Философия, религия, наука

В начале XX в. европейское искусство было на подъеме. Что касается России, то если в ушедшем столетии талантом Ф. Достоевского, П. Чайковского, И. Репина и других великих соотечественников наше искусство лишь обрело европейское признание, то уже в нервом десятилетии наступившего столетия оно явило немало законодателей мод. Дни российского искусства, «Русские сезоны» (1904−1914) в ряде европейских столиц во многом формировали художественные вкусы Старого Света. Европейцы открыли русский балет, «летающую» А. Павлову, музыкальное новаторство А. Скрябина, И. Стравинского, С. Прокофьева. Об оригинальной живописи «Мира искусства», «Голубой розы», авангарда спорили одновременно и в России, и за рубежом^[1]. Пришло время русского театра. МХТ (1898), открывший неореалистическую «школу Станиславского», оказал значительное влияние на европейскую сцену XX в. Символисты тяготели к театральности, к мифотворчеству, их идею «нового театра» осуществил В. Мейерхольд, который, по словам Е. Вахтангова, «дал корни театрам будущего». Духом акмеизма, ориентацией на «высокую» культуру прошлого была пронизана деятельность Московского камерного театра (1914) А. Таирова. Тогда же достаточно громко заявил о себе театр футуристов, в организации которого активное участие принял В. Маяковский. На пересечении новаторских путей этих коллективов возникали другие театры.

В это время происходило становление оригинальной русской философии. Ее создатели и прежде всего В. Соловьев очеловечили абстрактную мысль, связали познание мира с познанием человека, отвлеченная наука впервые стала оперировать такими понятиями, как любовь, совесть, вера, грех. Вероятно, поэтому она оказала такое сильное влияние на искусство. «Серебряным веком» называют этот период искусствоведы, поскольку понятие «золотой век» уже соотнесено с десятилетиями века минувшего.

Может возникнуть вопрос: как же совмещаются эти и другие духовные достижения с мрачно-настороженными определениями, данными породившей их эпохи — «кризисная», «переломная», «роковая», «поворотная» и т. д. Ответ на этот вопрос есть. Порубежные эпохи нередко сопровождались тревожными и даже апокалипсическими предчувствиями, но авторов конца XIX — начала XX в., давших такие определения своим временам, тревожила не абстракция порубсжья, а осознаваемые конкретно-исторические явления^[2]. Дело в том, что многие давние, казалось бы, аксиоматические истины эти времена опровергли, от многих надежд заставили отказаться. Достижения социальные, инженернотехнические не компенсировали утрат ренессансных и более поздних иллюзий о неограниченных возможностях человека^[3]. Остается предположить: само распространение «кризиса жизни» — сознания, веры — стимулировало активность творческих личностей, в частности, привело к поиску новых решений художественных задач, новых жизнестроительных идей взамен утраченных^[4]. Посмотрим на эти и смежные проблемные явления внимательнее.

В повседневности утраты сочетаются с обретениями, разочарования перемежаются с надеждами. Люди на рубеже XIX-XX столетий жили, как и во все времена, верой в добрые перемены. Многие творческие личности верили в плодотворность грядущего соединения духа, интуиции, мысли, в создание на основе этого синтеза высокого, зиждительного искусства и восстановление на его основе целостных представлений о мире. Новейшее искусство, в их представлении, — это своеобразное окно в должную жизнь. Синтез — модное слово в среде интеллектуалов, художников начала нового века, а затем и искусствоведов последующих десятилетий. Синтез явил себя в высоком искусстве, хотя задач за пределами искусства, конечно, не решил. Но нет периодов, отмеченных только синтезом или только анализом^[5]. Модернизм, «жаждавший синтеза», был порождением анализа, в частности — аналитического отношения к структуре художественного текста: разложения его на составляющие элементы и концентрации основного внимания на одном из этих элементов — символе. Символ, причем в символистском понимании, давно существовал в высоком искусстве, но символисты заложили свою теоретическую базу под это существование. Они были во многом правы, рассуждая о своих старинных и разветвленных генеалогических корнях. Акмеисты в центр своей эстетической системы выдвинули слово, logos, футуристы — форму, «слово как таковое» .

И все-таки главное, что характеризует порубежные десятилетия, — это продолжение распада некогда целостного сознания европейца. Целостность сознания поддерживалась устойчивым религиозным или материалистическим пониманием всего сущего и явного в «подлунном мире»^[6]. Соответствовали или не соответствовали такие понимания действительности, но они способствовали душевному покою многих и многих поколений. И эти понимания стали терять свою устойчивость. Период, связавший конец нового и начало новейшего времени, современники, с подачи А. Белого, определили как эпоху " кризиса сознания" . (Слово кризис тоже было весьма популярно.) Определение имело отношение к скромным результатам постренессансной человеческой активности, прежде всего деятельности, направленной на миропостижение. Основательные, тесно между собой связанные претензии предъявлялись к философии, науке, религии.

Философия в понимании интеллектуалов новейшего времени «оскандалилась», не выполнила обещаний, не ответила на «вечные вопросы». Уверенность Г. Гегеля, звучавшая в его известных оптимистических рассуждениях: «Если люди утверждают, будто нельзя познать истину, то это злейшая клевета. Люди сами не ведают при этом, что говорят. Знай они это, они заслуживали бы того, чтобы истина была отнята у них…» , — предстала, по их мнению, как самоуверенность. Тогда же появились сомнения в правомерности отношения к философии как к самостоятельной дисциплине, имеющей «конечный смысл». Философ К. Ясперс с толикой иронии рассуждал о сфере своей деятельности. Он связал философию с тщетными попытками постигнуть разумом господствующее в действительности неразумное и понять его как источник высшей разумности. Была попытка объяснить «скандал» секуляризацией мышления, победой цивилизации над культурой, растерянностью сознания перед вопросами о жизни и смерти^[7].

Парадоксальный узел противоречий завязался в естествознании (точнее в той области, где оно смыкается с философией). Парадоксальность заключалась в том, что сами крупные научные открытия ряда лет в точных науках — рентгеновское излучение, синтез полимеров, преобразование волновой энергии и т. д. — высветили мизерность человеческих знаний и уходящие в бесконечность своды мира непознанного или непознаваемого. Более всего сознание интеллектуальной общественности было поражено известием о деление атома, «неделимого», «первоматерии», после чего возникли предположения о возможности ее исчезновения. Иначе говоря, сами открытия подвели ко многим вопросам, на которые не было ответов, и это усилило скептическое отношение к возможностям рационально-логического миропостижения. Афоризм Сократа — «Я знаю только то, что ничего не знаю» — вновь обрел актуальность. Н. Бердяев писал по поводу, как многим казалось, обозначившейся несостоятельности рационализма: «Гордые мечты человека о безграничном познании природы привели к познанию границ познания, к бессилию науки постигнуть тайны бытия»^[8].

На рубеже веков до сентенции «материя исчезла» прозвучала сентенция не менее эпатажная: «Бог мертв». Она вышла из уст «безумного человека» в книге " Веселая паука" (1882) философа Ф. Ницше. Кого-то она рассердила, кого-то позабавила. Совсем не сразу эта странная мысль была услышана и воспринята во всей глубине ее пророческого содержания — как предсказание кризиса рожденной еще в античности западной (христианской) философии и эстетики^[9]. Ее глубину и пророческий характер позже исчерпывающе вскрыл другой философ: бог в словах Ф. Ницше «Бог мертв», объяснил М. Хайдеггер, — это не что иное, как «сверхчувственный мир идеалов, заключающих в себе цель жизни, что возвышается над самой же земной жизнью, и тем самым определяет ее сверху и в известном смысле извне»^[10]. Осознание драматичных последствий утрат мира идеалов пришло позже, и литература отразила драматизм этих последствий. Из постулатов обреченной, по мнению Ф. Ницше, христианской философии, принимая или преодолевая их (трактуя в духе гуманизма) исходили и верующие, и атеисты.

Сомнения новейшего времени, затрагивавшие, с одной стороны, «сверхчувственный мир идеалов» («Бог мертв»), а с другой — нервоматерию («материя исчезла»), были сомнениями в истинности вчерашних идолов, само собой разумеющихся парадигм^[11]. В предшествовавшие времена одни люди обожествляли исходную «верховную истину», другие — воспринимали материю как исходное, а потому, в известном смысле, сакральное начало. Развенчание того, что казалось аксиомой, естественно, смущает сознание, вызывает ощущение кризиса^[12].

Влияние научных открытий рубежа XIX—XX вв. на мировоззрение людей, на творческие искания проявилось (и проявляется) по-разному. Открытия способствовали появлению таких технических решений, которые недавно казались фантастическими. Именно тогда на поле увлекательного чтения приключенческая проза вынуждена была уступить часть пространства прозе фантастической. Они же усугубили «скандал в философии», усилили ее позитивистский уклон, что привело к дезавуированию просветительских «обещаний» науки наук. Литератор Р. Якобсон вспоминал, как сами физики, открыв расщепление атома, не без паники писали: «Из физического мира исчезает последний признак субстанции»^[13]. В. Кандинский признавался, что известие об этом растеплении вызвало у него мистические ожидания, отозвалось «подобно внезапному разрушению всего мира»^[14]. С этим известием живописец и теоретик искусства связывал отход художников от созерцательно-описательных образов. По мнению Н. Бердяева, это известие подводило художников к идее «расщепления человека»: «Дематериализирующийся миръ проникаетъ въ человека и потерявший духовную устойчивость человекъ растворяется въ разжижжонномъ материальномъ мире»^[15].

Реабилитация мыслителей, доказывавших, что разуму не дано познать первооснов жизни, косвенно отразилась на процессах в искусстве: здесь все большее значение приобретала образность, построенная на интуиции. Символизм, указывала З. Минц, «особенно в его „соловьевской“ (мистико-утопической) разновидности, вырос не только на ощущении кризиса познания, но и на постоянных попытках его преодолеть, на борьбе с кантианским агностицизмом»^[16].

В начале XX в. была опубликована еще одна удивившая многих научная работа — теория относительности А. Эйнштейна. Из нее следовало, что материя, движение, пространство и время — категории взаимозависимые, что все былые (механистические) представления о мироздании ошибочны. Иначе говоря, теория А. Эйнштейна разрушила многовековые представления о физической картине мира, о том, что пространство — вместилище материи, то и другое находится в длительности, определяемой временем. Е. Замятин, писатель, профессионально знакомый с точными науками, основываясь на этой теории, вывел сумеречную теорию энтропии, объяснявшую неизбежность затухания мировой энергии. Суммируя итоги научных достижений, он сделал вывод об отмирании прошлого искусства как не отвечающего эстетическим потребностям человека новых познаний: «После произведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения — окончательно погибли прежние пространство и время»^[17].

Сомнения коснулись как сторонников идеализма — классической, иначе говоря гегелевской философии, — веривших, что «все действительное разумно, все разумное действительно», так и сторонников материализма, больше веривших естественно-научным изысканиям. Классическое противостояние линии Платона и линии Аристотеля как бы заканчивалось или принимало другие формы, — возникли благоприятные условия для развития третьей линии, обещавшей освободиться от недостатков всех предшествующих школ^[18].

В последней трети XIX в. в противовес величественной идеалистической философии формируется философия позитивная, более скромная в своих задачах и обещаниях. Один из ее ведущих представителей, Э. Мах, в книге " Анализ ощущений" (1886) ограничивал задачу эмпириокритицизма описанием мира как комплекса субъективных ощущений. Поиски ответов на «вечные» вопросы — об абсолютных началах, о векторе жизни и т. д. — объявлялись бессмысленными, бесперспективными, исключалась всякая метафизика, все не подлежащее обозрению и измерению. Главной целью науки наук объявлялось создание «естественного понятия о мире» (Р. Авенариус).

Параллельно возникает движение в искусстве, косвенно связанное с философией позитивизма, — натурализм. Это движение ограничило задачи художника кругом «земных» забот, положило описание в основу творчества. Позитивизм — не бесплодная ветвь философской мысли; ученые, принявшие его, сделали немало открытий в науке, но позитивизм, образно говоря, лишает мысль крыльев, его влияние на искусство неоднозначно. Прозаики России и Европы 1880-х гг. (П. Боборыкин, Э. Золя и др.) в разной мере, но следовали канонам позитивизма-натурализма. Эти каноны не встретили массовой поддержки. В частности, против позитивистов были направлены «ученые стрелы» В. Соловьева. Его последователи выступили против тенденции к «приземлению» мысли, мечты, духа. Они отвергли «желтые томики Золя» за невнимание к абсолютному, за «научный и нравственный материализм» (Д. Мережковский).

Претензии к философии на рубеже нового и новейшего времени смыкались с претензиями к религии. Она обвинялась в том, что не успокоила человека, не примирила с драматизмом быстротекущей жизни, не притупила остроту драматичного вопроса: «Что потом?». В интеллектуальных кругах, как в богоискательских, так и в других, возникают зачатки церковно-реформаторских и других более радикальных убеждений. Скрытый реформатор Д. Мережковский достаточно откровенно высказался в поэме " Смерть" (1891):

Богов неведомых ищу И верить в старых не хочу…

" Никогда не приму Христа" , — писал в 1905 г. А. Блок своему другу Е. Иванову. «Бога я не прийму» , — об этом годом раньше Л. Андреев писал В. Вересаеву. «Я совсем не верю в существование Бога», признавалась М. Цветаева в письме В. Розанову в 1913 г. Можно предположить, что большинство художников предыдущих десятилетий вряд ли поняли бы эти откровения. Богоборческие, атеистические сомнения, если и появлялись, то редко тогда выносились напоказ. Элитарное сознание общества в порубежный период менялось, в нем распространялось трагическое экзистенциальное мироощущение, связанное с осмыслением человеком своего существования без исходного организующего начала (Абсолюта, Бога), соответственно, в мире иррациональном, аморальном, без причинно-следственных связей. Конечно, это мироощущение эксплицитно проявлялось в европейском искусстве XIX в., но лишь десятилетия спустя вызвало к жизни особое направление — экзистенциализм^[19].

А. Блок, касаясь отечественной литературы, указал на выразительные отличия между трагическим искусством прошлого и современного ему настоящего^[20]. «Великие художники русские, — писал он, — Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой — погружались во мрак, но они же имели силы пребывать и таиться в этом мраке: ибо они верили в свет. Они знали свет… Каждый из них… скрежетал зубами во мраке, отчаянье, часто злобе. Но они знали, что рано или поздно все будет по-новому, потому что жизнь прекрасна» (курсив А. Блока)^[21]. Из рассуждений А. Блока следует, что его современники потеряли «веру в свет» и, капитулируя перед тьмою, отнесли все прекрасное в область несбыточного.

А. Блок говорил о своем круге художников, но убавился оптимизм и у художников вне «блоковского круга». Кризис сознания, в частности материалистических позиций в философии, подрывал веру в восходящую направленность общего вектора жизни. В новое время эта вера сложилась в «теорию естественного прогресса», которая лежала в основе творчества писателей, условно говоря, реалистической или народническо-материалистической ориентации. Н. Бердяев, осмысливая порубежное десятилетие, падение исторического оптимизма, писал: «Можно с большим основанием говорить, что учение о прогрессе было для многих религией, т. е. существовала религия прогресса, которую исповедовали люди XIX в., и она заменяла для них христианскую религию, от которой они отступили»^[22]. Эта теория, по мнению философа, показала свою несостоятельность, поскольку обозначилась несостоятельность «идолов», на которых она опиралась.

Религиозно-философскими, социально-историческими сомнениями во многом объясняется повышенное внимание литераторов к оккультизму, эзотерике, каббале. «Это была эпоха… интереса к мистике и оккультизму» , — писал Н. Бердяев^[23]. Особый интерес был проявлен к гностике — религиозно-философским учениям раннего христианства о путях и методах проникновения в мир сверхчувственного путем интуитивного созерцания абсолютного начала, Бога^[24]. Многие произведения в стихах и прозе В. Соловьева, Ф. Сологуба, К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Блока, В. Иванова, М. Волошина и других авторов связаны с воззрениями гностиков, с их мифологией^[25]. Связь эта, конечно, не идейная, нс мировоззренческая, а художественная.

В условиях утраты парадигм, истин, разочарований во вчерашних авторитетах, в условиях, как выразился Н. Бердяев, «расщепления человека» меняется отношение к художествам и художникам. Появились сомнения в правомерности существования эпических полотен-обобщений, «требовавших от автора научного подхода и осмысления действительности». Естественно, сомнения появились и в правомерности отношения к самому автору как к «ученому, философу, возвышающемуся над своим временем, способному познать его и понять, а затем и объяснить читателю»^[26]. Именно тогда возникли вопросы: возможны ли правдивые крупные эпические обобщения? Есть ли у романа будущее? Итальянский философ Д. Пачини убедительно объясняет причины ироничного недоверия читателей XX в. к попыткам современников сказать «новое слово» утратой универсальной истины, тем, что само их слово не имеет «гарантии Абсолютного»^[27].

Проблематика, связанная с осмыслением того, что такое «целостное мировоззрение» и какова сто роль в жизни человека, нашла отражение в церковной и в светской прессе. За публикацией нередко следовали дискуссии. Так, например, имела резонанс публикация цикла статей профессора А. Введенского под характерным заголовком «Целостное мировоззрение как условие государственного строительства» в газете «Московские ведомости». Автор доказывал, хотя и не все его доводы видятся равно убедительными, что «целостное мировоззрение» — это не фикция, что оно влияет и на самые большие, и на малые повседневные дела людей^[28]. Осмысление происходящего заняло особое место в литературе. Вопрос, который пронзил «каприйский цикл» бунинских рассказов — не повторяет ли Европа, частью которой является Россия, судьбу Вавилона? — отразился прямо или косвенно во многих произведениях его современников, причем не только философской проблематики. «Вавилонский вопрос» возникает, например, в начальной части социальнобытового романа М. Осоргина " Сивцев вражек" (1928)^[29]. Речь идет о предчувствиях людей в начале нового века. В главе с примечательным названием «Время», о единстве проблем интеллектуальных и социальных, повествователь резюмирует: «Но и старому и юным одно было ясно: крушение ценностей, хотевших быть абсолютными, шаткость здания сегодняшнего быта, близость грозы, сгустившейся над новым Вавилоном» .

Эпоху начала XX в. называли также «промежуток», писали о ее «переходном» характере, но при этом никто не объяснил направление «перехода», его продолжительность. Нет оснований считать, что эта эпоха завершена: новые парадигмы взамен утраченных нс найдены. И в XXI в. нс ясно, куда вел или ведет этот «промежуток» или «переход», чем и когда он завершится. Жизненная философия человека начала текущего века не значительно отличается от жизненной философии человека начала века минувшего. Пожалуй, можно говорить о некоторых утратах. Писатели поднимают тему снижения в технократическом обществе уровня нравственности, эстетической потребности^[30]. Вряд ли можно считать достоинством относительно спокойное, можно сказать позитивистское отношение к утрате «целостного мировоззрения». Очевидно, не беспочвенны были страхи интеллектуалов прошлого за человечность человека «механической цивилизации». Таким образом, изучение рубежа нового и новейшего времени, перипетий самопознания людей тех лет интересно не только с исторической точки зрения.

Периодичное вхождение в фазу кризиса — это норма жизни. В этой фазе время от времени пребывает любая форма человеческой деятельности. Кризис сигнализирует о необходимости выработки новых измерений, точек отсчета, ускоряет отмирание того, что обречено, и ускоряет появление перспективной поросли. Об этом остроумно рассуждает философ Т. Кун: «Для предсказания положения планет теория Птолемея была не хуже теории Коперника. Но для научной теории достичь блестящих успехов нс значит быть полностью адекватной»^[31]. Действительно, более четырнадцати веков ученых удовлетворяла геоцентрическая система мира Птолемея, его математически подтверждаемая теория движения планет, однако сомнения в том, что земля есть «пуп Вселенной», заставили их, в конце концов, принять гелиоцентрическую систему мира Н. Коперника. Это принятие, эта «смена инструментов» сопровождалась трагедией Джордано Бруно и драмой Галилео Галилея. Но ни один из них даже не предполагал, что светил, подобных солнцу во вселенной множество, современные ученые уверяют (не раскрывая принципов подсчета), что не менее ста миллионов. И атомистическая теория Демокрита удовлетворяла пытливые умы около двадцати пяти веков. Кризисы, смены теорий болезненны, но неизбежны и необходимы.

" Смены инструментов" негативно отражаются на умонастроении мирных обывателей, но активизируют процессы в искусстве, активизируют поисковый характер творчества. Они побуждают художников к поиску оригинальных идей, форм, приемов, способов эмоционального воздействия на человека. Известный критик А. Горнфельд в 1910 г. связывал современное ему искусство с «проявлением болезненного усложнения жизни, ее сверхкультурной утонченности»^[32]. Немного раньше, в 1907 г., в одном из интервью Ф. Сологуб заметил: «Религия перестала отвечать современной душе, философия убита точными науками, и мятущейся человеческой душе остается искусство, которое возродит мир»^[33]. Мира новое искусство не возродило, но гармонизировало его.

Из всего этого, думается, правомерен вывод: активизация поисковой работы мысли и воображения на рубеже нового и новейшего времени способствовали расцвету европейского и, в частности, русского искусства. Образно говоря, цветы «серебряного века» выросли на драматической почве великого кризиса, глобальных сдвигов и мировоззренческих перемен. Речь в данном случае идет о высоком элитарном искусстве, прежде всего о художниках модернистского и неореалистического планов, обращавшихся к абстрактной образности, аллегоричности, уходивших от вопросов быта к вопросам бытия. Других художников больше интересовала текущая действительность, социально-бытовые конфликты и пути их разрешения. Эти художники тяготели, условно говоря, к реалистической, относительно прозрачной образности, сложившейся в минувшем столетии, углубленному пониманию которой способствует знакомство с работами по истории и социологии.

• [1] «Мир искусства» (1898, А. Бенуа, Л. Бакст, Е. Лансере и др.), «Голубая роза» (1907, II. Кузнецов, П. Уткин, Н. Сапунов и др.) — символистские объединения, опиравшиеся на декоративность, лиризм, мистицизм. Уходя от социальной тематики в живописи, отвергая приоритет сюжетных станковых полотен, они ставили целью преображение жизни красотой. Начало авангарда — «Союз молодежи» (1910, К. Малевич, М. Ларионов, Н. Гончарова и др.). Подробнее об этом — в разделах о символизме, акмеизме, футуризме.
• [2] Подробно — см. глоссарий: апокалипсис.
• [3] Ренессанс (Возрождение) — период европейской культуры, охвативший XIV—XVI вв., характеризующийся возрождением античного телесно-земного чувства жизни (в противоположность средневековому христианскому чувству, с его отрешением от «греховного» мира) и попыткой соединить идеалы античные и христианские (совершенную форму с совершенной духовностью). Ренессанс подготовил движение мысли к Просветительству, гуманизму, с их исходным принципом: «Человек достоин лучшей доли!» .
• [4] Мескин В. Грани русского символизма: В. Соловьев и Ф. Сологуб. М., 2010. Также см. глоссарий: кризис.
• [5] Подробно — см. глоссарий: синтез, анализ.
• [6] Иначе говоря, европеец отдавал себе отчет: вот первопричина (Бог или материя), вот начало, вот конец, вот смысл — и на этом успокаивался.
• [7] Такое объяснение дал В. Соловьев в известных религиозно-философских «Трех разговорах» (1899), а затем и другие мыслители. Также см. глоссарий: секуляризация.
• [8] Бердяев Н. А. Смысл истории. М., 1990. С. 139.
• [9] Подробно — см. глоссарий: эстетика.
• [10] Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мертв». Вопросы философии // 1990. № 7. С. 147.
• [11] Подробно — см. глоссарий: парадигма.
• [12] Силард Л. Русская литература конца XIX — начала XX века <1890−1917>: в 2 т. Будапешт, 1983. Т. 1. С. 24. «Обе формулы, — пишет венгерская исследовательница, — означали наступление релятивизма и кризис… веры в развитие (независимо уже от того, что понималось под этим развитием — движение ли истории, развитие ли абсолютной идеи)» .
• [13] Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 416.
• [14] Мигунов А., Перцова Т. На рубеже искусства и науки. К творческой биографии В. Кандинского // Искусство. 1989. № 1. С. 32.
• [15] Бердяев Н. А. Кризис искусства. Репринтное издание. М., 1990. С. 10.
• [16] Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц 3. Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 62. Иначе говоря, на борьбе с философской концепцией, согласно которой вопрос об истинности познания не разрешим, объективная характеристика окружающей человека действительности не возможна.
• [17] Замятин Е. О синтетизме // Замятин Е. Я боюсь. Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. М., 1999. С. 78.
• [18] «Третья линия» многолика, это линия поиска, на которой стояли многие мыслители, и проявлялась она по-разному и задолго до «конца немецкой классической философии». Например, в начале XIX в. ее представлял прижизненный оппонент оптимистичного Г. Гегеля пессимист А. Шопенгауэр, противопоставивший гармоничной творящей идее своего современника хаотичную «злую волю» .
• [19] Подробно — см. глоссарий: экзистенциализм.
• [20] Подробно — см. глоссарий: трагическое.
• [21] Блок А. Собр. соч.: в 8 т. М., Л., 1960−1963. Т. 6. С. 13. Это сказано в спорной публицистической статье 1918 г. «Интеллигенция и революция», однако автор верно описывает умонастроение своих современников в предшествующие годы.
• [22] Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990. С. 145.
• [23] Бердяев Н. Самопознание (опыт философской автобиографии). М., 1991. С. 140.
• [24] О внимании творческих личностей России к оккультизму, эзотерике — древним учениям о возможностях и методах прямого контакта с инфернальными силами и использовании их в практических целях — подробно говорится в книге Н. Богомолова. Автор устраняет терминологическую неясность, связанную с этими смежными понятиями.
• [25] Подробно — см. глоссарий: гностицизм, миф.
• [26] Ржевская Η. Ф., Наркиръер Ф. С. Франция // История всемирной литературы: в 9 т. М., 1984−1995. Т. 8. С. 222.
• [27] Д. Пачини. О философии Достоевского. М., 1992. С. 6.
• [28] Введенский А. Целостное мировоззрение как условие государственного строительства. Московские ведомости. 1900. Май. № 104, 108, 118- 119.
• [29] Роман писался в двадцатые годы, но задуман был, о чем автор сообщал в письме к М. Горькому, гораздо раньше, в его начальных главах повествуется об атмосфере дореволюционной жизни.
• [30] Первоначально эта тема стала актуальной на Западе, в литературе русского зарубежья; с 70-х гг. прошлого века она была «допущена» в российскую литературу. Одним из первых эту тему раскрыл А. Битов в романе «Пушкинский дом» (1971). Падение духовности автор связывает не только с социально-политическими причинами.
• [31] Кун Т. Структура научных революций. М., 1977. С. 98.
• [32] Горнфельд А. Г. Федор Сологуб // Русская литература XX века. 1890−1910 / под ред. С. А. Венгерова. М., 2004. С. 248.
• [33] Джонсон И. В мире мечты // О Федоре Сологубе. Критика. Статьи и заметки. СПб., 1911. С. 122.