Очерк девятый ДВА SILENTIUM'A И ГОМЕРОВСКИЙ ГИМН

То, что я говорю, мне прости…

Тихо, тихо его мне прочти…

О. Э. Мандельштам Антитрадиционалисткая, по характеристике С. С. Аверинцева, парадигма художественности, порожденная вторым, решающим кризисом рефлективного традиционализма, по сути своей может быть названа эстетическим креативизмом. Данная парадигма является неотъемлемой принадлежностью Модерна как «макроэпохи»^[1], сменяющей в ходе европейской истории эпоху Просвещения.

При радикально инновационном воззрении на «искусство», сформулированном Кантом, оно перестает отождествляться с «ремеслом» и начинает рассматриваться в качестве творческих актов гения. Его назначение отныне не сводится к мастерскому оформлению нравственного и политического опыта, как это мыслилось, например, Ломоносовым. По утверждению Фридриха Шлегеля, свободная «воля поэта не терпит над собой никакого закона»^[2].

В основании новой культурной парадигмы обнаруживается дивергентная Я-ментальность и реализующая ее интенции постриторическая дискурсная формация.

Утвердившаяся в последние десятилетия XVIII века, креативистская парадигма художественности всего лишь за столетие прошла в своем стремительном развитии три существенных этапа. Они явились полемически сменявшими друг друга субпарадигмами: предромантической, романтической и постромантической. Историческая смена этих так называемых «направлений» художественной практики была вызвана последовательным открытием и освоением, соответственно, эстетической, творческой и специфически познавательной сторон художественной деятельности. Однако все они принадлежат к единой дискурсной формации.

В пределах модернистской формации художественного письма произведение искусства более не сводится к объективной данности текста, оно мыслится субъективной «новой реальностью» фикции, фантазма, творческого воображения, бытующей в авторском сознании. Такое произведение репрезентирует эгореферентную картину мира (Лермонтов: «В уме своем я создал мир иной / И образов иных существованье»), оставляя тексту значимость лишь «оттиска» в материале данного вида искусства, т. е. в слове — для литературы. По этой причине в рамках новой парадигмы художественности статус произведения могут приобретать любые, в частности прозаические, формы текстуальности, включая частные человеческие документы (дневники, письма, мемуары, исповедальные записки, путевые заметки).

Определяющим отношением художественности становится эстетическое отношение автор — герой, в рамках которого формируется поэтика художественной модальности^[3]. Художественный дискурс, оказавшись эстетическим феноменом эмоциональной рефлексии («переживания переживаний»), предстает отныне высказыванием в репрезентативной модальности мнения, а не убеждения, как это было у классицистов.

Культурой «уединенного» (Вяч. Иванов) сознания субъект художественной деятельности мыслится как созидающая в воображении и самоутверждающаяся в этом образотворческом созидании яркая индивидуальность гения, чья деятельность носит внутренне свободный, игровой характер самоактуализации: «поэт ничему не учит, он и сам не должен превращать игру в труд»^[4]. В качестве формы авторства гениальность понимается как «способность создать то, чему нельзя научиться»^[5], что оттесняет императив мастерства на задний план. Доминирующим критерием художественности становится оригинальность: смелость разрушения стереотипов художественного мышления и художественного письма, иначе говоря, девиантность авторского коммуникативного поведения.

Девиантная форма авторства вынуждает категорию жанра уступить свое ведущее (в нормативно-риторической формации) положение категории стиля, но в ее новом, чуждом классической риторике понимании. Стиль начинает мыслиться как индивидуальный художественный язык, на котором, строго говоря, написан один единственный текст — текст данного шедевра. Такой окказиональный язык с ослабленной конвенциональностью характеризуется иконической модальностью своего семиозиса, ориентированного на имагинативностъ денотатов, присутствующих лишь в воображении — «фикционально».

В силу своей имагинативности творческий помысел гения никем не может быть постигнут вполне, однако читателя постриторической формации это, как правило, не удручает, поскольку он и сам в своей индивидуальной самобытности аналогичен автору: «Каждый человек […] в душе своей содержит роман» — эту «энциклопедию всей духовной жизни некоего гениального индивидуума»^[6]. Обладание собственным источником мнений делает читателя фигурой, контрадикторной автору, чей текст становится для читателя внешним предлогом и формой игровой реализации своего собственного «романа». С этой точки зрения, читать, духовно присваивая текст (как пушкинская Татьяна, которая в чужом тексте «ищет и находит свой тайный жар, свои мечты»), означает для читателя становиться самим собой, обретать внутреннюю свободу. Такой коммуникативный акт диалогического разногласия несет в себе этос самодостаточности (субъективного воления, своеволия).

Постромантический (реалистический) читатель представляет собой не столько личностную альтернативу фигуре автора, сколько жизненный аналог персонажа — но в иной, в своей собственной житейской ситуации. Однако это не меняет сути акратической метаситуации художественного восприятия и прочих постриторических компетенций произведения искусства как дискурса самодостаточности.

Зарождающаяся в конце XIX века метакреативисткая парадигма — это парадигма неклассической художественности. Она явилась порождением эпохального кризиса креативной Я-ментальности, первоначально заявившего о себе, например, разочарованием Толстого в фикциональном рассказывании о жизни вымышленных им персонажей, раздорожьем символизма и натурализма и т. п. Этот ментальный кризис эстетической классики («кризис авторства», по Бахтину), как и кризис рефлективного традиционализма ранее, принес ощущение исчерпанности оснований и возможностей художественной деятельности, в данном случае — «вообразительного» (имагинативного) творчества. Владимир Соловьев полагал, что последующее искусство, если оно вообще возможно, призвано творить «не в одном воображении, а […] должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь»^[7]. А Лев Толстой в трактате 1898 года «Что такое искусство?» отверг его эстетическую природу и провозгласил художественность одним из существеннейших способов «духовного общения людей».

В основе всех постсимволистских исканий XX века обнаруживается определяющая роль осознанной Толстым коммуникативной природы искусства, его неустранимой адресованности, связывающей художественную реальность с «действительной жизнью», которой принадлежат писатели и читатели литературных текстов. Подобно тому, как формирование текста со временем предстало не самоцелью, а только лишь манифестацией эстетической игры воображения, так и само творческое воображение в искусстве оказалось не самоцелью, а средством общения. Чтобы не остаться субъективным фантазмом, чтобы сделаться художественной реальностью, образам одного сознания необходимо быть «конвертированными» в образы другого сознания. Творец предстал перед неизбежностью выстраивать художественную реальность не на территории собственного сознания, а в сознании адресата.

После символизма художественное произведение обретает в культуре статус дискурса — трехстороннего коммуникативного события: автор — герой — читатель. Определяющим отношением художественности оказывается коммуникативное отношение автор — читатель (зритель, слушатель), возвращающее художественность в сферу самой «действительной жизни» (по слову В. Соловьева). Художественная деятельность мыслится отныне деятельностью, направленной на чужое сознание: «Задача нового писателя, — как полагал Пришвин, — […] в каждом вызвать свое собственное слово»^[8]. Одним из первых эту новую стратегию творческого поведения как последовательно интерактивного отрефлектировал молодой Мандельштам в статье 1913 года «О собеседнике».

Субъект художественной деятельности предстал организатором коммуникативного события, занимающим «режиссерское» место первочитателя, первозрителя, первослушателя собственного текста. (Само искусство режиссуры формируется одновременно с разворачиванием метакреативистской парадигмы художественности). Адресат же этой деятельности впервые осознается неэлиминируемым конститутивным моментом самого искусства — реализатором коммуникативного события. «Вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания»^[9].

Дискредитация авторской монополии креативного сознания («смерть Автора» по Барту) отводит решающую роль в коммуникативном событии художественного дискурса инстанции адресата: «Поэма обретает жизнь лишь в момент своего прочтения»^[10]. Это придает эффективности воздействия значимость важнейшего критерия художественности. Однако сама эта эффективность может мыслиться и переживаться весьма разнонаправленно.

В связи с актуализацией коммуникативной стороны эстетического отношения общая картина художественной культуры новейшего времени существенно усложняется. Множественность параллельно сосуществующих и взаимодействующих дискурсных формаций (в качестве субпарадигм неклассической художественности) — принципиальная особенность данной стадии литературного процесса. Одну из этих субпарадигм — акмеистическую, а по коммуникативной сущности своей метариторическую — рассмотрим в соотношении с исторически и стадиально предшествовавшей ей постриторической.

С этой целью сопоставим коммуникативные стратегии двух стихотворений на тему молчания с общим названием «Silentium» — Ф. И. Тютчева и О. Э. Мандельштама, — из которых второе, несомненно, учитывает опыт первого, вступая с ним в аллюзивно-диалогическое отношение.

Тютчев:

Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои —.

Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи, —.

Любуйся ими — и молчи.

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Поймет ли он, чем ты живешь?

Мысль изреченная есть ложь;

Взрывая, возмутишь ключи, —.

Питайся ими — и молчи.

Лишь жить в себе самом умей —.

Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум;

Их оглушит наружный шум, Дневные разгонят лучи, —.

Внимай их пенью — и молчи!..

Мандельштам:

Она еще не родилась, Она и музыка, и слово, И потому всего живого Ненарушаемая связь.

Спокойно дышат моря груди, Но, как безумный, светел день, И пены бледная сирень В черно-лазуревом сосуде.

Да обретут мои уста Первоначальную немоту, Как кристаллическую ноту, Что от рождения чиста!

Останься пеной, Афродита, И, слово, в музыку вернись, И, сердце, сердца устыдись, С первоосновой жизни слито!

Поскольку стихотворение Мандельштама оказывается своего рода «антигимном» Афродите, в качестве фонового текста, принадлежащего принципиально иной дориторической дискурсной формации, можно указать на гомеровский гимн к Афродите. Приведу начальные строки этого текста:

Муза! Поведай певцу о делах многозлатной Киприды!

Сладкое в душах богов вожделенье она пробудила, Власти своей племена подчинила людей земнородных, В небе высоком летающих птиц и зверей всевозможных, Скольким из них ни дает пропитанье земля или море, Всем одинаково близко сердцам, что творит Киферея.

Только троих ни склонить, ни увлечь Афродита не в силах:

Дочери Зевса-владыки, сиятельноокой Афины Также не в силах Киприда улыбколюбивая страстью Жаркой и грудь Артемиды зажечь златострельной и шумной Дел Афродиты не любит и скромная дева Гестия, Перворожденная дочь хитроумного Крона-владыки …

(Перевод В. В. Вересаева) Прежде всего, отметим креативную позицию самоустранения со стороны инициатора гимнического дискурса: произносимый им текст ему индивидуально не принадлежит; сам певец — лишь адресат музы, ее жрец-служитель и посредник между нею и слушателями. Все эти участники коммуникативного события (не исключая и самой Афродиты — сверхадресата гимна в ее честь) связаны отношениями хоровой эквиполентности.

Креативной компетенции этого рода присуща индексальная дискурсивность. Отсюда, в частности, чистая и однозначная синонимия наименований богини (Афродита, Киприда, Кифарея, Урания), как и обилие сложносоставных эпитетов с фиксированным, не переносным значением («многозлатная», «улыбколюбивая», «прекрасновеночная», «сиятельноокая», «златострельная» и т. п.). На примере этих речевых украшений можно видеть, что спецификация дискурса как поэтического достигается не углублением смысла и не оригинальностью значений, а усложнением его сигнальной стороны: конструированием новых слов путем контаминации прежних значений.

Референтное содержание гимна — транзитивное мифическое знание, не подлежащее верификации. Залогом именно такого коммуникативного статуса произносимых слов служит благосклонность Афродиты, которой адресуют то, что ей самой должно быть известно лучше всех: якобы тайную историю ее влюбленности и любовной встречи с Анхизом. История эта событийна лишь этиологически: она имеет место в неизменном прецедентном мире. Поэтому Афина, Артемида и Гестия так никогда и не станут подвластны чарам Афродиты, но упоминание о них, как и рассказ о ее собственном прелюбодеянии со смертным, не дискредитируют славословие богине любви, а только вписывают олицетворение любовной страсти в незыблемый божественный миропорядок.

Незыблемая стабильность мифического миропорядка позволяет Афродите сразу же после зачатия поведать Анхизу будущее их еще не рожденного сына Энея. Хотя Афродита и говорит о происшедшем как о своем заблуждении, вполне очевидно, что в развернутой перед нами прецедентной картине мира такое заблуждение было фатально неизбежным. Далеко не случайны подробности ритуальной подготовки Афродиты к своему «позору величайшему на вечное время». Здесь невозможно, перефразируя Мандельштама, воскликнуть: останься девой, Афродита! — поскольку в референтной действительности мифа происходит лишь то, что не может не происходить.

Перечисленные характеристики гомеровского дискурса свидетельствуют о том, что мы имеем дело с ментальным пространством хорового единогласия — коммуникативного события, рецептивную компетенцию которого составляют этос идентичности и репродуктивная модальность восприятия. Имитативная метастратегия хорового единогласия глубоко архаична, но она жива и доныне, например, в общении взрослых с маленькими детьми или в массовой потребительской рекламе.

Что касается стихотворений Тютчева и Мандельштама, то они до известной степени напоминают тексты мифологические, поскольку тематически, так или иначе, обращены к первоосновам мироустройства. Однако оба рассматриваемых примера представляют весьма поздние в историческом отношении дискурсные формации.

Начнем с референтных компетенций этих поэтических дискурсов.

Тютчевское стихотворение «Silentium!» являет собой яркий пример высказывания в репрезентативной модальности мнения: поскольку оно уже изречено, то, как и всякая «мысль изреченная», оно «есть ложь». Содержание этого высказывания сугубо релятивно: при свете «дневных лучей» ночные «звезды» погаснут, и все внутренне ценное утратит свою значимость, заглушенное «наружным шумом». Не случайно в «дневных» стихах Тютчева (часто соседствующих с «ночными», к которым принадлежит и «Silentium!») мы встречаемся с иным лирическим героем и иной картиной бытия. Окказиональность эгореферентной картины мира данного текста состоит как в том, что внутренний мир души беспрецедентен, так и в том, что любое мгновение жизни — вследствие собственной неосторожности — может оказаться для него губительным.

В произведении Мандельштама мы имеем дело с очевидным примером вероятностной картины мира: переживаемое состояние жизни отнюдь не случайно, однако и не фатально. В точке не наступившей пока еще разделенности того, что «слито», предполагаются и иные возможности существования. Проекция актуального присутствия «я» в жизни на ее «первоначальное», «первоосновное» состояние не обладает ни верифицируемостью знания, ни императивностью убеждения, ни кажимостью безосновного мнения. Манделыитамовский дискурс — это акт творческого понимания объективной данности жизни как одного из возможных состояний бытия. В частности, молчание здесь мыслится не как своевольное поведение субъекта (таково оно у Тютчева), но как благодатно обретенное единение субъективности с недискурсивной и объективной «связью всего живого». Единение субъективного с объективным — без растворения первого во втором, но и без поглощения первым второго, — в сущности, и является пониманием.

Креативные компетенции сопоставляемых дискурсов принципиально различаются своими семиотическими модальностями.

Стихотворение Тютчева может служить достаточно очевидным примером иконической дискурсии окказионального слова, при которой текст для говорящего и для слушающего принципиально омонимичен («Поймет ли он, чем ты живешь?»). Дискурсивная практика в данном случае состоит в порождении новых значений при невыразимости персонального смысла, сокрытого в субъективности смыслополагающей авторской воли. Здесь, например, «дневное» и «ночное» окказионально противопоставлены как внешнее — внутреннему и как враждебное — безопасному, а «глубина» (души) окказионально отождествлена со звездной высотой (ночного неба); здесь «взрывать» и «изрекать» выступают окказиональными синонимами и т. д.

Характерной особенностью иконического дискурса является также и то, что при всей своей интеллектуальной рефлективности это поэтическое высказывание организовано имагинативно: как зримый образ некоторой внутренней мировой сферы (замкнутой и конструктивной) в окружении сферы внешней — разомкнутой и деструктивной. (Ср. еще более очевидный пример аналогичной архитектоники у Тютчева: «Как океан объемлет шар земной, / Земная жизнь крутом объята снами; /[…] И мы плывем, пылающею бездной / Со всех сторон окружены»).

Риторическое поведение коммуникативного субъекта в тютчевском «Silentium'e», несомненно, состоит в самоактуализации некоторого «я», любующегося собственными мечтами и «внимающего пенью» собственных дум. Тот, кто, исключая возможность взаимопонимания, говорит «молчи» (вместо того, чтобы действительно молчать), явно обращается к самому себе, инициирует автокоммуникативное событие, «питающие ключи» которого таятся в субъективной глубине уединенного сознания. Манифестация во вне своей принципиальной обособленности и самодостаточности есть ни что иное, как девиантная форма авторства, реализующая провокативную метастратегию. В частности, парадокс речи, призывающей к молчанию и тем самым дискредитирующей самое себя, — очевидно провокативен.

Анормативность авторского произвола приводит к отступлениям от правил стихосложения, которые постриторической дискурсной формацией со временем разовьются в бесчисленные эксперименты со стиховой формой в XX веке. Если мы будем читать текст Тютчева в ритме традиционного четырехстопного ямба, то в трех его строках (4, 5 и 17) обнаружатся окказиональные ударения. Размер этих отступающих от ритмической схемы стихов можно трактовать как трехстопный амфибрахий, однако при чтении остальных строк в соответствии с этим размером число окказиональных ударений умножится. Впрочем, один стих (9) может быть прочитан двояко: и по схеме ямба, и по схеме амфибрахия. При этом смысловая эмфатика вопрошания будет ощутимо меняться: «Поймет ли он, чем ты живешь?» или «Поймет ли он, чём ты живешь?».

Такая полускрытая ритмическая двойственность стихотворения иконична: она непосредственно, практически ощутимо демонстрирует нам невозможность эквиполентных отношений между «я» и «другим» (равно как и неизбежную окказиональность практик письма и чтения). Иконичны и сами нарушения основного поэтического размера: 4 и 5 стихи выделяются из метрического течения речи тем, что рисуют картину «безмолвности», а стих 17 («Дневные разгонят лучи»), разрушая четырехстопный ямб, как раз и говорит о разрушении таимого внутреннего мира.

Стихотворение Мандельштама, иллюстрирующее инспиративный тип коммуникативной инициативы, открывается энигматическим местоимением «она», которое, будучи по видимости индексальным словом, в действительности принципиально не поддается однозначной дешифровке. Оно приложимо и к поэзии, еще не разделившейся с музыкой, и к Афродите, вышедшей из пены, и к человеческой любви или красоте мира, олицетворяемым Афродитой, и к «первоначальной немоте» (по версии А. Г. Меца^[11]). Но ни одно из этих значений не оказывается исчерпывающим (почему Афродита — «и музыка и слово»? или почему поэзия — «связь всего живого»?), хотя ни одно не может быть и отброшено. Они не омонимичны, что свойственно текстам постриторической дискурсной формации, а полисемичны, взаимодолнительны. В данном случае мы имеем дело с аллюзивным эффектом «семантической воронки», с амплификацией вероятных смыслов единого значения — значения нераздельности как «первоосновы» того, что разделяется, осуществляя процесс «жизни».

Эмблематическое имя Афродиты служит здесь не аллегорией любовной красоты, но аллюзивной метаболой божественного рождения, которое свершается вследствие разделения первоосновы и последующего соития ее сторон: «морского» (метаболически тождественного ночному) инъ и «дневного» (метаболически тождественного небесному) ян. (Отнюдь не предполагая существенного влияния китайской мифологии на поэта, я этими предельно емкими терминами всего лишь лаконично обозначаю весьма прозрачную общемифологическуто аллюзию манделыитамовского текста).

В эстетической ситуации произведения разделение еще не произошло: «черно-лазуревый сосуд» — это не иконический образ двухцветной вазы, но метаболический образ мирового целого (чернота земного низа + лазурь небесного верха). «Мутно-лазоревый сосуд» первоначальной публикации, будучи визуальной метафорой моря (иконический образ), в пору поэтической зрелости автора был заменен на «чернолазуревый». Если определение «лазоревый» относилось к цвету морской воды, то «лазуревый» — посредством опущенного связующего звена «лазурь неба» — относится уже к небесной тверди в ее нераздельности с «чернотой» тверди земной. Количественно столь малое изменение представлялось, однако, Мандельштаму настолько значительным, что под текстом стихотворения были проставлены две даты: 1910, 1935.

Продуктивный разрыв целого еще не совершился, однако жизнетворный процесс уже назревает, о чем говорят союз «но», светлое «безумие» дня и «сиреневый» мотив цветения (чреватого плодоношением). Кстати, в словах «пены бледная сирень» (где неожиданная «сирень» метонимически мотивирована последующим «сосудом») нет иконической связи, поскольку визуальное сходство здесь практически отсутствует; и эта связь — также не имагинативно-метафорическая, но инспиративно-метаболическая.

В контексте разбора столь мифопоэтического текста, каким является «Silentium» Мандельштама, уместно еще раз обратиться к рассуждениям Михаила Эпштейна о природе метаболы. Если метафора, культивировавшаяся и нормативно-риторической, и постриторической дискурсными формациями, «родилась в результате закономерного, исторически необходимого расчленения мифологического образа-метаморфозы, воплощавшего единство и взаимопревращаемость всех вещей», то она «теперь в свою очередь преодолевается изнутри, восходя от раздвоенности к усложненному единству, от внешнего подобия далеких вещей к их необходимому соприсутствию в одной раздвинутой реальности»^[12]. Именно такова в основе своей постметафорическая поэтика Мандельштама.

Поэтому при всей зрелищности деталей второй строфы она, как и стихотворение в целом, не имагинативна, но интеллигибельна: вполне открыта не воображению, но умственному созерцанию (что отнюдь не синонимично рациональному мышлению). Аллюзивно-метаболический текст, не замыкаясь в своей мнимой автокоммуникативности, инспирирует позицию читательского вникания в несамоочевидный смысл. Это коммуникативная стратегия интерактивной формы авторства.

Третья строфа обнажает исходную позицию субъекта дискурсии как позицию самообъективации — взгляда на себя со стороны иных, нежели уже осуществленные им, высших возможностей мировой жизни. Если лирический герой Тютчева (в «Silentium'e», а не во всем весьма разнородном корпусе тютчевской лирики) удовлетворен внутренним содержанием своего «я», чем и вызвана его охранительная интенция, то интенция манделыитамовского лирического «я» состоит в проектировании себя другого, потенциального. (Ср. у Мандельштама в ином стихотворении: «Я подымаюсь над собою: / Себя хочу, к себе лечу».) Для него эта креативная интенция («Да обретут мои уста…») означает вовсе не отказ от творчества, но возврат к «связи всего живого» как первооснове творчества, богатой иными, еще не открывшимися возможностями.

Не менее существенны различия также и рецептивных компетенций сопоставляемых призывов к молчанию.

Иконической дискурсивности текста с эгореферентной картиной мира в качестве базовой интенции адресованности соответствует самодостаточность адресата. Рецептивное сознание в данном случае провоцируемо высказыванием на рекреативную модальность восприятия — на обретение собственной позиции в дискурсе. У самого Тютчева имеются поэтические высказывания, радикально альтернативные «Silentium'y». Таково, например, стихотворение «Безумие», где погруженный в себя и вслушивающийся в тайные «ключи» субъект — уже не лирический герой, а персонаж лирического переживания, увиденный со стороны, в свете убийственных для него «дневных лучей». Общая эстетическая ситуация здесь, можно сказать, вывернута наизнанку, как это нередко случается у Тютчева (порой даже в рамках одного стихотворения — «Два голоса»), но базовая метастратегия художественного письма остается единой.

Коммуникативные события этого типа характеризуются этосом переменчивого, свободного, нерегулируемого желания. Они возникают в акратической метаситуации «дискурса свободы» и осуществляются в ментальном пространстве диалогического разногласия. Соответствующую коммуникативную метастратегию провокативности «Silentium!» Тютчева не только имплицитно реализует, но и эксплицитно мотивирует: «Другому как понять тебя?».

Акратическая ситуация художественного восприятия создается, в частности, автокоммуникативностью лирического обращения субъекта речи к самому себе. Художественная условность данного текста состоит в том, что читатель становится как бы сторонним свидетелем внутреннего речевого акта. Не последнюю роль для деконструктивной своевольности читательского участия в этом поэтическом дискурсе играет его трехчастная композиция. При такой композиции поэтическая мысль произведения могла бы диалектически разворачиваться или последовательно углубляться от строфы к строфе. Сознание реципиента оказалось бы в этом случае до известной степени зависимым от навязанной ему когнитивной последовательности восприятия. Однако здесь троекратно варьируется всего лишь одна и та же мысль, что подчеркивается и усиливается тройным рефреном, возвращающим к начальному слову текста. Эта диспозиция повтора провоцирует критико-аналитическое отношение к формулируемой мысли.

Аллюзивная дискурсивность мандельштамовского текста предполагает солидарность взаимодействующих сознаний как интенцию адресованное™. Когнитивная модальность художественного восприятия состоит при этом в способности проективного восполнения данного высказывания своим ответным пониманием — до полноты интерсубъективной реальности. В рамках коммуникативности такого рода, по мысли Поля Рикёра, «говорение — это акт, благодаря которому язык преодолевает себя […] Язык хотел бы исчезнуть»^[13], не препятствуя конвергенции суверенных сознаний. Очевидно, что именно такова природа «немоты», чаемой Мандельштамом в его «Silentium'e», где индивидуальные сознания метонимически замещаются «сердцами».

Коммуникативная метаситуация взаимодополнительности рецептивного смысла к смыслу креативному может быть охарактеризована как синергетическая. Высказывание, разворачиваемое в ментальном пространстве диалогического согласия и отвечающее метастратегии инспиративности, являет собой проект совместного с адресатом продвижения по направлению к точке взаимоприемлемого смысла. Указанием на такую точку и служит, в частности, полисемическое местоимение, открывающее манделыитамовский текст.

Четыре строфы текста являют в данном случае пример диспозиции сонетного развития мысли: «тезис» первой строфы развивается (зримо конкретизируется) во второй, сменяется «антитезисом» третьей, и наконец, «синтезом» заключительной строфы. Поворотность третьей строфы состоит в том, что первоначальное единство субъекта с остальной жизнью «всего живого» здесь уже явно утрачено (ситуация тютчевского «молчи») и порыв к нему получает ностальгическую окраску. Финальная же строфа дает понять, что «ненарушаемая связь» разорвана не окончательного, что между целостностью жизни и всяким отдельным «сердцем» сохраняются отношения неслиянности и нераздельности.

Данный ход мысли не является императивным, каков однозначный путь разгадывания загадки или осмысления аллегории и каким он предстает в каноническом сонете. Это лишь один из вероятных маршрутов приближения к тайне художественного целого, но присутствие самой тайны и четырехступенчатого пути приближения к ней не подлежит сомнению.

В коммуникативной ситуации конвергентного взаимоотношения солидарных субъекта и адресата высказывание реализуется как дискурс ответственности: взаимной озабоченности коммуникантов осуществлением некоторого коммуникативного события как со-бытия. Манделыитамовский «стыд сердец» представляется метаболическим перифразом именно такой ответственности и одновременно аллюзией на тютчевский текст. «Устыдись» в данном случае мотивировано той взаимной разобщенностью вышедших из единой первоосновы субъективных миров, при которой «сердцу высказать себя» оказывается уже невозможным.

«Преодолеваемая даль и сближение (но не слияние)» бахтинского диалога согласия может моделироваться в художественном тексте полифонией голосов (что присуще, прежде всего, романной прозе) или полиаспектностью кругозоров. Второй случай мы имеем в стихотворении Мандельштама, где отвечающая канону сонетной диспозиции смена грамматических субъектов высказывания (от третьего лица в первых двух строфах — от первого лица в третьей — от второго в заключительной строфе) создает диахроническое единство трех кругозоров. Это диалогическое единение трех кругозоров, связанных метаболической связью неслиянности и нераздельности: вечности (довременное состояние «ненарушаемой связи» в прошлом) — биографии («да обретут мои уста» в будущем) — истории («слово, в музыку вернись» говорится из исторического настоящего, когда их разделение уже состоялось).

Диалогическую позицию «сближения, но не слияния» и весь текст Мандельштама занимает по отношению к одноименному тексту Тютчева. «Да обретут мои уста / Первоначальную немоту» — это ответ на вопрос: «Как сердцу высказать себя?» Но ответ Мандельштама расходится с автокоммуникативным ответом Тютчева («молчи!»). Восстановление «кристалличности» первородной «чистоты» (ср. «соборы кристаллов сверхжизненных» и «чистых линий пучки благодарные» из позднего стихотворения «Может быть, это точка безумия…») не замыкает уст. Оно обещает вероятностно иные, проективно искомые возможности развертывания жизни и смыслополагания.

• [1] Ср.: «В отличие от представления о модерне как о микроэпохе, начавшейсяна рубеже XX столетия […] мы исходим из убеждения в том, что модерн представляетсобой также и макроэпоху, которая […] имеет характер открытого временного континуума» (Кемпер Д. Гёте и проблема индивидуальности в культуре эпохи модерна. М., 2009. С. 16).
• [2] Schlegel F. Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. I, 2. S. 182 (перевод А. И. Жеребина).
• [3] См.: Бройтман С. Н. Историческая поэтика // Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, С. Н. Бройтман. Теория литературы: в 2 т. М., 2004. Т. 2. С. 221—234.
• [4] Кант И. Из «Антропологии в прагматическом отношении» // Памятники мировойэстетической мысли: в 5 т. Т. 3. М., 1967. С. 77.
• [5] Кант И. Из «Антропологии в прагматическом отношении». С. 79.
• [6] Шлегелъ Ф. Фрагменты // Памятники мировой эстетической мысли: в 5 т. Т. 3. М., 1967. С. 254.
• [7] Соловьев В. С. Общий смысл искусства // В. С. Соловьев. Соч.: в 2 т. М., 1988. Т. 2.С. 404.
• [8] Пришвин М. М. О Розанове // Контекст 1990. М., 1990. С. 209.
• [9] Гаспаров М. Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1890—1917: Антология. М., 1993. С. 42.
• [10] Валери П. Об искусстве. М., 1993. С. 103.
• [11] См.: Мандельштам Осип. Камень [Серия «Литературные памятники"]. М.: Наука ;Л., 1990. С. 290.
• [12] М. Н. Эпштейн. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 169.
• [13] Рикер П. Конфликт интерпретаций. С. 131.