У. Эко. Из заметок к роману «Имя розы» [1]

ЭКО Умберто (р. 1932) — итальянский эстетик, философ, семиотик, писатель, медиевист, культуролог, эссеист. Учился в университете Турина, после окончания которого защитил диссертацию и преподавал в нем, а также в университетах Милана, Болоньи, Флоренции, Сан-Паулу (Бразилия), Нью-Йорка и Йельском университете, нескольких университетах Аргентины. Стал одним из основателей современной семиотики, генеральным секретарем Международной ассоциации, но семиотическим исследованиям, основателем международного семиотического журнала Versus, почетным доктором многих университетов Европы и Америки. Испытал влияние марксизма, Парейсона, Р. Барта, Грамши. После выхода в свет его романов оказался, видимо, единственным из мира науки, ставшим суперзвездой современных массмедиа.

Основные труды: «Открытое произведение» (1962); «Отсутствующая структура» (1968); «Трактат по общей семиотике» (1975); «Семиотика и философия языка» (1984); «Поиски совершенного языка в европейской культуре» (1994); Сочинения: в 3 т. СПб., 1998−1999; романы: «Имя розы» (1980); «Маятник Фуко» (1988); «Остров накануне» (1994); «Баудолино» (2000); «Таинственное пламя царицы Лоаны» (2004); «Пражское кладбище» (2010).

Развлечение

Мне хотелось развлечь читателя. По крайней мере не меньше, чем развлекался я сам. Это очень важный вопрос, и, похоже, он противоречит всем нашим наиболее продуманным представлениям о романе.

Развлекаться не означает отвлекаться, уходить от проблем […] Кроме того, развлечение — понятие историческое. Для каждой эпохи романа были свои способы развлекаться и развлекать. Современный роман пытался подавить развлечения интриги и заменить их другими видами развлечения — в этом нет никаких сомнений. Я, большой почитатель аристотелевской поэтики, всегда думал: несмотря ни на что, роман должен развлекать, в том числе, и особенно, своей интригой.

Ясно, если роман развлекает, публика его одобряет. А ведь одно время считали: раз роман одобряют — это нехорошо. Если роман одобряют, значит, в нем нет ничего нового, он дает публике то, что читатели уже ожидали от него. […].

Возможно, кто-то скажет: равенство «одобрение = отсутствие идеалов» основано на некоторых наших спорных принципах, почерпнутых у «Группы 63» [когда] … пользующаяся успехом книга приравнивалась к книге примиренческой. А примиренческий роман — к роману с интригой. На щит поднимались экспериментальные произведения, которые вызывали скандал и отвергались читателями. […].

1965 год. Это было время появления поп-арта, когда рушились представления о традиционных различиях между экспериментальным, неизобразительным, массовым, повествовательным и изобразительным искусством. […].

Постмодернизм, ирония, удовольствие

С 1965 года к сегодняшнему дню совершенно очевидными стали две мысли. Что сюжет можно отыскать даже в пересказе других сюжетов и что пересказ может оказаться менее примиренческим, чем сам пересказываемый сюжет. Значит можно было написать бунтарский, достаточно проблематичный и все же приятный роман. Такое совмещение, поиск не только сюжета, но и удовольствия должны были выполнить американские теоретики постмодернизма.

К сожалению, термин «постмодернизм» может относиться к чему угодно. Похоже, сейчас им называют все, что нравится самим употребляющим его людям. С другой стороны, похоже, сейчас пытаются оттянуть его значение в прошлое. Сначала, казалось, он подходил к некоторым писателям и художникам последних двадцати лет. Потом постепенно он начал относиться к началу века, затем к еще более далекому прошлому. И продолжает отодвигаться все дальше. Так постмодернистом объявят самого Гомера.

Вообще-то, по-моему, постмодернизм — тенденция, которую нельзя отнести к какому-то определенному времени. Это категория духовная, вернее, стремление к искусству, способ действия. Можно сказать, у каждой эпохи есть свой постмодернизм, точно так же как у каждой эпохи должен быть свой маньеризм (более того, мне кажется, что постмодернизм — это просто современное название маньеризма как метаисторической категории). Думается, в результате исследований прошлого в любую эпоху наступали кризисные моменты, подобные описанным у Ницше в «Несвоевременных размышлениях». Прошлое ставит нам условия, не отпускает, шантажирует нас. Авангардизм прошлых времен (но и авангардизм я понимаю как метаисторическое явление) пытается рассчитаться с прошлым. Футуристский лозунг «Долой сияние луны!» — типичная программа любого авангарда, стоит только заменить сияние луны чем-нибудь подходящим. Авангард разрушает прошлое, традиционную образность: «Девушки из Авиньона» — типичный авангардистский жест. А после этого авангард идет еще дальше, разрушив образы, уничтожает их, доходит до абстракции, до бесформенности, до чистого холста, до изодранного холста, до выжженного холста. В архитектуре это, наверное, заполняющая стена, здание в виде стелы, параллелепипед в чистом виде. В литературе это нарушение речевого потока до коллажа в духе Борроуза, до полнейшей тишины или чистой страницы. В музыке это, видимо, переход от атональности к шуму и к абсолютной тишине (в этом смысле ранний Кейдж является образцом).

Но вот наступает момент, когда авангарду (модернизму) некуда уже идти, ведь он уже создал свою собственную метаречь и произносит на ней свои невозможные тексты (понятийное искусство). Ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть — иронично, без наивности. Подход постмодернизма кажется мне похожим на подход человека, влюбленного в просвещенную даму. Он знает, что не может сказать: «Я безумно тебя люблю», потому что он знает, что она знает (и что она знает, что он знает), что это уже написал Лиала. И все же выход есть. Он может сказать: «Как сказал бы Лиала, я безумно тебя люблю». Вот так, обойдя ложную невинность и четко сказав, что невинного разговора уже больше не получится, он в то же время сказал даме все, что хотел, что любит ее и любит во времена утраченной невинности. Если дама поддержит игру, она поймет это как признание в любви. Никто из них не будет чувствовать себя невинным. Оба принимают вызов прошлого, уже кем-то сказанного, чего уже нельзя уничтожить. Оба будут сознательно и с удовольствием играть в иронию. Но оба смогут еще раз поговорить о любви.

Ирония, метаречевая игра, пересказ в квадрате. Поэтому, если в модернизме кто-то не понимает игры, ему только и остается, что отрицать ее. А вот в постмодернизме все можно воспринимать серьезно и не понимая игры. А это и есть свойство иронии. Всегда находится кто-то, кто принимает ироничное всерьез. Думается, коллажи Пикассо, Хуана Гриса, Брака принадлежат модернизму. Поэтому обычная публика их не принимала. А вот коллажи Макса Эрнста — к постмодернизму. Он нагромождал фрагменты гравюр XIX века. Их можно читать как фантастический рассказ, как пересказ сна, и даже не замечаешь, что это повествование и о гравюрах, а может, и самом коллаже. Если это и есть постмодернизм, ясно, почему Стерн и Рабле принадлежат именно к постмодернизму, почему к нему же явно принадлежит Борхес, почему в одном и том же художнике могут уживаться, или вплотную следовать друг за другом, или чередоваться элементы модернизма и постмодернизма. Смотрите, что происходит с Джойсом. Его «Портрет» — попытка произведения в духе модерна. «Дублинцы», несмотря на то что написаны раньше, — ближе к модерну, чем «Портрет». «Улисс» где-то на границе. А вот «Поминки по Финнегану» — уже постмодернизм, во всяком случае, начало постмодернизма. Для его понимания нужно не отрицание уже сказанного, а его ироничное переосмысление.

О постмодернизме с самого начала сказано уже почти все […] Не все, конечно, совпадает с ярлыками, которые теоретики постмодернизма […] навешивают на писателей и художников: этот постмодернист, а тот еще нет. Но меня интересует правило, выводимое теоретиками этого направления из своих предпосылок: «Идеальный для меня писатель постмодерна не подражает и не отрекается от своих отцов из двадцатого века и от своих дедов из девятнадцатого. Он усвоил модернизм, но тот не давит на него непосильной ношей… Но он должен надеяться, что привлечет внимание и развлечет более широкую аудиторию, чем тс, кого Томас Манн называл первыми христианами, фанатиками Искусства… Идеальный постмодернистский роман должен преодолеть убийственную взаимную критику реализма и нереализма, формализма и „сюжетизма“, литературы для литературы и литературы ангажированной, литературы элитарной и литературы массовой… Я бы провел аналогию с хорошим джазом или с хорошей классической музыкой: при повторном прослушивании или чтении партитуры выявляется то, что в первый раз не было замечено. Но этот самый первый раз должен настроить на повторное прослушивание. И это одинаково справедливо как для специалистов, так и для любителей». […].

• [1] Эко У. Из заметок к роману «Имя розы» // Называть вещи своими именами. М. 1986. С. 224−229.