Фигуры речи. 
Тропы

Учение о фигурах речи возникло еще в античной риторике, где они подразделялись на фигуры мысли и фигуры слова. К последним относились и тропы (метафоры, метонимии и т. д.), так называемые фигуры переосмысления. В современной науке чаще используется термин «стилистические фигуры». В широком смысле слова это любые языковые средства, включая тропы, придающие речи образность и выразительность. В узком понимании фигур тропы из них исключаются, в этом случае говорят о синтаксических фигурах, т. е. синтаксических средствах выразительности речи — повторах, параллелизме, инверсии, анафоре и др.^[1]

Троп (греч. tropos — оборот) — употребление слова (высказывания) в переносном значении. Так, слово орел в прямом его значении — название птицы, в переносном — название человека, обладающего качествами, традиционно приписываемыми орлу (смелость, зоркость и пр.). В тропе совмещается буквальное значение и значение ситуативное, относящееся к данному случаю, что и создает образ.

Простейшие виды тропов, с достаточно стертой образностью, часто используются в разговорной речи (зима пришла, ветер воет, море цветов и т. п. — общеупотребительные метафоры; Москва слезам не верит, не все любят Шостаковича, дожил до седых волос — общеупотребительные метонимии).

Предметом литературоведческого анализа являются индивидуальные, или авторские, тропы. С их помощью достигается эстетический эффект выразительности, нестандартности слова в художественной, ораторской и публицистической речи.

Количество тропов — их множественность, малочисленность или даже полное отсутствие в каком-либо тексте — не является показателем его художественности. Однако характер тропов, их частотность у какого-то писателя существенны для изучения художественного мышления автора, ибо составляют особенности его поэтики.

В современной науке состав тропов определяется по-разному. В узком смысле к тропам относят метафору, метонимию и синекдоху (как разновидность метонимии). Мотивируется это тем, что только в данных тропах наблюдается совпадение в одном слове прямого и переносного значений. Некоторые исследователи расширяют данный ряд за счет случаев контрастного изменения значений слова — и тогда в состав тропов включают иронию, гиперболу и литоту.

С некоторыми оговорками в состав тропов включают эпитет, сравнение, перифраз, олицетворение, символ и аллегорию, которые далеко не всегда обладают тропеическим (переносным) значением. Например: ржавый голос — эпитет тропеический (метафорический); очаровательный голос — эпитет нетропеический; «под небом Шиллера и Гёте» — тропеический перифраз (метонимия).

В языке современной художественной литературы существует такое понятие, как обратимость тропов^[2], при котором один объект получает различные тропеические характеристики, т. е. сравнение превращается в метафору, метафора — в перифраз и т. п. Например, в рассказе И. Бунина «Ворон» использовано сравнение «отец мой был похож на ворона» . В дальнейшем автор употребляет метафору («был он и впрямь совершенный во рон»), использует метафорические эпитеты («поводил своей вороньей головой», «косясь блестящими вороньими глазами»), сравнение («он, во фраке, ссутулясь, вороном, внимательно читал… программу»), пользуется метафорой в названии " Ворон" .

Следует заметить, что порой четкая граница между разными типами тропов отсутствует, а имеет место сближение метафоры, олицетворения, перифраза и других видов тропов. Например: «застенчивая весна» (Ф. Сологуб) одновременно является и эпитетом, и метафорой, и олицетворением. «И золотеющая осень…/Листвою плачет на песок» (С. Есенин) — метафора, олицетворение, перифраз (поскольку речь идет о листопаде). " …Осень смуглая в подоле/Красных листьев принесла" (А. Ахматова) — метафора, олицетворение, перифраз. «Казбек, Кавказа царь могучий,/В чалме и ризе парчевой…» (М. Лермонтов) — перифраз, метафора, олицетворение.

Сравнение (лат. comparatio) — простейший вид тропа, представляющий собой сопоставление одного предмета (явления) с другим по какому-либо признаку. При этом изображаемое получает бо? льшую конкретность и яркость: «шмели были похожи на коротенькие ленты от георгиевских медалей» (К. Паустовский); «Чичиков увидел в руках его [Плюшкина] графинчик, который был весь в пыли, как в фуфайке» (Н. Гоголь); предстает в новом ракурсе: «Кавказ был весь как на ладони/И весь как смятая постель» (Б. Пастернак); в нем обнаруживаются новые оттенки смысла, возникает подтекст: " Как хлебный колос, подрезанный серпом, как молодой барашек, почуявший под сердцем смертельное железо, повис он [Андрий] головой и повалился на траву, не сказавши ни одного слова" (Н. Гоголь). В последнем примере сравнениями выражен мотив жертвы, обреченной на гибель, и мотив молодости, совершившей тяжелейший проступок^[3].

Формально сравнение состоит из следующих частей: 1) то, что сравнивается, — субъект сравнения, 2) то, с чем сравнивается, — объект сравнения, 3) признак, по которому сравнивается, — основание сравнения. " Глаза, как небо, голубые" (А. Пушкин). Глаза — субъект сравнения, как небо — объект сравнения, голубые — основание сравнения.

Признак сравнения может быть опущен, но он всегда подразумевается: " Брань господская,/Что жало комариное…" (Н. Некрасов). Главным членом данной триады является объект. Это и есть собственно сравнение, образ: «Моим стихам, как драгоценным винам,/Настанет свой черед» (М. Цветаева).

Можно выделить следующие виды сравнений.

• 1. Сравнительные обороты, в которых наличествуют союзы как, будто, точно, словно: «Сад прозрачный, мягкий, точно дым» (И. Бунин); «Заволокло все небо, будто черным рядном» (Н. Гоголь); «Надо мною свод воздушный,/Словно синее стекло…» (А. Ахматова).
• 2. Сравнительные придаточные предложения с указанными союзами: «Двери вдруг заляскали,/будто у гостиницы/не попадает зуб на зуб» (В. Маяковский); «Наташа, как подстреленный загнанный зверь смотрит на приближающихся собак и охотников, смотрела то на ту, то на другого» (Л. Толстой).
• 3. Сравнительные обороты со словами похожий, подобный: «Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх» (Н. Гоголь); «Блистая взорами, Евгений/Стоит подобно грозной тени» (А. Пушкин).
• 4. Бессоюзные сравнения выражаются: 1) творительным падежом существительного: «Золотою лягушкой луна/Распласталась на тихой воде» (С. Есенин); «Намокшая воробушком/Сиреневая ветвь» (Б. Пастернак); 2) сравнительной степенью прилагательного вместе с существительным в родительном падеже: " Синее оперенья селезня/Сверкал за Камою рассвет" (Б. Пастернак); «И нужнее насущного хлеба/Мне единое слово о нем» (А. Ахматова); 3) приложением: «Папа-краб негромко храпел» (А. Н. Толстой); «И мальчик-обезьяна/ Сквозь сон поет» (И. Бунин).
• 5. Особое место занимают те сравнения, в основе которых лежит прием параллелизма. Это, во-первых, так называемые отрицательные сравнения, используемые в фольклоре и авторских произведениях, стилизованных под народную поэзию. Первая часть в отрицательных сравнениях — образ с отрицанием, а вторая, утвердительная, является субъектом сравнения:

Не ветер гудит по ковыли,

Не свадебный поезд гремит, -.

Родные по Прокле завыли, По Прокле семья голосит.

(Н. Некрасов) Такой тип сравнения всегда воспринимается как народно-поэтический и создает определенный фольклорный колорит текста.

Параллелизм создается также сравнением чисто литературного типа — присоединительным, которое также называется спадающим. Первая часть в таком сравнении — рассказ о предмете, а вторая, присоединяемая словами так, таков, — это образ, который должен пояснить самый предмет, хотя порой он и приобретает самостоятельный характер.

Ее постели сон бежит;

Здоровье, жизни цвет и сладость, Улыбка, девственный покой, Пропало все, что звук пустой, И меркнет милой Тани младость:

Так одевает бури тень Едва рождающийся день.

(А. Пушкин) Они глумятся над тобою, Они, о родина, корят Тебя твоею простотою, Убогим видом черных хат…

Так сын, спокойный и нахальный,

Стыдится матери своей -.

Усталой, робкой и печальной

Средь городских его друзей.

(И. Бунин) Из приведенных примеров видно, что сравнения могут быть развернутыми, распространенными, представляя собой иносказательный рассказ. По такому принципу построены стихотворения Е. Баратынского «Чудный град порой сольется…» и «О мысль! тебе удел цветка…» и стихотворение М. Лермонтова «Нищая». Развернутые сравнения широко использовались Гоголем: «…И хлынула ручьем молодая кровь, подобно дорогому вину, которое несли в стеклянном сосуде из погреба неосторожные слуги, поскользнулись тут же у входа и разбили дорогую сулею: все разлилось на землю вино, и схватил себя за голову прибежавший хозяин, сберегавший его про лучший случай в жизни, чтобы если приведет Бог на старости лет встретиться с товарищем юности, то чтобы помянуть бы вместе с ним прежнее, иное время, когда иначе и лучше веселился человек…» В данном случае мы имеем дело с реализацией сравнения — оно превращается в самоценную картину, подробности которой не соотносятся с субъектом сравнения (повествование о хозяине и пролившаяся кровь). В античной поэтике распространенное сравнение, представляющее собой некий законченный образ, который достигал большой степени самостоятельности, обозначали специальным термином — парабола. Так, в «Илиаде» :

Словно как мак в цветнике наклоняет голову набок,

Пышный, плодом отягченный и крупною влагой весенней, -.

Так он голову набок склонил, отягченную шлемом.

Следует различать распространенные общеязыковые, общеупотребительные сравнения со стертой образностью (летит как птица, белый как снег, спит как убитый и т. д.), и авторские индивидуальные, являющиеся изобразительно-выразительным средством и отмеченные свежестью, необычностью образа. Последнее качество особенно ярко дает о себе знать в стихотворениях некоторых современных поэтов, сопоставляющих предметы, внешне несопоставимые. Их близость обнаруживается только ассоциативно, однако при этом в объекте сравнения выявляются дополнительные смыслы.

В тот день всю тебя, от гребенки до ног,.

Как трагик в провинции драму Шекспирову,

Носил я с собою и знал назубок, Шатался по городу и репетировал.

(Б. Пастернак).

" Упал двенадцатый час,/Как с плахи голова казненного" (В. Маяковский); «Мой кот, как радиоприемник, / Зеленым глазом ловит мир» (А. Вознесенский).

Однако достоинства сравнения как художественного средства заключаются не только в неожиданности сопоставления, но и в точности выбранного образа, вскрывающего глубинную сущность предмета:

Анчар, как грозный часовой,

Стоит один во всей вселенной.

(А. Пушкин).

" Жена писаря… привела с собой всех своих детей и, точно хищная птица, косилась на тарелки и хватала все, что попадалось под руку" (А. Чехов).

Принято говорить о двух основных функциях сравнений в художественной речи — изобразительной и экспрессивной. Изобразительная функция реализуется в описательной части текста (пейзаж, портрет, интерьер): «…Высокие и редкие… облака, изжелта-белые, как весенний запоздалый снег, плоские и продолговатые, как опустившиеся паруса…» (И. Тургенев); " Как васильки во ржи, цветут в лице глаза" (С. Есенин); «…В этой желтой каморке, похожей на шкаф или сундук…» (Ф. Достоевский). Экспрессивная, или выразительная, функция свойственна оценочным и эмоциональным сравнениям, а также и неожиданным, ассоциативным:

Жизнь, как подстреленная птица,

Подняться хочет и не может…

Нет ни полета, ни размаху;

Висят поломанные крылья, И вся она, прижавшись к праху, Дрожит от боли и бессилья…

(Ф. Тютчев).

" Вашу мысль, мечтающую на размягченном мозгу,/Как выжиревший лакей на засаленной кушетке…" (В. Маяковский).

Изобразительная и экспрессивная функции могут совмещаться:

Пунцовый рак, как рыцарь в красных латах,

Как Дон Кихот, бессилен и усат.

(Э. Багрицкий).

" Глаза у того [Борменталя] напоминали два черных дула, направленных на Шарикова" (М. Булгаков).

Одной из важнейших функций сравнения является функция анализирующая. Сравнение, как уже отмечалось, выделяет, подчеркивает какой-то признак предмета или смысл явления, используется для характеристики героев, дает им оценку. Примеры такого сравнения мы находим в стихотворении М. Лермонтова «Портрет» :

Как мальчик кудрявый, резва, Нарядна, как бабочка летом•,

Значенья пустого слова В устах ее полны приветом.

Ей нравиться долго нельзя:

Как цепь, ей несносна привычка.

Она ускользнет, как змея.

Порхнет и умчится, как птичка.

Таит молодое чело По воле — и радость и горе.

В глазах — как на небе светло,

В душе ее темно, как в море!

Очень точную оценку героини дает Чехов в повести «В овраге»: «…зеленая, с желтой грудью [речь идет о платье], с улыбкой, она [Аксинья] глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» .

Анализирующее сравнение передает психическое состояние персонажей, их восприятие некоей ситуации. Вот каким видится Печорину ущелье, где должна состояться его дуэль с Грушницким: «там, внизу, казалось темно и холодно, как в гробе; мшистые зубцы скал, сброшенные грозою и временем, ожидали своей добычи» (М. Лермонтов). Сравнения подобного типа используются Достоевским, Л. Толстым, Чеховым. Неловкость и смущение, которые испытывает Анна Сергеевна («Дама с собачкой»), переданы с помощью сравнения: «и было впечатление растерянности, как будто кто вдруг постучал в дверь» (А. Чехов).

Сравнение, особенно распространенное, может включать в свой состав другие тропы или, наоборот, само может входить в состав метафоры, метонимии, олицетворения. Вот сравнение, образ которого метафоричен:

Я теперь скупее стал в желаньях, Жизнь моя? иль ты приснилась мне?

Словно я весенней гулкой ранью

Проскакал на розовом коне.

(С. Есенин) Метафора «весенняя гулкая рань» ассоциируется здесь с молодостью, ее мечтами и надеждами. Метафорический эпитет «розовый» также связан в языке с представлениями о ранней юности (розовое детство, розовые мечты).

Объект сравнения может быть выражен метонимией:

И он убит — и взят могилой,.

Как тот певец, неведомый, но милый,

Добыча ревности глухой…

(М. Лермонтов) Выделенные слова представляют собой перифраз, обозначающий Ленского.

Сравнение может усиливать олицетворение, сливаясь с ним в общий сложный образ; «…И ветер, как лодочник, греб…/По липам» (Б. Пастернак); «…Листья черемухи, как птички с зелеными крылышками, прилетели и сели на голые веточки» (М. Пришвин).

Развернутая метафора может включать в себя сравнение и также составлять вместе с ним единый образ:

И так же весело и броско,.

Как те арбузы у ворот,

Земля мотается в авоське Меридианов и широт.

(А. Вознесенский).

Как белый камень в глубине колодца,

Лежит во мне одно воспоминанье…

(А. Ахматова) В некоторых текстах сравнения могут получать многозначный обобщенный смысл и особую углубленность, выражая важные для автора идеи и, таким образом, превращаясь в символ. В стихотворении Лермонтова «Поэт» первая часть содержит описание кинжала и его истории («Игрушкой золотой он блещет на стене -/Увы, бесславный и безвредный!»); вторая часть начинается с риторического вопроса, оформляющего образ сравнения и одновременно придающего ему символическое значение («В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,/Свое утратил назначенье,/На злато променяв ту власть, которой свет/Внимал в немом благоговенье?»). Развернутым символическим сравнением является и знаменитый образ Руси-тройки у Гоголя: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься?..» .

В некоторых случаях в тексте возникает ассоциативное сопоставление различных предметов и явлений, но оно не оформляется в виде сравнения. Например, в предложении: «У нее был хороший, сочный, сильный голос, и, пока она пела, мне казалось, что я ем спелую, сладкую, душистую дыню» (А. Чехов). В рассказе Тургенева «Певцы» пение Якова вызывает у автора воспоминание о чайке на берегу моря. В обоих случаях наличествует ассоциативное сближение предметов (явлений), но формально сравнения нет. Гоголь использует метафору, близкую к сравнению: «И темная вереница лебедей, летевших на север, вдруг освещалась серебряно-розовым светом и тогда казалось, что красные платки летали по небу» .

Спорной является конструкция предложения в виде вопроса и ответа на него, причем ответ дан в виде определения или образного истолкования предмета. Такую конструкцию некоторые исследователи считают сравнением^[4]:

Что счастие? Короткий миг и тесный, Забвенье, сон иль отдых от забот…

(А. Блок) Однако поскольку сравнение присутствует здесь в скрытом виде, данный оборот можно рассматривать как переходный случай между метафорой и сравнением.

Метафора (греч. metaphora — перенос) — вид тропа, основанный на перенесении свойств одного предмета на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении — по форме, цвету, ценности, функции и т. д. (шатер леса, золотая голова, река спит, медведь — о неловком человеке).

Различают метафоры общеупотребительные (см. предыдущие примеры) и индивидуально-стилистические. Первые отличаются несколько стертой образностью, автоматизмом употребления. Используя их в художественных произведениях, авторы стремятся оживить, актуализировать ставшие уже стереотипными выражения: «Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее, горит и дышит он» (Н. Гоголь). Автоматизированная метафора «небесный свод» оживает, включаясь в метафорическую цепочку — «необъятный свод», «свод раздвинулся», «свод горит и дышит» …

Индивидуально-стилистические метафоры характеризуются неожиданностью, новизной и обладают более высокой степенью выразительности: «Жизни мышья беготня» (А. Пушкин); «Дар напрасный, дар случайный,/Жизнь, зачем ты мне дана?» (А. Пушкин); «А вы ноктюрн сыграть могли бы/На флейте водосточных труб!» (В. Маяковский); «Тяжелое копыто предчувствия ударило Грицацуеву в сердце» (И. Ильф и Е. Петров).

Метафора имеет множество разновидностей, переходных типов, сближающих ее с другими тропами. Например, существует такая разновидность метафоры, как метафорический эпитет, который называет не столько реальный признак предмета, сколько возможный, заимствованный из другой сферы признак: «Невы державное теченье», " лукавый кинжал", «его тоскующую лень» (А. Пушкин), «на заре туманной юности» (А. Кольцов), «тоска дорожная, железная» (А. Блок), «лягушечья прозелень дачных вагонов» (Э. Багрицкий).

Метафору иногда называют скрытым или сокращенным сравнением (Аристотель, Гегель). В отличие от сравнения, в котором присутствуют оба члена сопоставления и обычно имеются союзы (как и др.), в метафоре союзы исключены, а сама метафора есть особая смысловая структура, новая целостность, сохраняющая и прямое значение слова, и связанное с ним переносное, образное. В метафоре есть возможность обнаружения новых значений. Метафора не сводится к сумме сравниваемых явлений, ее значение многоплановое, «колеблющееся» (Ю. Тынянов): «В сердце ландыши вспыхнувших сил» (С. Есенин). Метафорическое значение слова «ландыши» опирается на реальные признаки цветка — «нежный», «весенний», «прекрасный»; вот почему вспыхнувшее в сердце чувство ассоциируется с этим растением.

В некоторых случаях истолкование метафорического значения затруднено, так как цепь ассоциаций субъективна и сложна, а образ возникает на основе сочетания далеких понятий («ассоциативный образ»). Подобными метафорами насыщены стихи раннего В. Маяковского, М. Цветаевой, О. Мандельштама, Б. Пастернака, А. Вознесенского.

О небо, небо, ты мне будешь сниться!

Не может быть, чтоб ты совсем ослепло, И день сгорел, как белая страница:

Немного дыма и немного пепла!

(О. Мандельштам) Несмотря на существенные различия между сравнением и метафорой, граница между ними не всегда выражена достаточно четко. Некоторые виды метафоры легко преобразуются в сравнения при помощи вставленного союза. Это прежде всего метафора, управляющая родительным падежом. Ее относят к переходному типу метафор-сравнений: «булки фонарей» (Б. Пастернак), т. е. фонари, как булки; «лезвие взгляда» (М. Шолохов) — взгляд, как лезвие; «Азовского моря корыто» (Э. Багрицкий) — Азовское море, как корыто.

Переходным типом между метафорой и сравнением является и именная метафора, употребляемая в качестве сказуемого: «Жизнь- обман с чарующей тоскою» (С. Есенин); «Имя твое — птица в руке, / Имя твое — льдинка на языке» (М. Цветаева).

Некоторые метафоры вырастают из сравнений, развивая и углубляя их. Например, поэма И. Бунина «Листопад» начинается с развернутого сравнения: «Лес, точно терем расписной…» В дальнейшем на основе этого сравнения вырастает центральный метафорический образ: «И осень тихою вдовою/ Вступила нынче в терем свой» .

Метафорический образ может охватывать целое предложение или несколько предложений, составляя цепочку метафор общей семантики: «В саду горит костер рябины красной,/Но никого не может он согреть» (С. Есенин). Костер рябины — костер горит — костер не согревает… — такая метафора называется развернутой, или распространенной.

" Девственные чащи черемух и черешен пугливо протянули свои корни в ключевой холод и изредка лепечут листьями, будто сердясь и негодуя, когда прекрасный ветреник — ночной ветер, подкравшись мгновенно, целует их" (Н. Гоголь). В данном примере два метафорических ряда составляют единый сложный образ: 1) девственные чащи — чащи протянули корни — чащи лепечут, пугливо протянули, сердясь и негодуя; 2) прекрасный ветреник — ветер; ветер, подкравшись, целует их.

Развернутая метафора может составлять целое произведение. Таковы, например, стихотворения Е. Баратынского «Дорога жизни» и А. Пушкина «Телега жизни». Это довольно сложные построения, в которых развитые метафоры, по существу, превращаются в аллегории (иносказания). Так, картина езды по почтовой дороге у Баратынского трансформируется в аллегорию: жизнь — это дорога, идя по которой человек утрачивает свои «золотые сны» (еще одна аллегория со значением «мечты, увлечения, надежды юности»).

Метафоры нередко используются в названиях художественных произведений. В этом случае они приобретают высокую степень обобщения, выражая основную идею произведения: «Дым», «Дворянское гнездо», «Гроза», «Мертвые души», «Обрыв», «Железный поток» — все это, по существу, символические метафоры.

Метафора приобретает характер символа при сгущенности художественного обобщения, при условии, что в ней присутствует и конкретное, и обобщенно-характеризующее значения, причем последнее преобладает. Символ характеризуется «размытостью», нечеткостью смыслов, которые он содержит и которые во многом определяются историческими условиями и общественной позицией автора. Традиционен поэтический символ-метафора — буря. У Некрасова и Горького буря становится символом революции: «Буря бы грянула что ли…» (Н. Некрасов); «Пусть сильнее грянет буря!» (М. Горький).

Нередко автор делает сознательную установку на выявление символического смысла изображаемого. В романе И. Тургенева «Дым» герой наблюдает за клубами дыма, несущимися мимо окон поезда, в котором он едет, и — «все вдруг показалось ему дымом, все, собственная жизнь, русская жизнь — все людское, особенно все русское. Все дым и пар, думал он; все как будто беспрестанно меняется, всюду новые образы, явления бегут за явлениями, а в сущности все то же да то же…» .

Разновидностью метафоры является и метафора-перифраз, описательное выражение, в котором вместо одного слова используется словосочетание, предложение или даже несколько предложений: «Но в чем он истинный был гений,/Что знал он тверже всех наук… Была паука страсти нежной,/Которую воспел Назон…» (А. Пушкин). Такой троп называют метафорой-загадкой, смысл которой вытекает из контекста или внетекстовых сведений (культурного контекста): «Живых коней победила стальная конница» (С. Есенин) — (т. е. трактора); «Осень — рыжая кобыла — чешет гриву…» (С. Есенин); «Стоит верблюд, Ассаргадон пустыни» (Н. Заболоцкий). В двух последних примерах слово в прямом значении (разгадка) предшествует перифразу.

Модификацией метафоры может быть также метафорическое олицетворение, или персонификация (лат. persona — маска, лицо и facio — делаю), — перенесение свойств живых существ на неодушевленные предметы и явления. Особенно часто олицетворяются явления природы: «Трудно сказать, почему, но очень помогало писать сознание, что за стеной всю ночь напролет облетает старый деревенский сад. Я думал о нем, как о живом существе. Он был молчалив и терпеливо ждал того времени, когда я пойду поздним вечером к колодцу за водой для чайника. Может быть, ему было легче переносить эту бесконечную ночь, когда он слышал бренчанье ведра и шаги человека» (К. Паустовский).

О красном вечере задумалась дорога, Кусты рябин туманней глубины.

Изба-старуха челюстью порога Жует пахучий мякиш тишины.

(С. Есенин) В повести А. Чехова «Степь» изображение степи основано на многочисленных олицетворениях природных явлений, насыщающих весь текст. Одинокий тополь, «загорелые» холмы, ветер и дождь, птицы — все уподобляется живым существам, все мыслит и чувствует… Так рождается метафорический символ, связанный с мыслями художника о счастье, о родине, о времени, о смысле жизни: «И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, будто степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь ее тоскливый, безнадежный призыв: певца! певца!» .

Иногда олицетворение выражается через антропоморфизацию, изображение неодушевленных явлений, в частности, отвлеченных понятий, посредством наделения их человеческими свойствами.

И, томим зловещей думой,

Полный черных снов,

Стал считать Казбек угрюмый -.

И не счел врагов.

Грустным взором он окинул

Племя гор своих,.

Шапку на брови надвинул,

И навек затих.

(М. Лермонтов).

Заплаканная осень, как вдова

В одеждах черных, все сердца туманит,.

Перебирая мужнины слова,

Она рыдать не перестанет.

(А. Ахматова) Итак, существуют следующие разновидности метафоры: 1) собственно метафоры: «Не человек — змея!» (А. Грибоедов), 2) метафора-эпитет — «сияние неутоленных глаз» (А. Ахматова), 3) метафора-сравнение — " Столетия-фонарики, о сколько вас во мгле" (В. Брюсов), 4) метафора-перифраз — «То был пустыни вечный гость — могучий барс» (М. Лермонтов), 5) метафора-олицетворение — «О красном вечере задумалась дорога» (С. Есенин), 6) метафора-символ — «смертной мысли водомет» (Ф. Тютчев), 7) метафора-аллегория — «дорога жизни» (Е. Баратынский).

Метафорическое выражение может использоваться в художественном тексте и в прямом смысле — при его буквальном развертывании. Это так называемая реализация метафоры, прием, порой создающий комический эффект: «В небе вон луна такая молодая, что ее без спутников и выпускать рискованно» (В. Маяковский). У Маяковского же в поэме «Облако в штанах» так реализуется метафора «пожар сердца»: «На лице обгорающем из трещины губ обугленный поцелуишко броситься вырос»; «У церковки сердца занимается клирос»; «Обгорелые фигурки слов и чисел из черепа, как дети из горящего здания» .

Другим важнейшим видом тропов является метонимия (греч. meta — перемена, опута — имя, название). Метонимия — троп, основанный на ассоциации по смежности. Вместо названия одного предмета употребляется название другого, связанного с первым пространственной, временной или логической смежностью: я три тарелки съел (вместимое вместо вмещающего), в шкафу хрусталь и серебро (материал и изделие из него), читал Пушкина (имя автора вместо его произведения), люблю «Анну Каренину» (художественное произведение и его название) и т. п.

Метонимия широко употребляется в разговорной речи, что видно из вышеприведенных примеров общеязыковой метонимии со стертой образностью. В художественных текстах такие метонимии употребляются как в речи персонажей, так и в авторской речи и служат средством стилизации разговорной манеры. Так, в «Евгении Онегине» наблюдается множество случаев употребления метонимических сочетаний со стилистической разговорной окраской, не отличающихся особой экспрессивностью: «Обшикать Федру, Клеопатру, Моину вызвать…» (т.е. актрис, исполняющих эти роли); «Но и Дидло мне надоел» (балеты в постановке Дидло); «Янтарь и бронза на столе» (изделия из янтаря и бронзы); «Партер и кресла — все кипит» (публика в партере); «Мартын Задека стал потом/Любимец Тани» (гадательная книга, составителем которой числился мифический Мартын Задека); «Чтоб каждым утром у Бери/В долг осушать бутылки три» (ресторан, хозяином которого был Бери).

Но в этом же романе поэт преобразует общеупотребительную метонимию в образную:

Напрасно ждал Наполеон.

Москвы коленопреклоненной С ключами старого Кремля.

Нет, не пошла Москва моя К нему с повинной головою.

Не праздник, не приемный дар, Она готовила пожар Нетерпеливому герою.

Москва здесь не только метонимический образ (население столицы), но и олицетворение (коленопреклоненная, с повинной головою).

Литературной речи принадлежат метонимические перифразы типа «на брегах Невы» (в Петербурге), " под небом Шиллера и Гёте" (в Германии), " певцу Гюльнары подражая" (Байрону), «он свят для внуков Аполлона» (поэтов). Это традиционные метонимические перифразы, характерные для поэзии XVIII — первой половины XIX века.

В лирических произведениях метонимии, в том числе и метонимические перифразы, служат средством эмоционального сгущения поэтической речи, концентрации внимания на душевных состояниях персонажей. Например, стихотворение Пушкина «Для берегов отчизны дальной…» соткано из метонимических перифраз. Группа этих тропов иносказательно обозначает Италию (берега отчизны дальней, край иной, под небом вечно голубым, в тени олив), Россию (край чужой, из края мрачного изгнанья), присутствуют здесь и перифразы со значением «ты умерла» (Заснула ты последним сном./Твоя краса, твои страданья…/Исчезли в урне гробовой) и др.

Метонимия обладает способностью создавать комический эффект при нестандартном сочетании слов, которые дают возможность восприятия отдельной детали как олицетворения: " Суд и быт" зашел с другой стороны и сказал обидчиво…" (И. Ильф и Е. Петров). Здесь «Суд и быт» — сотрудник отдела газеты с этим названием. «Вдруг как бы сорвавшись с цепи, заплясали оба зала, а за ними заплясала и веранда» (М. Булгаков). Метонимия может стать и основой для каламбура (словесной игры): «С этой историей случилась история» (Н. Гоголь). Два значения слова (1 — событие, 2 — рассказ о нем) поставлены в метонимические отношения.

У М. Булгакова в романе «Мастер и Маргарита» каламбурно обыгрывается название писательского ресторана, располагавшегося в доме, где якобы жила тетка Грибоедова. В просторечии ресторан называли «У Грибоедова», отсюда и реплика поэта Безродного: «Я пока что обыщу Грибоедова» .

В основном метонимия выражается с помощью существительных, однако встречаются метонимии и среди прилагательных: метонимии признака. У Булгакова «человек в сиреневом пальто» (прямое значение) превращается в «сиреневого клиента», «сиреневого иностранца»; персонаж в клетчатых брюках — в «клетчатого гражданина», «клетчатого специалиста», просто в «клетчатого» .

Но, по-видимому, при таком ненормативном сочетании слов возникают смысловые преобразования, и мы имеем дело с совмещением тропов метафоры и метонимии. «Лукавый кинжал» у Пушкина — обманчивый, коварный, опасный, неверный — свойства и человека, и предмета. Таким образом, «лукавый» — метафора (метафорический эпитет) и метонимия.

Разновидностью метонимии является синекдоха (греч. synexdoche — соотнесение). Суть синекдохи в том, что предмет в целом обозначается через его часть, какую-либо деталь, которая становится «представителем» этих предметов: стадо в двадцать голов, списки приглашенных лиц и т. п. Синекдоха широко распространена в разговорной речи. Слова, называющие части человеческого тела (рука, нога, голова, лицо и т. д.), детали одежды (шуба, шляпа, сапоги), орудия труда (перо, лопата) — в значении «человек», употребление единственного числа вместо множественного, замена родового понятия видовым и наоборот — все это тиражируется в повседневной речи и наделено умеренной экспрессивностью. Образцы таких синекдох в языке художественной литературы прежде всего служат средством создания разговорного стиля и в речи персонажей, и в авторской речи: «Борода! Что ты все молчишь?»; «На одном диване лежит поручик в папахе и спит… „Вставайте!“ — будит доктор папаху» (А. Чехов); «Он был известное перо в губернии» (И. Гончаров); «Дверцу выбросил шофер,/Тормозит: «Садись, пехота,/Щеки снегом бы натер» (А. Твардовский).

Иногда синекдоха, называющая персонажа по деталям одежды, становится средством его социальной характеристики: «Салоп говорит чуйке, чуйка салопу…» (В. Маяковский). Чуйка — верхняя мужская одежда купцов и мещан, салоп — женская. «А в двери бушлаты, шинели, тулупы» (матросы, солдаты, крестьяне). В романе И. Ильфа и Е. Петрова «Золотой теленок» синекдоха «пикейные жилеты» создает иронический образ «обломков довоенного коммерческого Черноморска». В некоторых контекстах возникает возможность истолкования словосочетания как олицетворения, что усиливает экспрессивность и придает образу оттенок комического: «Пикейные жилеты собрались поближе и вытянули куриные шеи»; «табунчик пикейных жилетов» .

Метонимия и синекдоха, поднимаясь до обобщения, могут стать метонимическим символом, который выражает многозначную авторскую идею. В стихотворении М. Цветаевой «Ночные ласточки Интриги…» слово плащ вначале употребляется просто для обозначения одежды, т. е. в прямом смысле, а затем вырастает в символический метонимический образ, который, в свою очередь, выступает как олицетворение («Плащ, преклоняющий колено, / Плащ, уверяющий: — темно!»).

Ночные ласточки Интриги -.

Плащи! — Крылатые герои Великосветских авантюр.

Плащ, щеголяющий дырою, Плащ игрока и прощелыги, Плащ — Проходимец, плащ — Амур.

Плащ, шаловливый, как руно, Плащ, преклоняющий колено, Плащ, уверяющий: — темно!

Гудки дозора. — Рокот Сены -.

Плащ Казановы, плащ Лозэна, Антуанетты домино.

Традиционный метонимический символ — образ Музы. В стихотворении Н. Некрасова «Вчерашний день, часу в шестом…» поэтический штамп получает новое осмысление: Муза — сестра молодой крестьянки, которую бьют кнутом. Это уже образ реальный, конкретный и в то же время метонимический — символ народа. Так в подтексте возникает мысль о связи поэзии Некрасова и народа, что достигается соположением двух метонимических образов^[5].

Не следует смешивать синекдоху с деталью. Деталь не является названием целого, т. е. она не употребляется в переносном смысле. Так, пуговка, оторвавшаяся от мундира Макара Девушкина и покатившаяся к ногам «его превосходительства» («Бедные люди» Ф. Достоевского), — это деталь, очень важная, символическая, но это не синекдоха: «Все потеряно! Вся репутация потеряна, весь человек пропал!» .

Эпитет (греч. epitheton — букв, приложение). Несмотря на то, что термин «эпитет» является одним из самых старых и употребительных терминов стилистики, в настоящее время единства в его определении нет. Существует узкое и широкое толкование эпитета. В узком смысле слова эпитет является тропеическим средством, т. е. к эпитетам относятся метафорические и метонимические определения и обстоятельства.

Метафорический эпитет называет не реальный признак, а перенесенный с другого предмета на основе какого-либо сходства — «задумчивых ночей», «пламя жадное», " однозвучный жизни шум" (А. Пушкин), «торжественно и царственно стояла ночь» (И. Тургенев), «гремят раскаты молодые» (Ф. Тютчев).

Метонимический эпитет обозначает признак, перенесенный с другого предмета на основе смежности, — " дерзкий лорнет" (М. Лермонтов), " одинокий рассвет", «снежный шум» (С. Есенин).

Более широкое понимание эпитета предлагает признание существования как тропеических, так и нетропеических эпитетов. К последним относятся определения и обстоятельства (наречия, отвечающие на вопрос «как?»), в которых содержатся эмоциональные, оценочные, экспрессивные оттенки, выражающие субъективное отношение автора или персонажа к определенному лицу или предмету. У Баратынского:

Притворной нежности не требуй от меня, Я сердца моего не скрою хлад печальный.

Ты права, в нем уж нет прекрасного огня Моей любви первоначальной.

Замечательна точность и эмоциональная насыщенность эпитетов у Пушкина:

Мои хладеющие руки Тебя старались удержать…

Не холодные, а именно хладеющие… Эпитет здесь подчеркивает тщетность попыток удержать любимую.

У Лермонтова:

Слезою жаркою, как пламень,.

Нечеловеческой слезой!

Жаркая слеза — метафорический эпитет не слишком выразителен. Его экспрессия усиливается сравнением «как пламень», но особая выразительность достигается при помощи эмоционально-оценочного эпитета — «нечеловеческой слезой» .

Оценка, выражаемая эпитетом, может быть и положительной, и отрицательной. " Милая, добрая, старая, нежная. / С думами грустными ты не дружись" , — обращение к матери у Есенина определяет тональность эпитета. «Руки были грязные, жирные, красные, с черными ногтями» (Ф. Достоевский) — пример эпитетов с отрицательным значением.

К нетропеическим эпитетам относят также изобразительные эпитеты, с помощью которых фиксируются реальные физические свойства вещественного мира: цвет, запах, вкус и т. д.: «Около полудня обыкновенно появляется множество крутых высоких облаков, золотисто-серых, с нежными белыми краями…» (И. Тургенев); «Туман этот был разнообразно окрашен. В нем были то розовые, то золотые, то синие и сиреневые, то пурпурные и бронзовые, широкие и размытые пятна» (К. Паустовский); «А ночи темные, теплые, с лиловыми тучками, были спокойны, спокойны. Сонно бежал и струился лепет сонных тополей. Зарница осторожно мелькала над темным Трошиным лесом — и тепло, сухо пахло дубом» (И. Бунин). В последнем примере неяркие, стертые на первый взгляд эпитеты «темный», «теплый» стоят в контексте, который актуализирует их образный смысл с помощью повтора эмоционального «спокойны», употребления метафорического определения «сонных», «сонно», порядка слов в предложении, интонации и т. д. Другими словами, степень образности эпитета, его глубина зависят не только от самого слова, но и от соседствующих с ним в контексте слов и других языковых средств.

И все же поэтами руководит желание найти яркие и необычные эпитеты. Чаще всего при этом прибегают к нестандартной, ненормативной сочетаемости эпитета с существительным. Так, цветовые прилагательные относятся к существительным, обозначающим цвет, звук, запах, в результате чего возникает как бы синтез ощущений. Такого рода эпитеты называют синэстетическими: «лазурный голос» (Ф. Сологуб), «лиловый запах шалфея» (М. Волошин), «шорохи зеленые» (А. Ахматова). Как правило, синэстетические эпитеты относятся к разряду метонимических.

Неожиданны словосочетания в стихотворении Б. Пастернака «Зимнее утро» :

Ватная, примерзлая и байковая, фортковая

Та же жуть берез безгнездых

Гарусную ночь чем свет за чаем свертывает,.

Зимний изумленный воздух.

Здесь использованы окказиональные, т. е. созданные для данного случая, эпитеты — «фортковая», «безгнездых»; значение отдельных слов не имеет точного определения, однако общее впечатление у читателя создается. И за всеми этими деталями стоит настроение самого автора, его восприятие картины зимнего утра. Окказиональные эпитеты часто встречаются у Маяковского («улица корчится безъязыкая» , «царственный ляжет в о пожаренном песке» , «сердцу изоханному» , «вечер… хмурый, декабрый»).

Необычные эпитеты возникают и при помощи оксюморонных словосочетаний, когда одному и тому же объекту приписываются одновременно несовместимые, даже противоречивые свойства: «живой мертвец» (Е. Баратынский), «изведать сладчайшую боль» (А. Блок), «веселая грусть» (И. Северянин), «ледяной огонь вина» (В. Брюсов).

Эпитет, по всей вероятности, самый ранний прием выделения поэтической речи из уровня обыденной. О древности этого приема свидетельствуют фольклорные эпитеты, которые также называют постоянными. В русском народном творчестве постоянно фигурируют: темный лес, море синее, поле чистое, терем высокий, стол дубовый, сабля вострая, добрый молодец, девица-красавица и т. д.

Различные литературные направления также формировали свой круг эпитетов. Для сентименталистов, например, показательны следующие словосочетания: «нежный, кроткий соловей», «нектар сладостный пиет», «надеждой сладкой веселися», «оплакать бедных смертных долю», «в сельских хижинах смиренных», «чувствительная, добрая старушка», «любезный, милый Эразм» (Н. Карамзин). Эпитеты, типичные для романтической поэзии: «всем пламенным сердцам» (Е. Баратынский), «и всюду страсти роковые», «сладостные мечтания», «ужасные виденья» (А. Пушкин), «могильным сумраком одеты», «с отрадой тайной», «свидетель тех волшебных дней» (М. Лермонтов).

Эпитет в тексте обычно теснейшим образом связан с другими тропами — метафорами, олицетворениями, метонимиями, сравнениями, в результате чего и создается сложный художественный образ:

Там, где капустные грядки Красной водой поливает восход…

(С. Есенин) Было бы неверно выделять здесь эпитет «красный», поскольку он является частью метафоры «красная вода» — свет восходящего солнца. Убрать здесь эпитет, значит, разрушить метафору.

А ночь, как блудница, Смотрела бесстыдно На темные лица, в больные глаза.

(А. Блок) Цепочка тропов (ночь смотрела — как блудница — бесстыдно), где эпитет «бесстыдно» связан со сравнением «как блудница», таким образом, составляет единый образ (метафора — олицетворение — сравнение — эпитет).

Эпитет, получая обобщенное значение, обрастая дополнительными смыслами и оттенками, превращается в символ. Обычно символическое значение получает сквозной эпитет, т. е. повторяющийся на протяжении всего произведения, цикла стихов, иногда даже всего творчества поэта. В рассказе Л. Андреева «Красный смех» опорным символическим образом является слово «красный». «Да, они пели — все кругом было красно от крови. Само небо казалось красным, и можно было подумать, что во всей вселенной произошла какая-то катастрофа, какая-то странная перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зеленый и другие привычные и тихие цвета, а солнце загорелось красным бенгальским огнем. — » Красный смех" , — сказал я". «Что-то огромное, красное, кровавое стояло надо мной и беззубо смеялось». «От самой стены дома до карниза начиналось ровное огненно-красное небо. А внизу под ним лежало такое же ровное темно-красное поле, и было покрыто оно трупами». «За окном в багровом и подвижном свете стоял сам красный смех» . Здесь образ «красного смеха» символизирует ужас войны, ее кровавую, страшную и бессмысленную силу.

Контекст всего творчества С. Есенина создает особое ощущение сине-голубых тонов, преобладающих в палитре поэта, а это, в свою очередь, порождает эмоциональную приподнятость, притягательный «ореол» предмета, явления.

Вечером синим, вечером лунным Был я когда-то красивым и юным.

Сердце остыло, и выцвели очи…

Синее счастье! Лунные ночи.

Перифраз (перифраза) (греч. periphrasis — пересказ, окольный оборот) — замена слова иносказательным описательным выражением. У Пушкина: «Весна моих промчалась дней»; «весна дней» — молодость; «Полдень мой настал» — пришла зрелость.

В художественной литературе перифраз чаще всего является тропом — метонимией или метафорой. «Все флаги будут в гости к нам» (А. Пушкин) — метонимический перифраз (в Петербург прибудут корабли всех наций); «Пчела из кельи восковой /Летит за данью полевой» (А. Пушкин) — здесь налицо сразу два метафорических перифраза.

Особенно широко применялись перифразы в литературе XVIII и начала XIX века. Витиеватость иносказательных выражений даже считалась непременной принадлежностью поэтического языка в эпоху классицизма, сентиментализма и романтизма. У раннего Пушкина перифразы встречаются часто, но постепенно поэт отказывается от них. В реалистической литературе перифразы сохраняются, но становятся уже не такими претенциозными и надуманными, как в XVIII веке. Вот перифраз со значением «живопись» у М. Ломоносова: «Искусство, коим был прославлен Апеллес,/И коим ныне Рим главу свою вознес…» А вот традиционно-романтические перифразы со значением «смерть» у Е. Баратынского:

Дана на время юность нам;

До рокового новоселья Пожить не худо для веселья.

Еще полна, друг милый мой, Пред нами чаша жизни сладкой;

Но смерть, быть может, сей же час Ее с насмешкой опрокинет, -.

И мигом в сердце кровь остынет, И дом подземный скроет нас!

" Полная чаша жизни" символизирует молодость, полноту бытия; «дом подземный» — могила, гроб; «роковое новоселье» — смерть.

Перифразы дают поэту возможность варьировать выражение одной мысли, одной темы. Так, поэты-романтики находят все новые и новые выражения для традиционной в их творчестве темы смерти. У Пушкина: «Заснула ты последним сном»; «Уж ты для своего поэта/Могильным сумраком одета,/И для тебя твой друг угас»; «Твоя краса, твои страданья/Исчезли в урне гробовой…»; «Дохнула буря, цвет прекрасный/Увял на утренней заре,/Потух огонь на алтаре!..» .

Перифразы часто используются в качестве приложений или обращений. В этом случае они подчеркивают какие-то важные свойства лица или предмета. " Сатиры смелый властелин, /Блистал Фонвизин, друг свободы…" (А. Пушкин); «Погиб Поэт!- невольник чести…» (М. Лермонтов); " Голубая родина Фирдуси^[6],/гГы не можешь, памятью простыв,/Позабыть о ласковом урусе…" (С. Есенин).

Аллегория (греч. allegoria — иносказание) — троп, в котором абстрактная мысль выражена в предметном образе. Аллегория имеет два плана — наряду с конкретной образностью в аллегории присутствует и смысловой план, являющийся главным. Смысловой план либо открыто обозначен в аллегорическом тексте, как, например, в басенной морали, либо требует специального комментария. Так, басне И. Крылова «Волк и Ягненок» предпослана мораль, раскрывающая смысл дальнейшего повествования: «У сильного всегда бессильный виноват». Главная идея басни подана здесь в предельно открытом виде. Строки же из оды Ломоносова:

И се Минерва ударяет В верьхи Рифейски копием…

требуют разъяснения. Минерва — в античной мифологии богиня мудрости, которая в данном случае обозначает науку, при чьей помощи становятся доступными сокровища (полезные ископаемые) Уральских гор.

Аллегория широко употреблялась в средневековой литературе, в эпоху Возрождения, барокко и классицизма. Отвлеченные понятия — Истина, Добродетель, Мудрость, Совесть и т. п. — выступают в качестве действующих лиц в поэзии и в прозе. Нередко аллегорическим содержанием наполнялись и мифологические персонажи. Сумароков так характеризовал эпический стиль своего времени:

Минерва — мудрость в нем, Диана — чистота, Любовь — то Купидон, Венера — красота.

Почти любое событие могло быть изображено как действие мифологических фигур. В оде Ломоносова «На день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны, 1747 года» один из ключевых образов — «тишина» (мир). Она становится аллегорической фигурой женщины, распространяющей вокруг себя изобилие — следствие мира. Елизавета, представленная в оде как защитница мира, «облобызала тишину» .

В баснях и притчах аллегорическое звучание достигается с помощью образов животных, за которыми закреплены определенные нравственные качества: лиса — хитрая, осел — глупый, волк — злой и кровожадный и т. д.

При всей своей смысловой прозрачности аллегория иногда осложняется дополнительными смысловыми и художественными нюансами, особенно когда она персонифицируется, т. е. совпадает с олицетворением. Примером такой осложненной аллегории может служить стихотворение Ф. Тютчева «Безумие» :

Там в беззаботности веселой Безумье жалкое живет.

Оно стеклянными очами Чего-то ищет в облаках.

Чему-то внемлет жадным слухом С довольством тайным на челе.

И мнит, что слышит струн кипенье, Что слышит ток подземных вод, И колыбельное их пенье, И шумный из земли исход!..

Смысл этого иносказания в том, что «безумные» люди способны ощущать тайную жизнь природы, недоступную обычному человеку.

В XIX веке аллегории постепенно выходят из употребления и встречаются лишь у немногих писателей. Так, в сказках М. Салтыкова-Щедрина иносказание сочетается с фантастикой и гиперболой. Образы животных у него сатирически воплощают различные социальные типы: «Премудрый пескарь», «Орел-меценат», «Здравомысленный заяц», «Медведь на воеводстве». Писатель нередко сопровождает аллегории намеками на их скрытое значение. Например, идея сказки «Орел-меценат» выражается в заключении: «орлы для просвещенья вредны» — своеобразная мораль, как в басне или сказке.

Аллегория бывает близка к символу. Эти тропы довольно часто смешиваются. Различие между ними состоит в том, что аллегория обладает одним значением, тогда как символ многозначен, и значения его не всегда могут быть четко определены.

Символ (греч. symbolon — знак, опознавательная примета). Всякий символ есть образ, и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ, как считает С. Аверинцев^[7]. Символ, прежде всего, обобщенный образ, включающий множество ассоциативных признаков. Символ многозначен, и его нельзя свести к однозначному логическому определению. При восприятии символа необходимо проделать мысленную работу, цель которой — расшифровка структуры сложных символов. В «Божественной комедии» Данте конкретные образы наполнены символическим смыслом. Так, Беатриче — символ чистой женственности, Гора Чистилища — символ духовного восхождения, но это символы, требующие, в свою очередь, интерпретации.

В некоторых случаях автор сам обнаруживает смысл изображаемого. Например, в стихотворении Ф. Тютчева «Смотри, как на речном просторе…» первоначально дается конкретное изображение: поток с плывущими по нему льдинами, и лишь отдельные слова намекают на иносказательный обобщающий смысл произведения: все льдины «сольются с бездной роковой», все направляются «во всеобъемлющее море». А в последней строфе раскрывается символический смысл образов: поток — это жизнь, время как таковое, льдины — аналоги судьбы конкретной личности.

О, нашей мысли обобщенье, Ты, человеческое я!

Не таково ль твое значенье, Не такова ль судьба твоя?

Разумеется, при расшифровке символов (вспомним, что символ не исчерпывается одним каким-то значением) их смысл поневоле обедняется.

В принципе каждый элемент художественной системы может быть символом: тропы, художественная деталь и даже герой художественного произведения. Приобретению символического значения способствует ряд определенных условий: 1) повторяемость и устойчивость образа, что делает его так называемым «сквозным образом», 2) значимость образа в раскрытии идеи произведения или в системе творчества писателя в целом, 3) принадлежность образа к культурному или литературному контексту (традиционные античные или библейские символы).

Один из характернейших мотивов творчества Лермонтова — мотив одиночества, воплотившийся в ряде символических образов. Это и сосна на голой вершине («На севере диком…»), узник в темнице («Узник», «Сосед», «Пленный рыцарь»), оторванный бурей листок («Листок»), одинокий корабль («Парус») и т. д.

Важной символической деталью в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» является образ свечи, горевший в комнате в Рождественский вечер, накануне драматического выстрела Лары в Комаровского. В подсознании Юрия Живаго образ Лары остается связанным со свечой («И пошло в его жизни его предназначение»). Недаром образ свечи возникает в стихотворении, посвященном Ларе:

Мело, мело по всей земле Во все пределы.

Свеча горела на столе.

Свеча горела.

На озаренный потолок Ложились тени, Скрещенья рук, скрещенья ног, Судьбы скрещенья.

Символическое значение детали не раскрывается автором впрямую, оно присутствует в подтексте: свеча — свет любви, предназначение.

В искусстве романтиков широко представлен символический пейзаж, выражающий непостижимое рассудком. Отдельные элементы природы — море, лес, небо, горы — выступают в романтическом пейзаже в качестве символов. Но и в литературе XX века, в которой усложняются представления о взаимодействии человека и природы, пейзаж в творчестве некоторых художников сохраняет философскую символическую насыщенность. Наглядным тому примером может служить проза И. Бунина. Море у него олицетворяет мировую жизнь — первозданное, довременное, вечное. «За воротами, в бесконечной темной пропасти, всю ночь шумело море — довременно, дремотно, с непонятным, угрожающим величием. Я выходил иногда под ворота: край земли и кромешная тьма, крепко дует пахучим туманом и холодом волн, шум то стихает, то растет, поднимается как шум дикого бора… Бездна и ночь, что-то слепое и беспокойное, как-то утробно и тяжко живущее, враждебное и бессмысленное…» .

Термин «символ» употребляется в разных значениях и в разных сферах деятельности. Им оперируют логика, математика, философия, религия, семантика, семиотика, искусство и поэзия. Общее для всех значений — свойство символа «подразумевать нечто большее, намекать на какую-то недосказанность». Символ «всегда определяется просвечиванием общевидового в частном или всеобщего в отдельном, иными словами, просвечиванием („светом“) вечности — в мгновении»^[8].

В литературе символ является центральным понятием направления, возникшего в конце XIX века и известного под названием «символизм», но там он имеет особое значение, выражая идеи, которые находятся за пределами чувственных восприятий.

Различают индивидуальный и традиционный символ. Традиционный содержит известные ассоциации и используется как готовый образ (лира — символ поэзии вообще, чаша, кубок, фиал — символы жизни и т. п.). Источниками традиционной символики служат мифология, в частности библейская и античная, литературная традиция, философские концепции. Индивидуальная символика выявляется при знакомстве со всем творчеством художника. Традиционный символ может наполняться новыми смыслами, преобразовываться, становиться индивидуальным. Традиционный символ одиночества — пустыня часто используется Лермонтовым, но в разных стихотворениях поэта смысл этого слова расширяется, образуется общий, сложный смысл символа^[9]. «За жар души, растраченный в пустыне…». Здесь пустыня — светское общество. «В толпе людской и средь пустынь безлюдных/В нем тихий пламень чувства не угас…» Пустыня — сибирская каторга, край изгнания; «Ночь тиха; пустыня внемлет Богу,/И звезда с звездою говорит». Пустыня — образ безлюдной ночной Земли, устремленной к небесам, к Богу, космический взгляд на Землю.

Символика каждого большого поэта дает представление о поэтической модели мира, которую он создает в своем творчестве.

Эмблема (греч. emblema — вставка, выпуклое украшение) — иносказание, в котором абстрактное понятие сопоставляется с конкретными предметами, духовное приравнивается к вещественному. Однако конкретность эмблемы иллюзорна. Это не реальная, а воображаемая действительность. Так, изображение сердца, пронзенного стрелой, на первый взгляд совершенно конкретно, но смысл этого изображения — любовь — абстрактен.

Исторически эмблема возникала как пояснительная надпись под изображением отдельных предметов в мифологических, библейских и исторических сценах в художественно-литературных сборниках. Эмблемы широко использовались в средние века, в эстетике барокко, классицизма и романтизма, но уже во второй четверти XIX века употребление эмблематики в литературе резко идет на убыль.

Эмблема имеет определенное сходство с аллегорией: и та, и другая — иносказательные тропы. Источниками обеих являются античные и библейские мифы, легенды и геральдика (составление, толкование и исследование гербов). Но, как отмечал А. Потебня в «Лекциях по теории словесности», аллегория — сюжетна и динамична, а эмблема статична.

В поэзии XVIII века главенствовала эмблема, образуя сложные иносказательные образы, требующие определенной подготовки для их понимания. Например, прославляя миролюбивую политику Елизаветы, Ломоносов прибегает к таким эмблемам:

И меч твой, лаврами обвитый, Не обнажен, войну пресек.

Меч — эмблема войны, лавры — эмблема славы. Меч, обвитый лаврами, — прославленное русское оружие, одного присутствия которого достаточно, чтобы не открывать военных действий.

Сходный образ имеется у В. Тредиаковского: " Меч ее, оливой обвитый…" Олива также является эмблемой мира, таким образом, данная фраза означает: воцарился мир.

Названия животных и предметов, изображенных на гербах и флагах, становились эмблемами государств: у России — орел, у Турции — луна. Вот почему Г. Державин, желая сказать, что Россия победила Турцию, пишет: " …орел/Над древним царством Митридата/Летает и темнит луну" .

Эмблематичны атрибуты различных мифологических фигур: лук, стрелы и факел Купидона, связанные с изображением любовного чувства; лира, цевница, венок из цветов, венок из лавров — эмблемы поэзии и поэтической славы. Рисунки Ленского в альбоме Ольги — это традиционные эмблемные штампы, которые призваны передать чувства юного поэта:

То в них рисует сельски виды, Надгробный камень, храм Киприды…

Читатель 1820-х годов легко воспринимал значение таких рисунков: Ленский говорит о своей «любви до гроба» (Киприда — богиня любви). «Или на лире голубка» — поэзия служит любви. Легко расшифровывалась и христианская эмблематика — крест, лампада, свеча и т. п.

Одическая традиция XVIII века использования географических эмблем нашла продолжение и в следующем столетии. У Пушкина и Лермонтова встречаются многочисленные названия, связанные с Кавказом и привносящие особую экзотику в русскую поэзию: «Шумит Арагва предо мною…», «Стоит Бешту остроконечный/И зеленеющий Машук…» (А. Пушкин); «В глубокой теснине Дарьяла,/Где роется Терек во мгле…» (М. Лермонтов).

В XX веке, в советской поэзии, возникают новые эмблемные образы, вызванные к жизни официальной идеологией, — серп и молот, Октябрь, Кремль, Май:

Флаг, переполненный огнем, Цветущий, как заря, И тонким золотом на нем Три доблести горят:

То молот вольного труда,.

Серпа изгиб литой,.

Пятиконечная звезда

С каймою золотой.

(Н. Тихонов) Новые эмблемы сопоставляются со старыми в стихотворении С. Есенина «Русьсоветская» :

Отдам всю душу октябрю и маю,

Но только лиры милой не отдам.

Гипербола (греч. hyperbole — преувеличение) — прием, основанный на преувеличении свойств предмета. «Тысячу раз тебе говорили!» — в разговорной речи. Употребляется гипербола и в художественной речи: «Вся поверхность земли представлялась зелено-золотым океаном, по которому брызнули миллионы разных цветов» (Н. Гоголь).

Гипербола — одно из важнейших художественных средств фольклора. В героическом эпосе описание внешнего вида персонажей, их силы, пиршеств и т. п. преподносится с крайним преувеличением с целью создания образа богатыря. Вот как изображена битва Добрыни и его товарища с татарами:

И они стали бить-то силушку великую.

И куды идут они, так падет уличкой, Ай повернутся, так падет переулкамы.

Они билися тут целые-то суточки Не сдаючись да й не пиваючись, Да й побили они силушку великую.

Необходимой принадлежностью оды была гипербола и в поэзии классицизма:

Ах! если б ныне россов всех К тебе горяща мысль открылась, То б мрачна ночь от сих утех На вечный день переменилась.

(М. Ломоносов) Сентименталисты создали свои, ставшие традиционными гиперболы, связанные с проявлением чувств:

С улыбкой на устах, сушите реки слез, Текущие из глаз, печально отягченных!

(Н. Карамзин) Для поэтики романтизма характерна высокая стилистика гиперболы: «Чудный воздух и прохладно душен, и полон неги, и движет океан благоуханий», «сыплется величественный гром украинского соловья» (Н. Гоголь). Сердце Данко «пылало так, как солнце, и ярче солнца» (М. Горький).

Гипербола может создавать и комическую интонацию, что свойственно, например, стилю Гоголя: «рот величиной с арку Главного штаба»; «шаровары шириною с Черное море»; «у Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строениями» .

Чаще всего гипербола представляет собой троп — метафору или сравнение, иногда эпитет: «И этот малек, как левиафан^[10],/ Плывет по морским закатам…» (Э. Багрицкий); «О, знал бы я, что так бывает,/Когда пускался на дебют,/Что строчки с кровью — убивают,/Нахлынут горлом и убъют!» (Б. Пастернак); «Над этой оголтелой жратвой…» ; «Земля надрывается от жары. Термометр взорван» (Э. Багрицкий).

Иногда гипербола выражается количественными числительными: «В сто сорок солнц закат пылал» (В. Маяковский); «Нас тьмы и тьмы» (А. Блок); «На меня наставлен сумрак ночи/Тысячью биноклей на оси» (Б. Пастернак). В этом случае говорят о предметном преувеличении, т. е. это не тропеические гиперболы, а, как их называют, словесно-предметные. С помощью таких гипербол Ф. Рабле описывает трапезу великана Гаргантюа, который «начинал свой обед с нескольких дюжин окороков, копченых языков и колбасы, икры и других закусок, предшествующих вину. В это время четверо слуг один за другим непрерывно кидали ему в рот полными лопатками горчицу». Такого рода гиперболу использовал и Маяковский в поэме «150 000 000», создавая образ «единого Ивана» .

Прием, противоположный гиперболе, — литота (греч. litotes — букв, простота), т. е. преуменьшение каких-либо качеств предмета. Как и гипербола, литота используется для усиления выразительности речи: «Какие крохотны коровки! Есть, право, менее булавочной головки!» (И. Крылов); «Талии никак не толще бутылочной шейки» (Н. Гоголь); «Мир велик, а я песчинка в этом мире» (М. Твен).

Ирония (греч. eironeia — букв. притворство) — иносказание, выражающее насмешку. При использовании иронии слово или высказывание приобретает в контексте значение, противоположное буквальному смыслу или ставящее его под сомнение. Таким образом, под маской одобрения, даже восхищения, скрывается отрицательное отношение к объекту, даже издевка над ним.

Я только в скобках замечаю, Что нет презренной клеветы,.

Что нет нелепицы такой, Ни эпиграммы площадной, Которой бы ваш друг с улыбкой, В кругу порядочных людей, Без всякой злобы и затей, Не повторил сто крат ошибкой;

А впрочем, он за вас горой:

Он вас так любит… Как родной!

(А. Пушкин) Некоторые исследователи относят иронию к тропам, поскольку слова в ироническом тексте употребляются не в своем обычном значении, а в противоположном, т. е. происходит изменение значения (семантический сдвиг). В пушкинском тексте это относится к словам «без злобы и затей», «ошибкой», «он за вас горой», «любит», «как родной» …

Ирония — это обнаружение абсурдности положительной характеристики того или иного объекта. Чацкий в «Горе от ума» говорит «про ум Молчалина, про душу Скалозуба». У И. Ильфа и Е. Петрова в «Двенадцати стульях» ироническую характеристику получает «слесарь-интеллигент» Полесов, который был «не только гениальным слесарем, но и гениальным лентяем. Среди кустарей с мотором он был самым непроворным и наиболее часто попадавшим впросак» .

Высшую степень иронии представляет сарказм (греч. sarkasos — букв, рву мясо) — суждение, содержащее язвительную насмешку над изображаемым. В отличие от иронии, где существует иносказание, в сарказме иносказание ослабляется или вообще отсутствует. Негативная оценка в тексте часто следует за мнимым восхвалением: «Ты уснешь, окружен попечением/Дорогой и любимой семьи/(Ждущей смерти твоей с нетерпением)» (Н. Некрасов). Сарказму свойствен тон негодования, возмущения, поэтому он получил распространение в ораторском искусстве, а также в лирических и дидактических жанрах: «В какой лакейской изучали/Вы этот рыцарский прием?» (Ф. Тютчев).

Антитеза (греч. antithesis — противоположение) — прием контраста, базирующийся на резком противопоставлении образов или понятий. В основе антитезы использование антонимов — слов с противоположным значением, причем антонимы могут быть и контекстуальными, т. е. антонимами лишь в данном контексте, как, например, у М. Цветаевой:

Не люби, богатый, — бедную, Не люби, ученый, — глупую, Не люби, румяный, — бледную, Не люби, хороший, — вредную, Золотой — полушку медную.

В творчестве некоторых поэтов антитеза порой становится одним из принципов поэтики и мышления (Байрон, Лермонтов, Блок). У А. Блока с помощью антитезы подчеркивается разнородность и противоречивость жизни, в которой тем не менее все взаимосвязано:

Сотри случайные черты -.

И ты увидишь: мир прекрасен.

Познай, где свет, — поймешь, где тьма.

Пускай же все пройдет неспешно, Что в мире свято, что в нем грешно,

Сквозь жар души, сквозь хлад ума.

В поэзии классицистов и романтиков антитеза выступает в качестве эстетического и философского принципа полярности человеческой природы:

И ненавидим мы, и любим мы случайно, Ничем не жертвуя ни злобе, ни любви,

И царствует в душе какой-то холод тайный, Когда огонь кипит в груди.

Лишь в человеке встретиться могло.

Священное с порочным.

(М. Лермонтов) Антитезы используются в заглавиях художественных произведений, подчеркивая основную идейную оппозицию данного текста — «Война и мир», «Отцы и дети», «Живые и мертвые», «Богач, бедняк» .

Существует стилистический прием, противоположный антитезе. Он состоит не в противопоставлении, а в отрицании, в «отталкивании» от крайних степеней проявления какого-либо качества. «В бричке сидел господин, не красавец, но и не дурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтоб стар, однако ж и не так, чтоб слишком молод» (Н. Гоголь).

Своеобразной разновидностью антитезы является оксюморон (или оксиморон) (греч. oxymoron — букв. остроумно-глупое) — парадоксальное словосочетание, в котором объекту приписываются противоречивые свойства, что способствует экспрессивному восприятию текста. Чаще всего оксюморон представлен сочетанием прилагательного с существительным, иногда- наречия с глаголом: «живой труп» (Л. Толстой), «грустное веселье» (И. Бунин), «с наглой скромностью смотрит в глаза» (А. Блок), «ей весело грустить такой нарядно обнаженной» (А. Ахматова).

Повтор — прием, выражающийся в неоднократном употреблении одних и тех же слов и выражений. Разный «рисунок», разную структуру имеет так называемый лексический, или словесный, повтор. Например, удвоение, или двойное повторение слова: «И опять, опять снега/Замели следы…» (А. Блок); " Любовь, любовь — гласит преданье…" (Ф. Тютчев). Повторяющаяся цепочка слов может быть длиннее: «Винтовок черные ремни,/Кругом — огни, огни, огни…» (А. Блок).

Повторяющиеся существительные могут иметь определения с различным расположением: «Татьяна, милая Татьяна!» (А. Пушкин); «Утро туманное, утро седое…» (И. Тургенев); «Ветры, ветры, о снежные ветры…»; «Русь, моя деревянная Русь!» (С. Есенин).

Один из распространенных типов повтора в поэзии — анафора (греч. anaphora — букв. вынесение единоначатия) — повторение начального слова в нескольких строках, строфах, фразах:

Не спи, не спи, работай, Не прерывай труда,.

Не спи, борись с дремотой, Как летчик, как звезда.

(Б. Пастернак) Анафоре противоположна эпифора (греч. epiphora — добавка) — повторение конечных слов. Эпифора — явление нечастое.

О, счастье — прах,

И гибель — прах,

Но мой закон — любить.

(Э. Багрицкий) К разновидностям повтора относятся обрамление (кольцо): " Мутно небо, ночь мутна" (А. Пушкин) и стык: " Забудь о том, что жизнь была,/О том, что будет жизнь, забудь" (А. Блок);

" Они не созданы для мира,/И мир был создан не для них…" (М. Лермонтов).

Основная функция повтора — усилительная. Повтор усиливает ритмико-мелодические качества текста, создает эмоциональную напряженность, экспрессивность. Кроме того, повтор может быть элементом композиционной организации текста — повторяющиеся строки иногда обрамляют текст всего произведения, отдельные строки могут начинать строфы и т. п. Так, в «Персидских мотивах» С. Есенина подобным образом оформлены многие стихотворения. В стихотворении «Шаганэ, ты моя Шаганэ!» повтор обрамляет каждую строфу и начало-конец.

Повторяющееся на протяжении всего произведения слово порой обрастает различными смысловыми оттенками, приобретает особую значимость в выражении авторской идеи, получает символическую глубину. В этом случае повтор становится лейтмотивом произведения. Так, стихотворение Б. Пастернака «Снег идет» содержит многочисленные повторы заглавного выражения — в начале строф, в пределах одного стиха и в рядом стоящих строках;

Снег идет, снег идет, Снег идет, и все в смятеньи…

Вначале это выражение используется в прямом значении, затем в сравнениях возникает персонификация («в заплатанном салопе/Сходит наземь небосвод», «сходит небо с чердака»), и оформляется образ времени, которое идет «в ногу» со снегопадом: «Может быть, за годом год/Следует, как снег идет,/Или как слова в поэме?» Эта ассоциация придает ключевому выражению добавочный смысл и экспрессию.

Немаловажна роль повтора в психологической прозе. С помощью этого приема автор выражает напряженную духовную работу, смятенность чувств героя и т. п. В романе Л. Толстого «Воскресение» Нехлюдов, мучительно переживающий свою вину перед Катюшей и неправедность всей своей жизни, без конца твердит: «стыдно и гадко, гадко и стыдно». При этом и в авторской речи тоже возникает повтор («он вспомнил»): «Стыдно и гадко, гадко и стыдно» , — повторял он себе не об одних отношениях к Мисси, но обо всем. «Все гадко и стыдно» , — повторял он себе" .

Специфична роль повтора в фольклоре, в частности в былинах, где повторение слов (в том числе предлогов, союзов, частиц) связано с созданием особой сказочной интонации, напева народного стиха.

Да й подъехал он ко славному ко городу к Чернигову,

У того ли города Чернигова

Нагнано-то силушки черным черно,

А й черным черно, как черна ворона.

Как у той ли то у Грязи-то у Черноей,.

Да у той ли у березы у покляпыя,.

Да у той ли речки у Смородины, У того креста у Леванидова…

Особенностью фольклора является наличие в нем неязыковых повторов, т. е. повтора деталей, обращений к кому-либо, перечисление действий, сюжетных повторов и т. д. Чаще всего подобные повторы бывают троекратными (три битвы, три пира, три царства, три задания), что в древности имело сакральный (или ритуальный) смысл.

Параллелизм (греч. parallelos — находящийся или идущий рядом) — одна из разновидностей повтора в синтаксисе (синтаксический параллелизм). Повторяются типы предложений или словосочетаний (словесное наполнение их неодинаково), совпадает, хотя бы частично, и порядок слов:

Роняет лес багряный свой убор, Сребрит мороз увянувшее поле…

(А. Пушкин) Здесь даны одинаковые конструкции: сказуемое — подлежащее — определение — дополнение.

Прозвучало над ясной рекою, Прозвенело в померкшем лугу, Прокатилось над рощей немою, Засветилось на том берегу.

(А. Фет) Сказуемое в безличной форме — обстоятельство места.

Параллелизм выступает и в роли экспрессивного художественного приема. Экспрессия параллельных конструкций может усиливаться антитезой, анафорой и другими видами повтора.

Клянусь я первым днем творенья,.

Клянусь его последним днем,.

Клянусь позором преступленья

И вечной правды торжеством…

(М. Лермонтов).

" Клянусь" - анафора, «первым — последним», «позором преступленья — правды торжеством» — антитеза.

Кроме понятия синтаксического параллелизма, существует понятие «психологического параллелизма» (А. Н. Веселовский), или «образного» (Г. Н. Поспелов). Отношения между собой элементов природы рассматриваются как аналогия (параллель) отношений между людьми. Это своеобразный вид иносказательности, возникший еще в фольклоре. Первая часть параллелизма такого типа есть изображение природы, а вторая — человеческих чувств.

Ах, кабы на цветы да не морозы, И зимой бы цветы расцветали;

Ох, кабы на меня не кручина, Ни о чем бы я не тужила.

У Ф. Тютчева:

Блестят и тают глыбы снега, Блестит лазурь, играет кровь…

Или весенняя то нега?

Или то женская любовь?

Психологический параллелизм ярко проявляется в спадающих сравнениях:

Сменит не раз младая дева Мечтами легкие мечты;

Так деревцо свои листы Меняет с каждою весною…

(А. Пушкин) Градация (лат. gradatio — постепенное повышение) — цепь однородных членов (семантический повтор) с постепенным нарастанием (или убыванием) смысловой и эмоциональной значимости. Градация служит средством повышения экспрессивности текста: " Не час, не день, не год пройдет…" (Е. Баратынский); «Все грани чувств, все грани правды/Стерты в мирах, в годах, в часах» (А. Белый). Градация встречается и в прозе: «Фу ты, пропасть какие смушки!.. Описать нельзя: бархат! серебро! огонь!» (Н. Гоголь).

Плеоназм (греч. pleonasmos — излишество) — употребление в речи близких по смыслу и потому логически излишних слов (поступательное движение вперед — «поступательное движение» и есть движение вперед; свободная вакансия — «вакансия» означает «свободное место»). Плеоназм может служить задачам стилистической выразительности как разговорной, так и художественной речи. «Я видел это собственными глазами» (разг.), житье-бытье, грусть-тоска, океан-море, стежки-дорожки (фольклорн.) и т. п. В литературе подобные выражения используются при стилизации под фольклор: «Я топор велю наточитьнавострить,/Палача велю одеть-нарядить» (М. Лермонтов).

В поэзии плеоназм может выступить в роли эмоционально-экспрессивного средства: «Затихло вкруг тебя молчанье» (Ф. Тютчев).

Плеоназм может быть средством речевой характеристики персонажа и средством создания комического. В чеховском рассказе унтер Пришибеев говорит: «стоит на берегу куча разного народа людей» , «на берегу на песочке утоплый труп мертвого человека» .

Крайнее проявление плеоназма — тавтология (греч. taut о — то же самое, logos — слово) — повторение однокоренных слов. Экспрессивная тавтология свойственна разговорной речи и фольклору: " Читать не читал, но знаю…" (разг.), огород городить, горе горемычное, лежмя лежать, ждет-пождет, белымбело и т. д. Тавтология встречается и в поэзии: " Тень нахмурилась темней" (Ф. Тютчев); " Крести крещеньем огневым" (А. Блок). Как и плеоназм, тавтология может быть средством фольклорной стилизации. «Я убил его вольной волею» (М. Лермонтов); «Ой, полным-полна коробушка» (Н. Некрасов).

К числу экспрессивных художественных приемов относятся отрицание, риторический вопрос и риторическое восклицание.

Отрицание само по себе более эмоционально и экспрессивно, чем утверждение, но в художественной речи, особенно в поэтической, эти качества отрицания еще и усиливаются различными способами:

Мне не смешно, когда маляр негодный Мне пачкает Мадонну Рафаэля, Мне не смешно, когда фигляр презренный Пародией бесчестит Алигьери.

(А. Пушкин) Отрицательная конструкция «мне не смешно», являясь анафорой и входя в состав параллелизма, усиливает экспрессивность сказанного.

В стихотворении Е. Баратынского «Разуверение» повышенная эмоциональность создается, в частности, при помощи обилия глагольных форм с отрицанием:

Не искушай меня без нужды Возвратом нежности твоей…

Уж я не верю увереньям, Уж я не верую в любовь И не смогу предаться вновь Раз изменившим сновиденьям!

Слепой тоски моей не множь.

Не. заводи о прежнем слова, И, друг заботливый, больного В его дремоте не тревожь!

В моей душе одно волненье, А не любовь пробудишь ты.

Возможно использование одновременно разных способов отрицания: повторы отрицательных слов, градации и т. д. Все это служит средством повышения эмоциональности и экспрессии отрицания:

Нет, нет, не должен я, не смею, не могу Волнениям любви безумно предаваться…

(А. Пушкин).

Нет, никогда моей, и ты ничьей не будешь…

(А. Блок) Отрицательная экспрессия особенно часто встречается у поэтов-романтиков. В поэме Э. По «Ворон» каждая строфа заканчивается рефреном «никогда», нагнетающим атмосферу отчаяния. У Лермонтова Демон характеризуется при помощи отрицательной формулы — «Я тот, кого никто не любит…» .

Риторический вопрос не требует ответа. Он может быть обращен автором к самому себе, к читателю, к обществу в целом, к неодушевленному предмету, природному явлению и т. п. Его функция — привлечь внимание, усилить впечатление, повысить эмоциональность восприятия. Риторический вопрос как бы вовлекает читателя в рассуждение или переживание.

В стихотворении Пушкина «Певец» все три строфы построены в виде развернутого эмоционального вопроса, причем повторяющийся вопрос обрамляет начало и конец каждой строфы, т. е. является элементом композиции.

Слыхали ль вы за рощей глас ночной Певца любви, певца своей печали?

Когда поля в час утренний молчали, Свирели звук унылый и простой Слыхали ль вы?

В гражданской поэзии риторический вопрос применяется довольно часто, получая торжественно-декламационную интонацию и сочетаясь с риторическими обращениями и восклицаниями:

Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный И рабство, падшее по манию царя, И над отечеством свободы просвещенной Взойдет ли наконец прекрасная заря?

(А. Пушкин) В медитативно-философской лирике риторические вопросы нередко следуют один за другим, воссоздавая ход мысли поэта:

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?..

(Ф. Тютчев) И где мне смерть пошлет судьбина?

В бою ли, в странствии, в волнах?

Или соседняя долина Мой примет охладелый прах?

(А. Пушкин) Риторические вопросы с теми же функциями используются и в прозе, преимущественно лирической, большей частью в авторских отступлениях: «Русь! куда же несешься ты? Дай ответ» (Н. Гоголь); «Неужели их молитвы, их слезы бесплодны? Неужели любовь, святая, преданная любовь не всесильна? О нет!» (И. Тургенев).

Инверсия (лат. inversio — перестановка, переворачивание) — нарушение в предложении «естественного» порядка слов, усиливающее экспрессию речи. Утренний свет играл синими переливами — нейтральный, грамматически привычный порядок слов. У М. Шолохова: «Синими переливами играл утренний свет»  — инверсия.

Инверсивный порядок в прозе придает высказыванию разговорную, фольклорную или поэтическую окраску, т. е. выполняет стилистическую функцию. Так, например, в «Кавказском пленнике» Л. Толстого с помощью порядка слов создаются конструкции, характерные для устной разговорной речи: " Видна ему из щелки дорога — под гору идет, направо — сакля татарская, два дерева подле ней. Собака черная лежит на пороге, коза с козлятами ходит — хвостиками подергивают. Видит — из-под горы идет татарка молоденькая, в рубахе цветной, распояской, в штанах и сапогах, голова кафтаном покрыта, а на голове большой кувшин жестяной с водой. Идет, в спине подрагивает, перегибается, а за руку татарчонка ведет бритого" .

Инверсия с поэтической окраской встречается в так называемой лирической прозе и в публицистике. При этом чаще всего инверсируются определения (прилагательные или наречия): " Невозвратно миновала ночь, и безысходно простиралось над ним осеннее и глубокое небо" (А. Блок); " Скорбно шелестели немощные травы, похрустывал костлявый татарник, звучало вечное утешение над вечным покоем…" (В. Астафьев). В данном случае инверсия создает эпически окрашенное повествование, характеризующееся некоторой приподнятостью стиля.

Инверсия широко распространена в поэзии, но там она не играет той стилистической и экспрессивной роли, которая ей принадлежит в прозе. Функция инверсии в стихах — обнажать и подчеркивать стиховой ритм:

И невозможное возможно, Дорога долгая легка, Когда блеснет в дали дорожной Мгновенный взор из-под платка…

(А. Блок) Век девятнадцатый, железный, Воистину жестокий век!

Тобою в мрак ночной, беззвездный Беспечный брошен человек!

(А. Блок) Прямой порядок слов (беспечный человек брошен тобою в ночной, беззвездный мрак) здесь невозможен, поскольку лишен ритмической интонации. Другими словами, инверсия в поэтический речи — норма, лишенная экспрессии; порядок слов в поэзии в известных пределах безразличен, важнее повторяемость, параллелизм словорасположения^[11].

• [1] См.: Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 353.
• [2] См.: Кожевникова Н. А. Об обратимости тропов // Лингвистика и поэтика. М., 1979. С. 215−225.
• [3] См.: Еремина Л. И. О языке художественной прозы Н. В. Гоголя. М., 1987. С. 131.
• [4] См.: Томашевский Б. Стилистика. Л., 1983. С. 208.
• [5] См.: Григорьева А. Д., Иванова Н.Н. Язык лирики XIX в. Пушкин и Некрасов. М., 1981. С. 244.
• [6] Фирдуси́ А. (Фирдоуси) (около 940−1020 или 1030) — прославленный персидский и таджикский поэт.
• [7] См.: Аверинцев С. Вступительная статья//Иванов В. Стихотворения и поэмы. Л., 1976. С. 32.
• [8] Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. С. 205.
• [9] См.: Эткинд Е. Разговор о стихах. М., 1970. С. 32−35.
• [10] Левиафйн — в библейской мифологии огромное морское чудовище.
• [11] См.: Ковтунова И. И. Современный русский язык. Порядок слов и актуальное чтение предложения. М., 1976. С. 234.