Древнерусская иконопись

Ижевский государственный технический университет

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине «Культурология»

Выполнил: студент гр. ВВ — 11

факультета МиМ

Корепанов А. А.

Проверил: Сорокина М. В.

2002 год

стр.

Введение

… 3

1. История возникновения искусства иконописи … 4

Икона — живой художественный организм … 5

3. Искусство иконописи … 8

4. Вековое развитие иконописи … 11

Заключение

… 14

Список используемой литературы

Древнерусская иконопись — выдающееся явление мирового искусства, часть

драгоценнейшего наследия нашей национальной культуры, одно из ярчайших сви;

детельств духовного и художественного гения России.

Начиная с X века — времени принятия Русью христианства в качестве государ;

ственной религии — тысячи храмов столетие за столетием украшались драгоцен;

ными мозаиками, стенными росписями и иконами с изображениями религиозных

сюжетов на темы истории жизни Христа, Богоматери, апостолов и многочислен;

ных последователей христианского учения — проповедников, аскетов — монахов и

мучеников за веру. Древнейшие центры искусства — Киев, Владимир, Новгород,

Псков, Тверь, Москва — оставили нам бесконечное разнообразие местных памят;

ников живописи XI—XV вв.еков, главным образом икон, порой весьма различных

по стилю, но всегда единых как по содержанию, так и по своим идейным основам.

Это внутреннее их единство постепенно, параллельно с объединением Русского

государства под эгидой Москвы, привело в XVI—XVII вв.еках к сложению целостно;

го национального художественного канона, воплотившегося в древнерусской ико;

не, канона, традиция которого в значительной степени продолжала сохраняться и

позднее — в XVIII—XIX вв.еках, став с начала ХХ столетия объектом многочислен;

ных исследований, предпринятых историками культуры Древней Руси. Именно в

результате их общих усилий необычайное художественное богатство образной си;

стемы иконы, её эстетическая ценность и изначально заложенный в ней общечело;

веческий идеал красоты и высокого гуманизма стали достоянием современности.

ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ИСКУССТВА ИКОНОПИСИ

Искусство древнерусской иконописи восходит к культурной традиции Ви;

зантии, к той традиции, где на протяжении столетий (в основном приблизительно

с V по Х века) гармонично сплавились художественные достижения раннесредне;

векового Запада и Востока, эстетические ценности поздней античности (эллиниз;

ма) и малоазийской национальных культур (Египта, Сирии, Палестины), Закавка;

зья и сасанидского Ирана.

Впитав в себя и творчески переработав это богатейшее византийское насле;

дие, Русь органично вошла в европейскую средневековую культуру, отбросив, од;

нако, — в силу личного духовного миро чувствия — всё чуждое её национальным

устремлениям: порой излишнюю репрезентативность имперского византинизма,

несколько холодноватую «отстранённость» образов византийского искусства, а

нередко и чисто внешне понимаемую им «пренебесную» красоту «горнего» мира.

На смену всему этому приходит система собственных эстетических ценнос;

тей: большая свобода иконографического канона, большая теплота иконописных

образов и — что, быть может, важнее всего — гораздо большая обращённость ис;

кусства к «дольней» (иначе говоря — вполне земной) человеческой жизни, к

духовно свободной человеческой личности.

2. ИКОНА — ЖИВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОРГАНИЗМ

Нигде и никогда икона не играла такой большой роли, как в России. Иконы

здесь издавна были непременной принадлежностью каждого здания — и храмово;

го, и общественно — гражданского, и просто жилого дома.

Икона (от греческого «эйкон» — образ, изображение) совершенно не похожа

на обычную картину. В иконе передаётся отнюдь не то, что художник видит обыч;

но своими глазами, а то, что он усматривает в реальной действительности, так

сказать, «духовными очами», «внутренним» взором, — прежде всего глубинные

«первосущности» вещей, «первооснову» всего бытия — то, что в античной филосо;

фии называлось «эйдосами», или «идеями», а средневековые христианские мысли;

тели именовали «первообразами», или «прототипами» всего вещественного ма;

териального мира, в том числе и каждого человеческого индивида. Иконопись по;

этому — сакрально — ритуальное искусство, призванное возводить «внутренний»

духовный взор каждого зрителя от образа к первообразу, от художественной реа;

льности изображения — например, вполне «земного», признанного «святым» ас;

кета — к запредельному (или, как говорили в древности, к «небесному») смыслу ;

«прототипу» этого изображения. Отсюда в иконах преобладание иконографичес;

ких «типов», идеализирующая условность формообразующих элементов, необыч;

ность пространственно — временных связей, неизменность и своеобразная непре;

ложность строгого набора самих композиций в виде более или менее постоянных

иконографических схем. Отсюда же и сама столь часто непривычная для совре;

менного глаза система средств художественной выразительности: это и обострён;

ная графичность, линеарность стиля, это и своего рода плоскостная «ковровость»

композиций со специфическим характером «вывернутой» перспективы, это и яв;

ная идеограмматичность отдельных образов, это, наконец, и часто применяемый в

иконописи как бы «обратный» принцип художественной передачи в иконе свое;

го рода «сверхдвижения» (столь характерного для динамики духовной жизни,

особенно при создании гиперболизированных образов «святых») через некий

«сверхпокой», внешне выражаемый в подчёркнутой статичности фигур, в отсу;

тствии глубины пространства и в своеобразной неподвижности, как бы «застылос;

ти" всех форм духовно «преображенного» в плоскости иконы «тварного» мира.

Однако, несмотря на всю свою каноническую кодифицированность, икона

всегда остаётся живым художественным организмом, отражающим изменения ис;

торической жизни нации, все нюансы мирочувствия и мировосприятия художни;

ков той или иной эпохи и даже того или иного района. Почти в любом случае

можно указать на причастность иконы к той или иной местной школе живописи ;

новгородской, псковской, тверской, ростово — суздальской, московской — в зависи;

мости от того, к каким художественным центрам России тяготели мастера — ико;

нописцы; точно так же среди икон легко определить и памятники, созданные ху;

дожниками, принадлежащими к кругу наиболее прославленных иконописцев

Древней Руси — Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.

Древнерусские иконы писались на дереве по меловому грунту темперой ;

минеральными и растительными красками на яичной эмульсии — и покрывались

затем для усиления цвета и предохранения красочного слоя слоем тонкой прозра;

чной масляной плёнки — олифой. При написании фонов икон и нимбов вокруг го;

лов святых использовали светлые золотисто —жёлтые краски или же тончайшие

листки чистого золота, которые должны были символизировать духовное сверх;

пространство или «небо» запредельного божественного мира. При этом и в самом

написании иконы, и даже в её естественных природных материалах древнерусс;

ким мастером неизменно усматривался внутренний мистический смысл, отражав;

шийся в актах специального молитвенного освящения и очищения всего творчес;

кого процесса — освящались и краски, и даже вода для их разведения.

Непременным условием творчества ставилась и необходимость личной ду;

ховной чистоты самого иконописца, ибо только такой мастер, как считалось на

Руси, был способен передать в иконе всю безмерность и красоту умозрительного

мира сакральных ценностей.

Таким образом, как сам художник, так и создаваемые им произведения явля;

лись носителями глубоко нравственных идей и понятий, столетиями возвышав;

ших душу народа среди всех бед и разрух, войн и насилия, столь характерных для

эпохи средневековья.

ИСКУССТВО ИКОНОПИСИ

Искусство иконописи — особое искусство, чаще всего анонимное (мастера, как

правило, не подписывали своих имён на иконах), в которых в силу его традици;

онности и жёсткой канонизированности личность художника могла раскрыться в

основном за счёт нюансировки и акцентирования или отдельных элементов обще;

принятой эстетической системы, где был абсолютно недопустим произвольный

полёт фантазии иконописца. Индивидуализировать это искусство было чрезвычай;

но трудно, и тем не менее, как показало многовековое развитие древнерусской

живописи, истинному таланту, истинному художественному творчеству иконопи;

сный канон отнюдь не служил помехой в раскрытии личной творческой индиви;

дуальности: как метко подметил один из исследователей иконописи, П. Флоренс;

кий, «трудные канонические формы во всех областях искусства всегда были

оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования".

Истинному художнику было достаточно сделать ряд сознательных, хотя и отно;

сительно небольших отступлений от традиционного образца, чтобы тот получил в

новом произведении — на ту же привычную тему — совершенно новое звучание, а

порой и значительно обогащённое внутреннее содержание, как бы повёрнутое к

зрителю неведомыми до того гранями. Живое человеческое чувство всегда проби;

вается в древнерусской иконе сквозь жёсткий иконописный канон; любой иконо;

писный сюжет неизбежно окрашен личным мироощущением художника, тем чут;

ким лиризмом души, что издревле был присущ русскому человеку. Недаром ещё

до всеобщего признания древней иконописи выдающимся достижением отечес;

твенной культуры Н. В. Гоголь в середине прошлого века писал о русских ико;

нах: «В них нет чрезмерной восторженности, экзальтации, но царит спокойная

сила… Необыкновенный лиризм, рождённый верховной трезвостью ума".

Хотя культовое назначение и накладывало на древнерусскую иконопись оп;

ределённую печать условности и метафизической отвлеченности, она никогда не

была простой иллюстрацией религиозного учения. В произведениях талантливых

мастеров прошлого века находили отражение и реальный исторический процесс

бытия, и все изменения, происходившие в самых недрах души русского народа,

весь рост его духовного потенциала. Благодаря именно такой активной жизненной

позиции древнерусским иконописцам удалось высказать и передать даже в кано;

нических сюжетах своё личное отношение к окружавшей их действительности,

свои национальные эстетические и нравственные идеалы.

Вместе с тем иконопись отнюдь не становилась излишне приземлённой, не

теряла присущей ей художественной возвышенности и своеобразной, почти кос;

мической надмирности. Если, по словам известного советского историка искусст;

ва М. В. Алпатова, христианский храм в целом мыслился как модель мира, космо;

са, а храмовый купол представлялся подобием небосвода, то точно так же и каж;

дая икона понималась в свою очередь как подобие храма и модель освящённого

космоса, и хотя «современный человек, как правило, не принимает средневековой

концепции духовного космоса", но «и его не могут не пленять порождённые этим

воззрением плоды поэтического творчества; светлый космический порядок, тор;

жествующий над силами мрачного хаоса".

Иконопись в Древней Руси являлась наиболее распространённым видом ис;

кусства. Но если в частном владении, в домах имелись, как правило, лишь икон;

ные изображения отдельных фигур Христа, Богоматери и различных святых, то в

церквах и соборах к ним прибавлялись и иконы с многофигурными сценами из

жизни Христа (так называемые праздничные иконы, или праздники); здесь же на;

ходилось и немало икон святых, чьи изображения сопровождались большим чис;

лом сцен их жития, содержащих множество занимательных подробностей и

дающих представление о той или иной исторической эпохе и обычаях людей того

времени.

ВЕКОВОЕ РАЗВИТИЕ ИКОНОПИСИ

Параллельно с развитием и усложнением иконографической, собственно ком;

позиционной основы икон в древнерусской живописи исподволь происходило и

постоянное изменение образной и стилистической систем в их непосредственном

художественном проявлении.

Так, иконы XII — XIII веков отличаются подчёркнуто репрезентативной мо;

нументальностью и внутренним спокойствием образов, порой напоминающих нам

о классических статуарных принципах античного искусства.

В свою очередь бурная эпоха XIV века, явившаяся периодом собирания на;

циональных сил для отпора монголо — татарским завоевателям, нашла своё отра;

жение в иконах необычайно динамичных, экспрессивных по форме, цвету и свету.

Важную роль в появлении подобного рода икон сыграли имевшие тогда место ре;

лигиозно — философские споры относительно природы и сущности божественных

«энергий» как формы проявления в мире самого Бога; связанное с этой проблема;

тикой мистическое учение о божественном сверхприродном свете провозглаша;

лось в восточно — христианском мире (в том числе и средствами искусства) предс;

тавителями группы аскетов — «исихастов» («молчальников»). Именно происихаст;

ские черты явственно просматриваются в творчестве одного из ведущих мастеров,

работавших в Древней Руси на рубеже XIV — XV веков, — прославленного Феофа;

на Грека.

Подобное экспрессивное направление в искусстве Древней Руси (особенно

ярко проявившееся в новгородских и псковских стенных росписях последней чет;

верти XIV века, а также в ряде икон типа псковского «Собора Богоматери»),

естественно, не могло не вызвать вскоре и своего рода реакции на него. Это проя;

вилось в стремлении к более спокойной и более уравновешенной системе образов.

И вот на смену удивительно напряжённой живописи исихазма приходит гармони;

чное искусство Андрея Рублёва, его учеников и последователей — вплоть до зна;

менитого иконописца рубежа XV — XVI столетий Дионисия, автора прославлен;

ных стенных росписей Ферапонтова монастыря.

Искусство Рублёва и его школы по праву считается наивысшим взлётом

древнерусской живописи. Вообще искусство XV века явилось самой блестящей и

одухотворённой страницей в истории древнерусской культуры; творческие дости;

жения этой эпохи служат в дальнейшем неизменным, хотя и более недосягаемым,

художественным эталоном для мастеров — иконописцев XVI столетия.

В XVI веке, насколько оскудевал духовно — нравственный смысл, духовная

глубина самой подосновы творчества и насколько средневековый символизм куль;

туры перерождался в более рационалистический «аллегоризм», настолько же бле;

днел и язык художественных средств средневекового искусства. На всём протяже;

нии XVI века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и «обмирще;

нием" всех сфер жизни общества — в силу всё большего укрепления централизо;

ванной самодержавной власти — шаг за шагом складывается искусство совершен;

но иного типа, при внешнем сохранении всё той же средневековой эстетики, ис;

кусство, ассоциирующееся (хотя и с некоторой степенью условности) с понятием

«неоклассицизма» как чего — то достаточно тяжелого, достаточно холодного, дос;

таточно умелого, хотя и той умелостью, что порождается у силенным, но

весьма внешним подражанием классическим образцам искусства прошлого. Для

иконописи эпохи Ивана Грозного всё более характерным становятся строгие, тем;

ные лики и такие же строгие, тёмные, глуховатые краски — древнерусская икона

переживает в это время период определённого кризиса, из которого она вновь вы;

ходит лишь с начала следующего, семнадцатого столетия, крестьянской народно ;

декоративной эстетике, с другой — к всё более проникающим с Запада началам ре;

алистического искусства.

Иконы XVII века поэтому отмечены как явно проступающим в них интере;

сом художников к реальным сторонам окружающей действительности, так и всё

более усиливающейся декоративностью, стремлением к особой тонкости и изощ;

рённости исполнительской манеры, присущей, например, мастерам царской Ору;

жейной палаты.

Эти же основные эстетические принципы оставались почти неизменными и

в позднейшей иконописи XVIII — XIX веков, разумеется в том её русле, которое

оставалось исконно традиционным.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Духовная и художественная значимость русской иконописи общепризнанна,

и слава её давно перешагнула границы нашей страны.

Было бы неверно сводить значение иконы лишь к функции историко — напо;

минательной: ещё более ценилась средневековым человеком её способность ука;

зывать на высший духовный смысл бытия — иконные образы в своей космологиче;

ской устремлённости как бы вбирали в себя все иерархические уровни человечес;

кой истории и провозглашали при том непреложный во все времена закон любви

человека к человеку — как всеобщий закон человеческого существования.

Можно сказать, что активно провозглашаемое понятие о светлых духовных

началах человечества является основным внутренним смыслом древнерусской

иконы на всём протяжении её существования. Думается, что в первую очередь

именно поэтому столь, казалось бы, удалённое от нас по времени искусство ико;

нописи и ныне не оставляет равнодушным современного зрителя не только в Рос;

сии, но и далеко за её пределами.

Большая советская энциклопедия. Третье издание. — М.: изд. «Советская энци;

клопедия", 1972.

Брук Я. В. Живое наследие. — М., 1970.

Древнерусское искусство. — М.: 1970.

Лазарев В. Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. — М.,

1970.

Малков Ю. Г. Русские иконы XII — XIX веков. — М.: изд. «Искусство», 1988.