студента-хореографа в вузе: методология, теория, практика. Тамбов: ООО «Центр-пресс», 2010. 424 с.