НЕУДАЧА И ТВОРЧЕСТВО. 
Вместо послесловия

DOI 10.15 826/В978−5-7996−1643−4.032.

Проблему соотношения понятий «неудача» и «творчество» можно рассматривать с трех позиций.

Во-первых, можно указывать на творческие неудачи других, полагая себя в творчестве абсолютным удачником. Можно разбирать ошибки и недостатки в чужих произведениях, бесхитростно противопоставляя им свои опусы — безукоризненные и образцовые. Сегодня такую позицию принято считать верным свидетельством наступления маразма. Однако во времена Просвещения она рассматривалась как вполне естественная и даже единственно возможная для просветителя — ментора человечества, баловня разума, его избранника и носителя.

Во-вторых, возможна на первый взгляд несколько более скромная позиция, чем позиция просветителя. Это позиция профессионального ценителя и критика, пекущегося о просвещении, но не притязающего — по скромности своей — на собственные просветительские лавры. Такой ревнитель Просвещения разбирает творческие неудачи других, но противопоставляет им удачи — не свои собственные, а чужие. Вечный член жюри, эксперт и ценитель, он сам не участвует в творческих состязаниях, всячески скрывая свои художественные творения, а то и вовсе отказывается от сочинительства, чтобы всецело посвятить себя анализу чужих произведений, и в таком отказе видит пример высокого самопожертвования.

Однако самопожертвованием тут не пахнет: самоуничижение паче гордости. По сути, критик отказывает самим творцамхудожникам в саморефлексии и способности мыслить. Он полагает, что художник слова, как и всякий иной художник, должен творить.

© Перцев А. В., 2015.

без рефлексии, творить инстинктивно-интуитивно, творить — как поет птица. Ведь не птица сочинила свою песню. Она лишь «озвучила» то, что хотел нам сказать посредством ее Тот, Кто вдохновляет всех. И не птице поэтому судить, удачна или неудачна была ее песня. Она понимает в этом не больше, чем труба, на которой играют музыку. Только критик, опираясь на мудрое сообщество себе подобных, сможет постичь смысл того послания, которое было направлено нам свыше, через художника.

А потому только он, критик, способен объяснить миру, что в художественном творчестве было успехом, а что неудачей. Он, критик, в отличие от художника, обладает особенным даром — сознает, какого содержания послание было на самом деле направлено нам свыше, он один знает, что именно было сообщено художнику-птице Богом (или самой реальностью, или природой, или всемирной культурой, или бытием как истоком художественного творения). И, зная это из первоисточника, только критик и может оценить, насколько художник справился с выражением того содержания, которое ему полагалось выразить, насколько ему удалось хорошо передать то содержание, которое сокрыто для всех, кроме критика.

Итак, если уж говорить начистоту, важно не то, что озвучит художник-птица, который есть всего лишь «медь звенящая» и рупор горних сил. Куда более важно, что скажет об этом критик (а поэзия архинепременно должна быть глуповатой!).

До второй половины XX в. критики лишь давали понять, кто главный в искусстве, лишь намекали на свое величие, полагая, что разумному человеку этого намека достаточно. Но, в силу общего поглупения средних читательских масс в эпоху массовой культуры, постмодернисты были вынуждены сказать это открыто, без тонких намеков. Они без обиняков объявили о смерти автора, которая теперь позволяет критикам переделывать его произведения на свой лад без всяких угрызений совести. (Об этом говорил еще Ф. Ницше, сравнивая таких читателей с солдатами-мародерами, грабящими завоеванный город: все ценное они присваивают, а остальное пачкают и оскверняют.) Из украденного в классических произведениях постмодернисты строят свои дома (так когда-то поступали крестьяне, растаскивая разрушенные ими барские усадьбы и прилаживая к своим халупам в нахаловках фрагменты уворованного). Постмодернист выдает свои экзерсисы за авторское произведение: не важно, кто сочинил музыку, не важно, кто сыграл и записал это на пластинку, ныне важно только одно: какой диск-жокей умело елозит по ней иглой звукоснимателя, выдавая на-гора инновационную музыку. Это и есть творчество в современном его понимании.

В-третьих, о неудаче в творчестве можно говорить так, как говорил о ней Зигмунд Фрейд, сын неудачливого торговца шерстью: искусство есть невроз, невроз есть болезнь, болезнь есть неудача; следовательно, искусство есть форма неудачи. Так думает обыватель. Но удачливый торговец знает: искусство — это неудача особая, способная принести коммерческий успех.

Есть повседневная жизнь — и есть искусство. Каждый обыватель без труда определит, кто успешен в повседневной жизни, а кто — нет. Достигнутый в обыденном мире уровень успеха определяется престижностью района проживания, качеством дома, маркой автомашины и прочим «качеством жизни». Удачники, добившиеся впечатляющих показателей, гордятся собой — и, как говорили в старину, «величаются».

Но иногда этим удачникам становится скучно от сплошной череды однообразных удач своих. Их не развлекают уже ни собственные рутинные успехи, ни действия конкурентов (как удачные, так и неудачные). Все это давно набило оскомину. И тут обнаруживается, что развлечь заскучавших удачников могут… неудачники. Но, конечно, не те заурядные «лузеры», которые занудливо жалуются на судьбу. Развлечь могут те, кто повествует о всяческих жизненных неуспехах своих затейливо. Так затейливо, что заслушаешься.

Вот самый яркий из всех возможных примеров: ведь вроде бы именно о непрерывных жизненных неудачах, сопряженных со злоупотреблением алкоголем и усугубленных иными нехорошими излишествами, повествует в своем творчестве народный артист России, член Союза писателей РФ Олег Григорьевич Митяев, но поет он об этих лузерских бедствиях своих лирических героев настолько сладостно, что его гармонические стенания вполне способны развлечь людей успешных и удачливых. Не таковы ли и остальные художники всех времен и народов? Не созданы ли они для того, чтобы повышать самооценку у заскучавших удачников? Не устраивают ли художники, расписывая какой-нибудь потерянный рай или неудачную любовь, не завершившуюся законным браком, своего рода туристическое путешествие для удачников — в совсем иную страну, где те ни разу не бывали? Не рассказывают ли все они одну и ту же сказку — «Алиса-удачница в стране лузеров»? При этом Алисой, которая только подразумевается и примысливается к действию, оказывается развлекаемый удачник.

И за это доставленное эстетическое наслаждение-приключение удачники повседневной жизни с охотой делятся своим житейским успехом с лузером-художником. К примеру, на концертах В. К. Кикабидзе во время исполнения хита «Мои года — мое богатство» самый живой и непосредственный отклик в зале находила строка «Пускай я денег не скопил…». Публика в едином порыве протягивала певцу ассигнации: «Вот, возьми, Буба!» Не есть ли картина сия аллегорическое изображение отношений искусства и общества вообще?

3. Фрейд показал миру, что тема «Неудача и творчество» вовсе не так проста. Да, искусство порождено неврозом, который есть болезнь, а следовательно, жизненная неудача (именно эту болезнь и подрядился решить психоанализ). Если излечить невроз, повседневная жизнь наладится, наступит время удач. Но ведь после излечения от невроза закончится всякое искусство!

Страдающий художник, который сейчас забористо повествует о своих жизненных бедствиях, станет человеком здоровым, но скучным и бесталанным, таким, каких на свете пруд пруди.

И при этом развлекающего искусства лишатся все, включая психоаналитика, вылечившего художника. Критики, потерявшие свой хлеб, публика, лишенная повода показать себя на вернисажах и в концертах, — все они психоаналитику этого успеха в лечении не простят.

Никто нс развлечет и пролетария, который, в сущности, есть предельно мелкий бизнесмен, более или менее удачно торгующий своим немудрящим товаром — рабочей силой. Так что от излечения невротика-художника не выиграет никто. Психоаналитик может лечить его для собственной рекламы, но ни в коем случае не вылечивать. Всем будет лучше, если невылеченный художник будет изысканно страдать на бумаге или в концертном зале, а публика продолжит эгоистично наслаждаться его неудачами, преподнесенными утонченно, любопытно и волнительно.

Стало быть, нужно принять за правило, что жизнь художника должна быть неудачна и скоротечна, тяжела и неказиста. Откуда же иначе он будет черпать материал для своих произведений?

Пусть мы знаем, что художник и его лирический герой не одно и то же. Но ведь они и не абсолютно разные…

Психиатр и экзистенциалист Карл Ясперс, сын банкира, писавшего на досуге акварели, считал занятия искусством добровольно избранной формой самоубийства: подлинный художник быстро сжигает себя и делает это намеренно (в мелких дозах искусство безвредно в любых количествах).

Суть искусства призвано выражать такое фрейдовское сравнение, приведенное учеником мэтра психоанализа, Ф. Виттельсом. Кенарь, живущий на воле — где-нибудь на своих Канарских островах, поет, чтобы призвать к себе самку. Призывное пение являет собой биологически необходимый ритуал. С прилетом самки он заканчивается. Начинается нехитрый птичий быт, подчиненный процессу деторождения, вскармливания и взращивания.

Но если поместить кенаря в клетку, исключив тем самым прилет к нему самки, он будет все петь и петь. Сам процесс пения со временем станет вызывать у него острое наслаждение. Так что при появлении самки он, возможно, даже проигнорирует ее — по причине занятости служением прекрасному.

Искусство, таким образом, есть результат жизненной неудачи, если подходить к жизни с обычными обывательскими мерками. Кенарь, устроивший свою семейную жизнь, петь прекращает. И у людей искусство бесхитростного рифмоплетства, когда «пишет каждый в восемнадцать лет», тоже представляет собой биологически необходимый процесс — все эти «кровь — любовь»,.

«пришла — ушла», «смогла — не смогла», «ночь — прочь» должны расцениваться исключительно по их физиологическому воздействию на организм.

Массовая культура вовсе не есть антагонизм культуры высокой. Она не ниже культуры элитарной, она — для «другого». Массовая культура — это всего лишь биологически необходимое сопровождение физиологических процессов, потребных для продолжения рода. Под нее хорошо принимать и переваривать пищу, искать самок и самцов, а также вести дело к соитию. Мера успеха при оценке произведений массовой культуры должна определяться не эстетически, а сугубо биологически: если песня про «джагуджагу», которой срочно требует от партнера лирическая героиня Кати Лель, стимулирует слушателей к выполнению программы размножения, то «массовая культура» с успехом выполняет свою функцию (не хуже, чем это делал ранее дедовский хит «У самовара я и моя Маша»)^[1].

Иное дело — культура высокая, настоящее искусство, которое не стимулирует к детопроизводству, к принятию и перевариванию пищи ни художника, ни зрителя, ни слушателя. (Дети у художника могут быть в изобилии, но высокое искусство отнюдь не было причиной тому, напротив, высокое искусство есть попытка вырваться из этого обременительного круга повседневности.) Искусство нс намерено учить успешной жизни (косвенное доказательство тому — факт, что менее всего изучается искусство в школах продвинутых менеджеров, лидеров и т. и.).

Еще до Фрейда было сказано: если мир дал трещину, она проходит через сердце поэта. Верно, естественно, и обратное: тот, у кого сердце без трещины, настоящим поэтом быть не может. А от чего может треснуть сердце, если не от жизненных неудач?

Так что художника не просто может обидеть каждый, каждый просто обязан обидеть худ о ж ника! А если забудет, то художник просто вынудит его обидеть себя.

Таким образом, налицо хитрая диалектика. Жизненная неудача, отсутствие повседневных успехов делают человека художником (по крайней мере, это необходимое, хотя и не достаточное условие). Но зато теперь он может достичь успеха как художник! Как? — Описывая свои жизненные неудачи? Смакуя их на потребу публике?

Нам интересен в первую очередь именно третий аспект проблемы «Искусство и неудача». Но мы не сможем ничего понять, если обойдем вниманием первые два и взаимосвязь всех трех аспектов, которая существует.

Есть хорошее правило: если хочешь разобраться в чем-либо, рассмотри внимательно историю вопроса. Поступим именно так. Попытаемся разобраться, как художника-просветителя — удачника, классика, носителя разума и законодателя вкусов — сменяет современный художник, терзаемый, как Иов, многообразным презрением к самому себе и смакующий собственные неудачи.

Вот он, неудачник, со всей страстью самобичевания рисует автопортрет:

Из тебя ничего не выйдет. Что бы ты ни делал, из тебя ничего не выйдет. Тебе доступны мысли самых великих поэтов, самых проникновенных прозаиков; но хотя и считается, что понимать другого — значит быть равным ему, ты рядом с ними подобен карлику рядом с великаном.

Ты работаешь каждый день. Ты принимаешь жизнь всерьез. Ты пламенно веришь в искусство. Ты умеренно наслаждаешься любовью. Но из тебя ничего не выйдет.

Тебе не приходится думать ни о деньгах, ни о хлебе. Ты свободен, и время тебе принадлежит. Тебе надо только хотеть. Но тебе не хватает силы.

Из тебя ничего не выйдет. Плачь, выходи из себя, — падай духом, надейся, разочаровывайся, возвращайся к своим обязанностям, кати в гору свой камень, — из тебя ничего не выйдет.

У тебя голова странной формы, будто ее высекли размашистыми движениями резца, как голову гения. Твое чело сияет, как чело Сократа. Строением черепа ты напоминаешь Наполеона, Кромвеля и многих других, и все-таки из тебя ничего не выйдет. К чему же эта растрата благих намерений и счастливых дарований, если из тебя ничего не должно выйти?

Где та планета, где тот мир, то Божественное лоно, где та новая жизнь, в который ты будешь числиться живым среди живых, где тебе будут завидовать, где живущие будут тебе низко кланяться и где ты будешь представлять собой что-то?¹

Как она произошла, эта разительная метаморфоза? Как вышло, что в искусстве неудачник сменил удачника?

Искусство — прямая противоположность индустрии. Индустрия выстроена рационально и эффективно. Неудача там ведет к проигрышу в конкурентной борьбе и банкротству. Именно поэтому промышленные технологии опробованы экспериментально и выверены рационально. Индустрия не может быть неудачной: предприятие, терпящее неудачу, просто закрывается. Искусство, наоборот, закрывается, если оно будет удачным — и потерпит успех.

Вот свидетельство А. Кончаловского: «В американском кино герои в основном удачники. А в моих американских картинах герои — неудачники, и если отбросить костюмы, грим, то это типично русские люди по характеру. Суть русской культуры в том, что она всегда сострадательно относится к неудачникам и терпеть не может победителей. Это определенная национальная черта, идущая от православия».

Право, искусство — это непрерывная, длящаяся, управляемая и лелеемая неудача, доставляющая неизъяснимое наслаждение всем участникам и созерцателям творческого процесса. Жизнь коротка — искусство вечно. Коротка не только жизнь художника. Коротка и вся жизнь человечества; ее нс хватит, чтобы достичь.

Истины, Добра и Красоты, но причастность к этой общечеловеческой неудаче возвышает в собственных глазах: отныне я со своими творческими неудачами причастен вечности. И, стало быть, вечен сам.^[2][3]

• [1] Цинизм Ф. Ницше заключался в том, что он выворачивал все наизнанку, переходил все границы: он ставил вопрос о том, как влияет на физиологию слушателей «высокая» (симфоническая) музыка, и предлагал провести для этого опросслужительниц туалетов при оперных театрах. В ту пору это было верхом цинизма. Сегодня цинизм стал «диффузным» (П. Слотердайк), вездесущим и потому незаметным: никого не шокируют рассуждения о том, как исполнение классическоймузыки в коровниках повышает надои. В массовой культуре классическая музыкатакже используется для того, чтобы стимулировать физиологические процессы иливызывать соответствующие желания (например, при рекламе фруктовых творожковили иных пищевых продуктов).
• [2] РенарЖ. Дневник. Калининград: Янтарный сказ, 1998. С. 13.
• [3] Цит. по: Михалков С. В. От и до… М.: Олимп: АСТ-ЛТД, 1997. С. 412.