Информационно-публицистические жанры. 
Типологические признаки, особенности изобразительных и выразительных средств

В данном параграфе речь пойдет о фотоинформации, фоторепортаже, фотокорреспонденции и фотоиллюстрации — жанрах фотожурналистики, наиболее часто применяемых в визуальной коммуникации. Н. Ворон добавляет к этому ряду еще и фотозаметку,, но, как он сам отмечает, сходство в структурной организации произведений фотожурналистики предполагает частичное или полное совпадение типологических признаков, характеризующих жанр¹. На наш взгляд, таким сходством обладают фотоинформация и фотозаметка.

Все эти жанры представляют определенный способ структурной организации сообщения (коммуникативного действия), позволяющий дать наглядное, внесловесное представление о событии, факте, явлении, предмете или объекте и с помощью минимального словесного текста сформулировать их суть. Различаются они по конкретному назначению, а также, но целевому и ценностному использованию зрителем заложенной в них информации.

Так, в основе фотоинформации лежит единичный факт, сообщение о котором призвано лишь показать зрителю и читателю, где, когда, и с какими первыми последствиями он случился. Фотоинформация — наиболее оперативная форма отображения положительных и отрицательных сторон действительности, та форма ее фиксации, которая ранее других выделилась в особый жанр фотожурналистики.

Хрестоматийный пример оперативности отображения факта публикация в «Правде» 3 мая 1945 г. снимка «Знамя Победы над Рейхстагом», сделанного фотокорреспондентом Виктором Теминым за несколько часов до выпуска в Москве «победного» номера газеты. Может быть, сначала этот снимок воспринимался только как информация, но с годами он приобрел характер эпического символа мировой истории (рис. 5.1).

Рис. 5.1. В. Темин. Знамя Победы над Рейхстагом.

В практике отечественной фотожурналистики выделяются три разновидности фотоинформации:

• 1) некомментированная;
• 2) комментированная;
• 3) развернутая.

Объем текстовой информации в них, как правило, заключается в рамки сообщения об одном факте. Различие мы находим лишь в обрисовке деталей, в тех или иных подробностях события. Надо сказать, что фотоипформации о разнообразных сторонах жизни страны в нашей прессе становится ныне все меньше. Место экономической, сельскохозяйственной, научной фотоинформации заняла в основном информация политическая, криминального или скандального характера, развлекательная, интимно-коммуникативная. В последнем виде фотоинформации снижается, если не исчезает вовсе, семантическая составляющая, уступая место сугубо биологической информации.

Фоторепортаж — более развернутое коммуникативное действие, направленное коммуникатором (фоторепортером, журналистами, органом СМИ) на зрителя и читателя с целью освещения многосоставного события. Фоторепортаж может состоять из серии снимков, рисующих событие в фазах его изменений, его поступательного или динамического развития, а может быть и с показом прогрессирующих или регрессирующих в отношении человека последствий.

Фоторепортаж может вылиться и в один репортажный снимок, а может быть серией репортажных снимков, отражающих как одно событие, так и узловые моменты ряда событий. Это может быть ряд последовательных или, наоборот, хаотических событий, объединенных одной темой из области непознанного, неосвоенного еще данной категорией зрителей и читателей.

Феномен такого фоторепортажа получил особенно широкое распространение в прессе постсоветской России. В достаточно короткий промежуток времени на страницы газет, журналов и книг хлынула информация из всех областей человеческого знания и незнания, человеческой деятельности (и иедеятельности), окружающей человека естественной (и неестественной) природы. На страницы газет и журналов выплеснулись и драматические сюжеты: стихийные катаклизмы (землетрясение в Армении), технологические катастрофы (Чернобыль), аварии на транспорте, военные и криминальные драмы. Ниже представлены снимки этой новой «жизненной» волны: фотографии железнодорожной катастрофы экспресса «Аврора» В. Курохтина (рис. 5.2) и снимок из зараженной Чернобыльской зоны В. Весенина (рис. 5.3).

Рис. 5.2. В. Курохтин. Катастрофа «Авроры».

Рис. 53. В. Весенин. Чернобыль. Зараженная зона.

Полевые работы Если раньше все было четко и однозначно (есть факт, есть событие и есть фоторепортаж о них), то теперь часто бывает так, что здание репортажа строится на выдумке, мифе, инсинуации, «напраслине», как называет подобные коммуникативные действия Л. Никитинский^[1][2].

Каждый фоторепортаж должен иметь свою фабулу, четко очерченные пространственные и временные координаты изображения. Исследователи фотожурналистского творчества выделяют такие разновидности жанра, как хроникальный фоторепортаж, фоторепортаж-отчет', фоторепортаж с оценочным началом.

Первые реиортажные снимки с места событий появились в европейских газетах в середине XIX в., как отмечает исследователь фотопублицистики Г. Чудаков^[3]. Их авторов называли «злободневными фотографами». Среди них самым известным был уже упоминавшийся выше англичанин Р. Фентон, прославившийся как светописец Крымской войны. Широкую известность получил также военный репортер М. Бреди, показавший суровую и жестокую правду Гражданской войны в Америке.

С военным репортажем историки фотографии связывают и возникновение самого понятия фотожурналистика.

Так как технологии изготовления растровых клише в ту пору не существовало, первые фоторепортажи с места событий распространялись с помощью фотогравирования. Это были эпические репортажи, поэтому они пользовались большим интересом современников, поскольку давали наглядную возможность почувствовать событие, сопереживать ему как эпической новости жизни, эпически достоверной сенсации.

В России фоторепортаж как жанр появился и стал развиваться по форме и содержанию в 1870-е гг. Однако, хотя в то время уже существовал такой журнал, как «Всемирная иллюстрация», публикация фоторепортажей была редкой. Она расширилась с появлением иллюстрированных журналов «Стрекоза», «Нива», «Солнце России» и др. Широко известным фоторепортером конца XIX начала XX в. стал К. Булла. Его по праву можно считать родоначальником отечественного фоторепортажа. Фотограф-профессионал, он первоклассно снимал и студийные портреты, и жанровые сцены, но непревзойденным мастером был именно в жанре фоторепортажа, так как мог оперативно работать в любых ситуациях и при любом освещении.

Одна из его репортажных фотографий — «Бал цветных париков у графини Шуваловой» (см. рис. 4.17). О съемке этого сюжета уже говорилось выше в контексте визуальной знаковости фотографического письма. Это — эпическая многофигурная композиция, где сколько лиц — столько и характеров, которые проявляются в позах, счастливых улыбках, удивленных взглядах, обращенных в камеру. Эпическим и высокохудожественным данный фоторепортаж можно назвать потому, что сняты фигуры, которые спустя несколько лет, в 1917 г., будут сметены со сцены истории. Многих впереди ждут вынужденная эмиграция, «хождение по мукам», по А. Толстому, и «бег», по М. Булгакову. Конечно, у них будет свои «хождение» и «бег», своя горькая судьба, а может быть, и гибель. На снимке они представляют ту Россию, которую мы потеряли.

К. Булла оставил воспоминания о первых шагах репортерской фотографии в России. Вот выдержка из них: «Горсточку московских фоторепортеров, человек 6—7 на всю Москву, можно было ежедневно видеть в укромном уголке кафе Филиппова на Тверской. В этом вареве узнавались все сенсации, все, что волновало „Раннее утро“, „Московский листок“, „Утро России“ и другие издания. Здесь мы черпали темы: убийство, пожар, выставка собак, крестный ход, юбилей, Хитровка, дерзкий взлом, крушение поезда, бега, 300-летие дома Романовых, разбившийся на „Ныопорте“ авиатор, молебен, Охотный ряд, съезд дворян в Благородном собрании, птичий базар на Трубе и вербный на Красной площади»^[4]. Как видим, репортерская журналистика сегодня возвратилась к похожему набору тем и сюжетов. Изменились лишь названия газет, география рынков и базаров, модели техники, содержательная сторона съездов и юбилеев.

Выше говорилось о том, что у фоторепортажей разного исторического времени одинакова глубокая знаковая природа фото-коммуникации, что с технологической точки зрения все фотографии в равной мере индексальны, знаковы^[5]. Снимки выражают рядом элементов своей структуры содержание, вполне понятное как для своего, так и для другого времени, так как они несут первый слой сенсации и новости в смысле профанного, а не сакрального, по Ю. Лотману и Р. Барту, текста. Профанными текстами К). Лотман называл простые и понятные, рассчитанные на быстрое восприятие массового потребителя тексты. Сакральные тексты предполагают более высокий уровень понимания и осмысления, исто р и ко — ку л ьту р н о го ос вое н и я.

Однако знаковость, о которой пишут Р. Барт, Ю. Лотман, М. Ямпольский и другие исследователи в области семиотики изображения, может легко прочитываться в одних фотографиях, а в других быть какое-то время скрытой, не обладающей актуальным коммуникативным действием и воздействием. (Впрочем, знаковость, заложенная в «глубоких» фотографиях, в снимках с емкими, композиционно-замкнутыми визуальными текстами может, при определенных условиях, как уже говорилось, также «перечитываться» заново новыми поколениями.).

Сейчас разговор идет именно о таких фотопроизведениях, в которых изначально было заложено и иное, «зарамочное», иногда запредельное феноменологическое содержание, которое может перерастать границы сиюминутности фотографии и становиться культурным, историко-художественным достоянием иных времен. Этим вневременным характером сообщения и коммуникативного воздействия обладают многие фоторепортажи мастеров рассматриваемого жанра, а также талантливые хроникально-документальные фильмы.

В конце 1999 г. по телевидению показывался документальный фильм В. Майского, смонтированный из любительских кинохроник, снятых в 1960—1970;е гг., т. е. в годы так называемых оттепели и застоя. Авторы хроник снимали для себя, хроники глубоко индивидуальны, лишены патетики, украшательства. В них много «совкового» быта, романтики турпоходов, эпизодов семейного счастья и любви, молодежных гулянок и ни грана идеологии. Сегодняшних зрителей, знающих, во что развился «развитой социализм», этот монолог-репортаж (от лица медика, героя того времени, погибшего по сюжету во время землетрясения в Армении) эмоционально потрясает. В авторах и участниках хроник мы любим и жалеем самих себя, так много потерявших в жизни, многого не узнавших и не прочувствовавших. Мы боролись за мир и трудовые рекорды, а жили на маленькой, «неизвестной», в силу нашей собственной зашоренности, войне за свое существование. Эта война продолжается и сейчас, но мы знаем о ней и посильно, «поталантливо» с ней боремся. Старое возвращается к нам в виде репортажных, приобретших или лирико-драматический, или эпический характер, произведений.

Документальный телефильм современного режиссера, так же, как репортажный фотоснимок классика фотографии К. Буллы, производит эмоциональное впечатление разразившейся вдруг сенсации, новости старого. Это происходит по причине уникальной способности документального фотои киноизображения производить условные аналоги индексов, к числу которых, например, относится взгляд в камеру. Как отмечает М. Ямпольский, индексальпость такого взгляда связана с тем, что фотографируемый человек как бы указывает на камеру, тем самым акцентируя момент производства снимка. Этот указующий взгляд, отпечатываясь на снимке, превращается в индекс. Виктор Булла, сын основоположника отечественного фоторепортажа, на снимках, которые он сделал на Русско-японской войне, как правило, фиксировал взгляды на камеру персонажей своих произведений. Полагаем, что делал он это вполне целенаправленно. На снимках, опубликованных в буклете объединения «Фотоцентр» Союза журналистов «Карл Булла и сыновья» четко прослеживается это намерение репортера связать таким образом участников событий и зрителей — их современников и потомков. Герои войны как бы спрашивают нас: «А нужна ли эта война?».

Р. Барт даст глубокий анализ выполненной А. Гарднером в 1865 г. репортажной фотографии, на которой снят в камере смертников, где он ждал казни, Л. Пейн, совершивший покушение на госсекретаря США. Вот что пишет Р. Барт: «Я одновременно читаю: это будет и это было; с ужасом я наблюдаю за этим будущим в прошедшем, ставкой которого является смерть. Передавая мне абсолютно прошедшие позы (аорист), фотография сообщает мне о смерти в будущем».

Подобное потрясение испытывали те телезрители, которые спустя два месяца после гигантского цунами в Юго-Восточной Азии стали свидетелями показа фотографий с мобильного телефона, найденного на одном из островов Индонезии. Карта уцелела. Сначала идут снимки улыбающихся в объектив молодого человека и девушки, потом кадры огромной волны, и на этом съемка обрывается…

Парадоксальность фотовремени в фотои видеокадрах во многом объясняется тем, что и заключенный в Америке, и отдыхающие в Таиланде направляют взгляд в камеру, что подчеркивает «настоящее» время съемки.

Таким образом, момент фотографирования (настоящее время) всегда парадоксален для чтения из будущего, а взгляд в камеру напрямую устанавливает коммуникацию времен, поколений, эпох, фантастичность которой является оглушительной новостью старого для молодости, зарождения будущего.

У репортажных фотографий всегда усилена такая индексаль-пость. В качестве примера можно привести знаменитую работу репортера с мировым именем Р. Капы «Смерть республиканца» (рис. 5.4).

Рис. 5.4. Р. Капа. Смерть республиканца.

На фотографии Р. Капы запечатлен испанский интернационалист, сраженный пулей во время атаки. Он еще не коснулся земли и зафиксирован в момент падения. Левая рука закинута вверх, правая, в которой ружье, откинута назад. Оно еще не упало, а как будто держится на весу неведомой силой. Неестественность позы, полнейшее нарушение законов физики подчеркивает уникальность запечатленного трагического момента. Нго не может показать нам кино, так как не было бы этого индекса остановки жизни. Именно в этой символике, создающей особый мир вневременного эмоционального соприсутствия, — значение и сила фоторепортажа.

Фотожурналист Р. Капа стал знаменитым, когда британский журнал Picture Post предоставил рекордное число полос его снимкам, рассказывающим о войнах в Испании и Китае. Подпись под фотографией автора в военном снаряжении гласила: «Величайший военный фотограф мира Роберт Капа». К этому времени, 1938 г., репортер уже сумел много сделать и многое пережить. Своим отношением к трудностям профессии, знакомством со многими известными людьми своего времени, личным героизмом он похож на советского фоторепортера В. Темина, автора снимка «Знамя Победы над Рейхстагом», на А. Гаранина, у которого есть снимок такого же героического накала (рис. 5.5).

Рис. 5.5. А. Гаранин. Смерть солдата.

Мы говорим о репортаже эпическом и драматическом, но он может быть и лирическим, останавливая счастливые минуты человеческого бытия, и комедийным, когда заостряет внимание на комическом в жизни, на неприглядных, зловредных или же юмористических ее моментах. Все эти виды отображения действительности использовали в своем творчестве в 1970—1990;е гг. такие фотожурналисты, как В. Веленгурин, П. Кривцов, Ю. Феклисов, Л. Шерстенников И ДР;

Такое сочетание принципов отражения реальности в фототворчестве подтверждают фотовыставки «Пресс фото России», организуемые Союзом фотохудожников России совместно с рядом журналов и фирм-сионсоров. Выставки показывают зыбкость, подвижность границ таких информационных и художественно-публицистических жанров, как репортаж, очерк, зарисовка, портрет. Часть работ номинируется не на основе жанровой принадлежности, а в зависимости от избранной авторами тематики. Именно тематика делает ту или иную новость, информацию, случай из жизни репортажными и публицистическими, и это часто выводит работы в группу призеров.

В ряде фотопроектов нередко используются многие жанры, и хотя, как отмечают критики, многие сильные фотожурналисты по тем или иным организационным причинам не попадают в творческое пространство конкурса, в целом планка состязательности российских и работающих в России зарубежных журналистов весьма высока, разнообразна тематика и жанровая палитра (типология) снимков.

В 2003 г. лучшей фотографией года стала драматическая «Хроника Норд-Оста» В. Суворова (рис. В.38).

Первое место в номинации «Природа и окружающая среда» получила жанровая фотография С. Максимишина «Продавец золотых рыбок» (рис. В. 39).

В спортивной фотографии первое место получил интересный по ракурсному решению снимок фоторепортера Л. Гронского «Батут» (рис. 5.6).

Рис. 5.6. А. Гронский. Батут.

В новостной фотографии победил проект С. Каптилкина «9 июня 2002 г» о беспорядках в центре Москвы после проигрыша сборной России по футболу на чемпионате мира (рис. В.40).

Фото в прессе отличается от выставочных или альбомных снимков одним, но весьма существенным фактором. Речь идет о том контексте, том круге тем и проблем, в который должна быть вписана фотография или серия фото. Даже выразительные фотографии, если они не связаны тематически с остальными публикациями газеты или журнала, выглядят в них чужеродным телом.

Следовательно, в прессе должны публиковаться тематические фоторепортажи, очерки, зарисовки, оформляться, как уже говорилось на примере газеты «Невское время», целые полосы. Фоторепортаж ввиду своей оперативности является главным жанром среди всего жанрового журналистского ряда, но это его главенствующее значение влияет и на своеобразные «переливы» жанровых типологических особенностей, на углубление заимствования ряда типологических черт у других, нерепортажных жанров. Это происходит в обоих видах репортажа: и в событийно-хроникальном, и в тематическом, т. е. в созданном на определенную актуальную тему.

Последний вид репортажа часто смыкается с тематическим очерком, а отдельные его снимки можно трактовать и как реиор-тажные фотопортреты.

Как видим, реиортажный снимок занимает лидирующее положение в фотожурналистике. Реиортажность как мера значимости той или иной ситуации возводит се в ранг если не социально-политической, то часто в ранг события художественного. В связи с этим следует повторить: предлагаемая нами жанровая типология достаточно условна. Она во многом отличается от имевшей место в советской журналистике устоявшейся за десятилетия типологии. Жанровая структура меняется в зависимости от потребностей социума и таких его не знакомых нам раньше составляющих, как рынок, свободная творческая конкуренция. Тем не менее определенная схема в исследовании фотожурналистики по-прежнему необходима.

Кратко расскажем о тех жанрах фотопублицистики, которые еще не освещены.

Фотокорреспонденция — сравнительно новый жанр для отечественной фотожурналистики. У истоков развития последней он не выделялся в особую вербально-визуальную форму отображения реальности, а отождествлялся с развернутой фотоинформацией и оценочным фоторепортажем. Однако затем в фотокорреспонденции усмотрели особые типологические черты, которые проявляются в следующем.

Фотокорреспонденция не отображает напрямую развитие какого-либо события. В ней происходит осмысление сложившегося положения дел в ходе тех или иных событий и явлений действительности, подводится результат определенных действий, дастся их оценка и возможный прогноз.

От развернутой фотоинформации этот жанр отличается тем, что фиксирует не единичный факт, а раскрывает взаимосвязи между несколькими фактами и событиями.

Фотоиллюстрация — вторичный по отношению к тексту визуальный жанр отображения действительности, дающий зримый образ последней на момент осуществления вербального коммуникативного действия.

• [1] 1 См.: Никитинский Л. Напраслина. Власть, зеркало или служанка? Энциклопедия жизни современной российской журналистики.
• [2] Чудаков Г. Родоначальник фоторепортажа в России // Советское фото. 1988.
• [3] № 9.
• [4] Советское фото. 1937. № 11. С. 12.
• [5] Ямпольский М. Знак-индекс и смысловая структура изображения // Советское фото. 1990. № 7.