Музыка в движении художественной культуры от возрождения к романтизму

Эпоха Возрождения стала одной из форм новой переходной ступени в формационной истории человеческого общества — перехода от феодальной системы социального устройства к капиталистической^[1]. При этом Возрождение оказывалось диалогически связанным и со Средневековьем, и с античностью, оно развивало все потенции бюргерской культуры ближайшего прошлого и подготавливало появление нового типа культуры, который формировался на основе складывавшихся в Европе капиталистических отношений. Все это рождало удивительный, уникальный сплав, одновременно гармоничный и таящий в себе взрывчатые силы — они и не замедлили вырваться наружу в конце XVI века, обнаружив кратковременность и иллюзорность гармонического мироощущения в обществе, неспособном устранить антагонистические противоречия. Поэтому культура Возрождения и, в частности, ее художественная система, оказывались одновременно и цельными, и противоречивыми: цельными — и потому, что по сравнению со средневековой культурой они представляли только один культурный пласт — бюргерский (фольклор оставался за его пределами, а аристократический и духовный слои втягивались им и перерабатывались в духе его основных потребностей и устремлений), и потому, что искали диалогический синтез противоположных сторон духовного наследия — христианского и языческого, стихийно-материалистического и идеалистического, натурфилософского и этико-политического, платонического и аристотелианского, культового и чисто эстетического; разноречивыми — поскольку каждое из этих устремлений становилось в различных обстоятельствах господствующим и тем самым противопоставлялось другим, вступало в полемику, рождало подчас весьма острые коллизии в духовной жизни ренессансных городов. И все же, как бы ни была разноречива культура этой эпохи, она имела свою духовную доминанту, которая и определила ее специфическое качество в истории мировой культуры. Доминанта эта — радикальная переориентация культуры с религиозно-спиритуалистической позиции на натуралистически-гуманистическую (стремление возродить, восстановить, оживить принципы античного мировосприятия было производной, а отнюдь не основополагающей чертой Возрождения).

Рассматривая под этим углом зрения реальный процесс развития европейской художественной культуры, мы видим, как быстро и разносторонне начинает меняться в эпоху Возрождения характер музыки. Изменения эти выразились прежде всего в том, что музыкальное творчество все решительнее выходило за пределы трех главных в средние века сфер его бытования — культовой, политикоорганизационной и развлекательной, становясь на путь автономного — условно говоря, концертного — существования, подобного существованию книги, спектакля, станковой картины. Французский музыковед М.-К. БельтрандоПатье остроумно заметила, что в эпоху Возрождения, наряду с церковью и светской властью, «следует видеть третью силу — культуру. Эрудит, принимает его или отвергает социальная система, находит оправдание своей деятельности в ней самой и обнаруживает свободу, на которую прежде никто не претендовал. Мы присутствуем при триумфе подлинной аристократии духа, которая направляет вкус и искусство всей Европы»^[2].

Слушание музыки становится, следовательно, специальной и самостоятельной духовной деятельностью, цель и смысл которой — диалог слушателя с композитором и исполнителем во имя своего духовного обогащения. Даже традиционные жанры культовой музыки (например, месса) и развлекательной (например, танцы) теряют свою прикрепленность к религиозному обряду и праздничному поведению, обращаясь к сосредоточенному и самодельному их слушанию. Процесс этот свидетельствует о том, что, с одной стороны, в культуре возникала потребность в той эмоциональной духовной информации, которую не могли дать другие искусства, и что, с другой стороны, музыка обретала способность отвечать этим ожиданиям общества.

Потребность в музыкальных переживаниях порождалась развитием личностного начала в духовном мире людей, освобождавшихся от подчинения религиозной догме и обретавших право на самостоятельное, свободно вырабатываемое восприятие и осмысление мира. Особенная роль музыки в активизации духовной жизни личности состояла в том, что она делала возможной интенсивную эмоциональную жизнь за пределами житейской практики с ее утилитарными, обыденными эмоциями. Музыка позволяла человеку, говоря несколько выспренне, возноситься в сферу чистого духа, подыматься над прозой повседневной жизни, познавать не бога, а самого себя, вернее — открывать «божественное» в самом себе, в своей бескорыстной, надбытовой, сверхпрактической, истинно человеческой жизни. Вспомним, как эстетическая мысль конца XVIII в. в учениях И. Канта и Ф. Шиллера пришла к недоступному рационалистической эстетике пониманию миссии искусства в бытии человека — связать в одно гармоническое целое противоположные сферы бытия: природную и духовную, рациональную и чувственную, внутреннюю и внешнюю; тем самым на благородное эстетическое воспитание человека стали смотреть как на альтернативу кровавых революционных катаклизмов…

Возрождение положило начало этому процессу, историческому процессу формирования личности¹, и нет ничего удивительного в том, что его влияние на развитие музыки было весьма радикальным. Но только с рождением оперы — то есть уже в XVII в. — музыка действительно могла стать предметом «чистого» эстетического созерцания, в ренессансном же городе, как и в средневековом, она по-прежнему звучала главным образом в храме и оставалась «вплетенной» «во все публичные церемонии, во все кортежи и балы»^[3][4]. Так прикладные функции музыки, обусловливая ее большое общественное значение, сдерживали ее развитие как самостоятельного художественного мышления.

Вместе с тем эти функции стимулировали развитие инструментальной музыки: «Тогда как средневековая музыка лишь очень редко содержит инструментальные пьесы, начиная с 1507 г. в Италии, а затем и в других странах публикуются крупные сборники, специально посвященные инструментальным пьесам… Трудно представить себе после столь характерных для всего Средневековья вокальных выразительных средств удивительное появление в эпоху Возрождения инструментального искусства»^[5], которое «становится, возможно, лучшим символом нового духа Возрождения. Как купол собора Святого Петра в Риме, оно представляет „современную“ концепцию: оно противостоит вокальному полифоническому искусству, которое исчезает и эстетика которого скорее была связана с пламенеющей готикой»^[6].

В свете всего сказанного не следует удивляться тому, что Возрождение не принесло музыкальных творений такого масштаба, как в пластических искусствах, в литературе и театре. «Если эта эпоха знаменует величайший подъем живописи, скульптуры, архитектуры, литературы, выразившийся в появлении подлинно великих, вершинных явлений, то в музыке XIV, XV, первой половины XVI столетий нет „вечных“ классических образцов»^[7]. Историки ищут этому объяснение и в подчинении музыки требованиям церкви, и в отсутствии античных моделей, подобных древним памятникам архитектуры, скульптуры, литературы, но упускают из виду едва ли не главную причину отставания музыки от пластических искусств и литературы —характер ренессансного миросозерцания, ориентированного визуально, а не акустически, стихийнорационалистического и чрезвычайно высоко ценившего науку, прежде всего — естествознание, и потому «немузыкального» по самой сути своей. В таком мышлении музыка не находит поддержки и решающего стимула. Лишь начиная с XVII в., «когда традиции собственно ренессансной культуры отходят уже в область прошлого», музыка достигает «такого высокого художественного уровня, который бы позволил нам сравнить ее с литературой и философией»¹.

Не соглашаясь с О. Шпенглером, что «музыка Ренессанса есть „сопtradictio in adjecto“» (несоответствие определения и сути определяемого явления)^[8][9], присоединимся к его утверждению, что только «с конца Ренессанса, от Орландо Лассо и Палестрины до Вагнера», то есть от барокко до романтизма, в историю искусства входит «непрерывный ряд великих музыкантов»^[10]. Разумеется, дело тут не в «фаустовской душе», а в том, что даже сохраняя во многих случаях формальную верность христианскому вероучению, Ренессанс фактически утверждал высшую ценность природы и человека как ее органической части и высшего ее творения, ценность материального, земного, чувственного мира. Такая ориентация общественного сознания — не только на отрефлектированном учеными и гуманистами теоретическом уровне, но и на уровне общественной психологии, непосредственно запечатлевавшемся в художественном творчестве, — предопределила необходимость радикальных изменений в соотношении видов и родов искусства. Эти изменения наиболее отчетливо выразились в эстетическом сознании эпохи, которое впервые в истории мировой художественной культуры признало высшим, наиболее совершенным видом искусства живопись; соответственно музыка — противоположный по своей сути способ художественного освоения мира — была низведена на низшую ступень в иерархии искусств, а поэзия оказалась между ними, более ценная, чем музыка, но «не дотягивающая» до уровня изобразительного искусства.

Критерий такой переоценки эстетических ценностей был ясен и отчетливо осознавался в ту эпоху—мера близости каждого искусства к природе, к открывавшейся людям после тысячелетнего презрительного третирования христианством материального мира, его самоценности, признание красоты и величия природы, окружающей человека и вбирающей его в себя как «перл создания», но ей же принадлежащий, то есть физический же, телесный, неотрывный от расстилающегося вокруг него мира; зрение же является именно тем органом чувств, который устанавливает прямой и наиболее тесный контакт человека с природой.

Из множества суждений на эту тему, высказанных мыслителями Возрождения, приведем едва ли не наиболее четкие и последовательные размышления Леонардо да Винчи, тем более показательные, что сам он объединял в одном лице художника, музыканта, ученого и философа. Высшая ценность живописи обусловливается тем, утверждал он с полной категоричностью, что она «ставит вещи реально перед глазами, как если бы они были природными»; поэтому живопись совершеннее и поэзии, и музыки — она «служит более достойному чувству, чем поэзия, и с большей истинностью изображает творения природы, чем поэт», а сами эти творения «много достойнее, чем слова, творения человека»; тем более «живопись благороднее музыки», которая удовлетворяет слух, а не зрение, а он гораздо менее важен для человеческой жизни, чем зрительное восприятие; музыку можно, следовательно, расценить лишь как «младшую сестру живописи»¹.

Аналогичные суждения мы можем найти у Альберти, у Дюрера, даже у Шекспира, которому, казалось бы, следовало отстаивать приоритет искусства слова, — он, действительно, и писал в «Страстном пилигриме», что хотя «музыка поэзии близка и, как с сестрою, с ней соединима», и хотя «любимы обе мной», предпочитает он все же поэзию. А вместе с тем, в «Тимоне Афинском», устами поэта Шекспир утверждал типично ренессансный тезис: «Искусство, заложенное в живописи, способно не только воссоздавать природу, но и создавать образы более совершенных форм, нежели реально существующие», в силу чего живопись «живее жизни» и способна «саму природу учить»! Но в «Короле Лире» выражена уже не ренессансная, а барочная позиция — в словах, сказанных Лиром ослепленному Глостеру с горькой иронией: «Чудак! Чтоб видеть ход вещей на свете, не надо глаз. Смотри ушами».

Показательно сопоставление этого призыва с другим, провозглашенным современником Шекспира итальянцем Орацио Векки, создавшим новый жанр сценического искусства — «мадригальную комедию»; обосновывая ее, Векки писал, что воспринимать ее следует «ушами, а не глазами»^[11][12]. Так в разных концах Европы на изломе Возрождения происходила сенсорная переориентация художественной культуры, подготавливавшая изменение места в ней музыкального творчества.

В блестящей статье «Шекспир и мировая музыка» И. И. Соллертинский отмечал, что музыка так или иначе восхваляется почти во всех шекспировских пьесах (в тридцати двух из тридцати семи), что великий драматург сам обладал «исключительной музыкальностью»; исследователь объясняет это общей ролью музыки в художественной культуре Англии того времени — она «менее всего была страной без музыки», не подтверждая нисколько сложившейся в последующие века репутации «немузыкального Альбиона»^[13]. К этим суждениям нужно сделать лишь два комментария: во-первых, творчество Шекспира — не чисто ренессансное явление, а гениальное выражение кризиса ренессансной культуры и рождения нового исторического типа художественного сознания, условно именуемого «барочным»; во-вторых, говоря о распространении музыки в елизаветинской Англии, историк приводит «популярный» в то время тезис музыкальной эстетики: «…музыка должна освежать душу после серьезных трудов и дневных треволнений»¹. Такой, чисто гедонистический и компенсаторный взгляд на музыку был действительно характерен для ренессансного сознания, но он-то и не мог породить расцвета музыкального творчества — для этого нужно было иное понимание его познавательных возможностей и культурной миссии — то самое, которое сформируется лишь в XVIII—XIX вв.

В 1571 г. в Париже была создана Академия музыки и поэзии, но искусства эти не рассматривались ею как равноценные. Показательна типично ренессансная позиция Ронсара: хотя поэт сам пел, аккомпанируя себе на лютне, и высоко ценил музыкальную сторону песни, он сохранял твердое убеждение в примате поэтического текста, коему музыка должна безусловно подчиняться, ибо в это время на музыку смотрели как на «младшую сестру поэзии», цель которой — выявление красоты старшей сестры. Это радикально меняло традиционное отношение музыки и поэзии — по заключению историка, «из предлога, каким он был до этого, текст становится господином произведения… Именно служанку видит поэт в музыке», хотя и необходимую, потому что, согласно тому же Ронсару, «без милости приятного голоса поэзия не может ни в коем случае доставлять удовольствие». Прежде композиторам было свойственно безразличие к слову, и потому они легко использовали одну и ту же мелодию для разных текстов, если только их метрика совпадала; они «украшали одним контрапунктом самый нежный лиризм и самый откровенный эротизм… Теперь же им предлагали нечто противоположное: читать, слышать и произносить стихи, дать им возможность выпеваться…»^[14][15]

Ронсар откровенно разъяснил причину своей любви к музыке, когда писал в одном из своих сонетов:

Природа, мать всего сущего, Предвидя, что наша жизнь Без удовольствий была бы сурова, Пожелала изобрести Музыку и, придумав ее, Удовлетворила своих детей Звуком, который изгоняет Из наших душ скуку.

Очевидно, как отличается такое понимание музыки от трактовки Леонардо да Винчи роли живописи в культуре — своего рода «науки», обладающей познавательным могуществом, равным геометрии или физике, ибо она опирается на высший орган чувства человека — на его зрение.

Основная особенность культуры позднего Средневековья, заключает один из самых глубоких ее исследователей И. Хейзинга, — ее «чрезмерно визуальный» характер. Люди этого времени «мыслят исключительно в зрительных представлениях. Все, что хотят выразить, вкладывают в зрительный образ». И на театральной сцене, и в поэзии «удовлетворение приносило только то, что было зримо. Склонность к непосредственной передаче внешнего, зримого находила более сильное и более совершенное выражение средствами живописи, нежели средствами поэзии»¹. И тем более средствами музыки, добавим мы. Оценивая этот вывод, следует иметь в виду, что автор книги подчеркивал невозможность установить жесткие границы между Средневековьем и Возрождением, обнаруживая в средневековом городе такие «формы и явления, которые, казалось, уже несли на себе печать Ренессанса»^[16][17]. Речь идет здесь, в частности, о визуализации культуры, выражавшейся в том, что «изобразительное искусство становится средоточием более глубоких ценностей, чем литература»^[18]. И тем более, чем музыка, — вновь добавим мы. Неудивительно, что в исследовании И. Хейзинги так мало места уделено музыке — во много, много раз меньше, чем литературе и изобразительным искусствам…

Понятно поэтому, что обратившись к специальному исследованию музыки эпохи Возрождения, наши историки систематически сопоставляют ее с ренессансной живописью^[19], но, к сожалению, не учитывают принципиальных различий в их положении в художественной культуре этой эпохи и потому постоянно «подтягивают» музыку к изобразительным искусствам. Но еще более решительные возражения вызывает позиция известного французского историка Р. Мандру, доказывающего, будто в отличие от современности, где «царствует глаз», в эпоху Возрождения особенно высоко ценили слух и осязание: это было время, которое «предпочитало слушать», а не видеть, а даже в XVIII в. философы считали зрение «более поверхностным, чем другие органы чувств»^[20]; автор выделяет специальные параграфы, называя их «Примат слуха и осязания». В этом отношении, утверждает он, «новое время сохраняет существенные особенности средневековой цивилизации»: несмотря на растущее значение чтения книг, «информация остается принципиально слуховой: даже великие люди слушают больше, чем читают».

Столь длительное сохранение культурного приоритета слуха автор объясняет «прежде всего причинами религиозного порядка: высшим авторитетом церкви является ведь Слово Божие», а Бог «оперирует Словом, дабы быть услышанным людьми». Поэтому «одни только уши являются органами христианина». А вслед за звучащим поэтическим словом ценность обретает музыка, в особенности инструментальная, — «она так высоко ценится, что знатный человек может иметь пару слугмузыкантов, единственным делом которых является игра на инструментах», которая несет с собой «успокоение, душевную гармонию»¹.

К сожалению, Р. Мандру не замечает по крайней мере двух несообразностей в этих рассуждениях: во-первых, бытовая музыка, о которой он говорит, не имеет никакого отношения к религии, функции ее прямо противоположны культовой музыке, и потому мотивировка ее ценности в ту эпоху никак не согласуется с объяснением духовной ценности того, что обращено к слуху; во-вторых, Возрождение, как хорошо известно, а тем более Просвещение, представленное в приведенном фрагменте книги Р. Мандру идеями Дидро и Бюффона, были культурами отнюдь не религиозными, и потому причина, объясняющая роль звучащего слова в средние века, никак не может быть отнесена к музыке в XVI—XVIII вв. Все дело в том, что и в придворном, и в бюргерском быту эпохи Возрождения функции музицирования были уже светскими, гедонистическими, и по этой причине ни музыка, ни звучащее слово не играли и не могли играть в эту эпоху той роли, которую они играли в средние века в религиозной культуре. Вместе с тем развитие книгопечатания стремительно меняло соотношение звучащего и читаемого глазом — при том, что обычай чтения вслух был еще широко распространен. Поэтому, вопреки утверждению французского историка, звучание утрачивало в XVI—XVIII вв. былой приоритет, некогда им завоеванный в христианской культуре, и решительно вытеснялось видимостью — такова действительная логика противостояния ренессансной и постренессансной культуры культуре средневековой. Мы полностью разделяем поэтому вывод наших ученых: «Своеобразный ренессансный визибилизм — доминирующая черта мировосприятия эпохи»^[21][22], «среди наиболее „ренессансных“ свойств эпохи Возрождения зрительное освоение мира занимает одно из первых мест»^[23]. На одном этом примере можно убедиться, сколь важна для истории искусства смена «рецептивной доминанты»^[24].

В одном из поздних стихотворений Микеланджело сказано: «Поздно сердце начинает любить то, что глаз не видит». Эти мудрые слова можно считать формулой кризиса ренессансного мировосприятия и осознанием идущего ему на смену барочного сознания, утратившего наивную, детскую веру в высшую ценность зрительных ощущений, связывающих человека с природой; взрослея («поздно!»), общество, как и человек, переносит центр тяжести на те духовные реалии, которые недоступны зрению («то, что глаз не видит») и открываются лишь внутреннему чувству, переживанию, любви («сердце начинает любить»). Но это была культурно-психологическая почва для грядущего вытеснения живописи музыкой с авансцены художественной культуры.

Драматургия Шекспира, скульптура Микеланджело, философия Монтеня обозначили перелом в истории европейской культуры, порожденный кризисом ренессансного сознания и необходимостью запечатлеть меняющееся сознание личности, и потому именно в XVII в. музыка получит социальный и культурный заказ на познание жизни человеческого духа в бесконечном богатстве ее содержания. Пока же общественное сознание было ориентировано на иные ценности, чем те, которые доступны музыке, да она и не располагала техническими средствами, необходимыми для соперничества с литературой, живописью, театром. Речь идет, с одной стороны, о необходимом для широкого развития музыки техническом совершенствовании музыкальных инструментов — ее расцвет в последующие века был опосредован появлением скрипки и фортепиано, обеспечивших богатство выразительных возможностей, тембровых красок музыки^[25][26], а с другой — о радикальном совершенствовании нотной записи и полиграфическом способе ее тиражирования. Появление клавира и партитуры как текстов, фиксирующих сочиненную композитором музыку, существенно повысило ее культурную ценность, так как позволило сохранять плоды музыкальной культуры в аутентичном виде и распространять их далеко за пределами сферы бытования устного, фольклорного творчества; в этом отношении музыка заняла в художественной культуре место рядом с искусством слова, ставшим литературой. Другое существенное следствие письменно-печатного закрепления плодов музыкального творчества — разделение двух его видов: композиторского творчества и исполнительского сотворчества, которые в фольклоре нераздельны; в этом отношении музыка сравнялась по способу существования со сценическим искусством, в котором драматургическое «композиторство» и актерское исполнительство приобрели самостоятельность, отсутствовавшую в комедии дель арте. Наконец, отделение композиторского творчества от исполнительского и превращение первого в свободное сочинение музыки в любых тембровых комбинациях и с любым числом совместно играющих и поющих музыкантов открыло перед созданием музыкальных произведений такие безграничные возможности, каких оно никогда прежде не имело.

Рубеж XVI—XVII вв., по Т. Н. Ливановой, — «переломный момент» в истории европейской музыки, выразившийся наиболее ярко в рождении оперы, оратории и формировании нового стиля¹. Аналогичны выводы зарубежных историков музыки, которые, в отличие от историков литературы и живописи, датируют начало нового этапа художественного развития Европы не с Возрождения, а с XVTI века. По заключению Г. Бесселера, ни реформация, ни контрреформация не внесли принципиальных изменений в музыкальную жизнь общества — хоровая полифония по-прежнему оставалась «общепризнанным языком веры», а светская музыка, звучавшая на придворных праздниках, оставалась «обиходным искусством». «Возникновение музыкального театра превратило потребителя музыки в „слушателя“, образуя „публику“ в современном смысле этого слова»^[27][28]. В истории музыки, утверждает В. Виора, «начало нового времени, если быть точным, наступает только к 1600 г., когда начинает развиваться опера, оратория и другие жанры вокальной и инструментальной музыки»^[29].

Если в эпоху Ренессанса «художественная „гегемония“ принадлежала пластике, то в культуре барокко она принадлежит музыке», заключил свой анализ Э. Фридель. Это выразилось и в развитии инструментальных форм, и в появлении оперы, которая стала «королевой века»^[30]. Быть может, в этом тезисе есть преувеличение, но несомненно, что в союзе со сценическим искусством музыка заняла такое место, которого в художественной культуре никогда прежде не занимала.

Радикальные преобразования в истории музыки происходят, следовательно, в отличие от истории других искусств, не при переходе от Средневековья к Возрождению, а двести лет спустя, при переходе от Возрождения к XVII столетию. Чем же это объясняется?

В XVII в. Западная Европа вступает на следующую ступень своей истории, именуемую обычно Новым временем. Социальная основа данного процесса — активное формирование капиталистической экономики и возникающие при этом противоречия между ее потребностями и традиционными политическими структурами феодальной государственности; противоречия эти по-разному развивались в Англии, Франции, Германии и других европейских странах, но их осознание или хотя бы смутное, но тревожное ощущение стало общей чертой западноевропейской культуры этого времени¹. Естественно, что искусство со свойственной ему чуткостью к тому, что происходит в культуре и фиксируется в обыденном сознании общества, не могло продолжать идти по ренессансному пути, оно должно было выработать новую стилевую систему; ее обычно называют барочной, которая, как это на материале пластических искусств великолепно показал (хотя и не сумел объяснить) Г. Вельфлин, была порождена драматическим мироощущением людей этой эпохи^[31][32]. К такому же выводу пришли советские историки литературы и театра^[33]. В этом свете становится понятным, что музыка получила в XVII в. такие возможности развития, каких у нее не было прежде, ведь драматизм бытия не только осознавался, но глубоко переживался современниками, ибо затрагивал коренные проблемы существования личности. И музыка ответила на запрос эпохи прежде всего в наиболее доступной ей в то время форме — сценической, непосредственно связывавшей ее с драматургией, со словом.

В исследовании движения западноевропейской музыки XVII— XVIII вв. в контексте художественной культуры как целого и взаимоотношений музыки с другими искусствами Т. Н. Ливанова исходила из понимания конфликтно-драматического содержания данной эпохи, которое и объясняло конкретный процесс изменения морфологической картины, сложившейся в зрелом Ренессансе^[34]. В. Конен считает, что именно «острый драматизм» музыки Монтеверди делает его типичным представителем послеренессансного этапа истории европейской художественной культуры, объясняя тягу композитора к театру — переход от мадригала, который был ведущим ренессансным жанром, сначала к dramma per musica, затем к опере (начиная с «Орфея»)^[35].

Музыка подымается теперь на такую высоту, на какой она не стояла в эпоху Возрождения: гедонистическое ее понимание в то время не могло позволить музыке сравняться с живописью, решавшей важнейшие познавательные задачи рядом с науками и литературой, которая вместе с философией гуманистов исследовала и возвеличивала человека. Чтобы музыка стала вровень с ними, она должна была получить высокий «социальный заказ», но не подчиняя нравственно-эстетические свои цели религиозно-экстатическим, как было предписано ей в средние века, а понимая само прославление божества как проникновение в бездны духа реального человека. Этот процесс в XVI в. охватил и Германию, в которой были еще крайне сильны позиции религиозного искусства и в которой опера прокладывала путь, вытесняя из художественной культуры мистерию¹.

Естественно, что театральная музыка должна была подчиняться законам театра и в музыкальной драматургии, и в зависимости пения от слова, что вело к развитию речитатива и даже к его преобладанию в музыкальном языке оперы (согласно утверждению Монтеверди, «речь является госпожой, а не служанкой музыки»; эта точка зрения была на рубеже XVI и XVII вв. широко распространена^[36][37]. И даже в XVIII в. Д. Дидро предлагал в «Племяннике Рамо» вслушиваться в пение персонажей комической оперы Филидора «Кузнец», дабы удостовериться, «как линия мелодии полностью совпадает с линией речи». Характерно патетическое обращение философа к своему читателю: «Судите же теперь, насколько существенно уметь сочинять речитатив, и если хорош речитатив, не может быть, чтобы искусный знаток не сделал из него хорошей арии»^[38]), и к дифференциации двух жанровых структур «высокой» оперы-серия и «низкой» комической оперы-буффа. В такой эстетической ситуации музыка не могла, естественно, приобрести господствующее положение в культуре; как ни оценивать, например, оперы Люлли, но французский классицизм XVII в. характеризуется в первую очередь не ею, а драматургией Корнеля, Расина, Мольера, поэзией Лафонтена, живописью Пуссена и Лоррена, а уже затем придворным музыкальным театром Людовика XIV. «Мелодраматическая реформа» сделала «музыку театром», потому что «весь мир есть театр»^[39].

Неудивительно, что историки музыки обратились к понятию «барокко» для обозначения характера западноевропейской музыки XVII в.^[40], хотя это было связано с известными трудностями: понятие это родилось в сфере пластических искусств и было ориентировано на пластический способ формообразования (нелегко было применить понятие «барокко» даже к поэзии). В мире искусств архитектура представляет один полюс драматической выразительности барокко, музыка — другой, в центре же спектра барочных форм находится театр, который наиболее конкретно представляет конфликты человеческой жизни в их психологическом содержании; потому и архитектура, и музыка XVII в. тянутся к театру, становятся «театральными»; тут-то и заключены главные достижения музыки той эпохи. «Язык искусства в эпоху барокко, — пишет историк музыки этого времени, — является, бесспорно, языком драмы. Расцвет театра в это время поразителен: опера и трагедия господствуют при дворе, пастораль и комедия в салонах; театральный вкус распространяется даже на религиозную музыку, о чем свидетельствуют оратория и школьная опера, в частности у иезуитов… Театральность достигает таких пределов, что драматическое начало захватывает все моменты обыденной жизни… Ничего удивительного, что с этих пор стремление к театральной выразительности встречается и в инструментальной музыке. Солист… подобно сценическому герою, также использует патетический язык. Этот героический „тон“.. наблюдается во всей инструментальной барочной музыке, независимо от ее жанра, формы, стиля»¹.

Автор этих строк не разделяет точку зрения, что весь XVII в. может быть охвачен единым понятием «барокко», но безусловно, что именно этот стиль с особой остротой и эмоциональной напряженностью выразил драматическое мироощущение эпохи. XVII век во многих отношениях оказывается переходным от Возрождения к Просвещению; быть может, поэтому так трудно найти ему столь же простое и однозначное название — ни «барокко», ни «классицизм», ни «рационализм», ни какое-либо другое имя, художественное, философское или общекультурное, не исчерпывает сложной, многоцветной и остро противоречивой ситуации, сложившейся в эту эпоху. С одной стороны, XVII век сохраняет верность некоторым традициям Возрождения — начало века в Англии, в Испании, во Франции подчас рассматривают даже как запоздалое национальное Возрождение; с другой стороны, явственно проступают некоторые черты будущей просветительской культуры в XVII столетии. Вот почему представляется точным суждение Б. М. Бернштейна о «художественном двоевластии» в XVII в.: «это столько же век Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона, Корнеля, Расина, Мольера, сколько и век Бернини, Борромини, Караваджо, Рембрандта, Жоржа де Латура, Пуссена, Мансара, Веласкеса…»^[41][42] Сказанное относится и к музыке XVII века^[43].

Особое место в художественной культуре этого столетия занимала Россия, к концу века лишь начинавшая испытывать процессы ренессансного типа^[44], которые преобразовывали музыкальную жизнь страны, делая ее полем борьбы религиозно-канонических и новаторских устремлений^[45]. Однако, эти процессы не привели еще к столь характерному для художественной культуры Запада в XVII в. развитию музыки на театральной сцене.

Обозначив историю музыки эпохи Просвещения поименно «от Баха и Генделя до Гайдна и Моцарта», мы сразу ощущаем небывалый ее масштаб по сравнению со всем предшествующим развитием музыкального творчества; а ведь между этими абсолютными художественными вершинами расстилается пространство музыкальной культуры, в котором творили Глюк, Вивальди, Перголези, Ф.-Э. Бах, Керубини, Рамо и многие другие выдающиеся музыканты, что делает XVIII столетие насыщенным, духовно необыкновенно богатым музыкальным веком. И, конечно же, далеко не случайно, что именно в XVIII в. произошло и возрождение музыкально-эстетической мысли, которое заставляет вспомнить об интересе к музыке античной эстетики.

Небывалый подъем музыки может показаться неожиданным и необъяснимым, если исходить из традиционного представления о данной эпохе как веке Просвещения, которое противопоставило религиозному сознанию поклонение Разуму, которое выразило свой рационализм в горделивом самоутверждении научного мышления и расцвете философии. Но музыкальный расцвет XVIII столетия перестанет быть странным и парадоксальным, как только мы увидим, что его рационализм был лишь крайним и односторонним проявлением центральной идеи общественного сознания, точно так же, как сентиментализм и иррационалистический гедонизм были другим односторонним выражением той же идеи: суть ее состояла в поиске идеального, духовноцелостного человека, с гармонически уравновешенными рациональной и эмоциональной сферами духа. Вспомним, что именно на преодолении противоречий разума и чувства строил Кант учение об эстетическом отношении человека к миру, что на этой основе Шиллер провозгласил эстетическое воспитание единственной истинной дорогой к свободе, вспомним целостно-гармонический идеал человека, вдохновлявший Гете, и тогда мы не удивимся, что Гете и Моцарта называли «духовными братьями», что Т. Н. Ливанова нашла «родство» Моцарта с Шиллером и одновременно увидела связь Моцартовского творчества с искусством эпохи Возрождения, отмеченным «высокой гармонией в понимании человека»¹.

Но в таком понимании человеческого духа Моцарт в музыкальной культуре XVHI в. не исключение; его предшественником был Бах, искусство которого, рационалистичное до такой степени, что А. Н. Должанский видел в его фугах музыкальный аналог логически-доказательного мышления^[46][47], в духовных кантатах и мессах было проникнуто возвышенным, религиозным, но свободным от экстатического мистицизма чувством, озаренным светом Разума и подлинной человечности. Мало того, в творчестве Баха непротиворечиво соединялись мифологические и бытовые сюжеты, культовые и светские жанры, органически сливались высокая трагедия и проникновенный лиризм, в нем по-новому взаимодействовали вокальное и инструментальное начала благодаря изменению соотношения слова и музыки. «В XVIII в. из равноправного партнера, — заметил В. Фуртвенглер. — она (музыка. — М. К.) стала способной принять на себя ведущую роль», структура произведений стала «чисто музыкальной, независимой от слова», и в итоге «возник новый мир, новое искусство, собственно искусство Нового времени — музыка»^[48].

Этот идеал духовной гармонии, уже не игнорирующий драматизм человеческого бытия, как было свойственно наивно-утопическому мышлению Возрождения, но «снимающий» его, говоря философским языком, в высшем мировоззренческом синтезе (в отличие от пессимистических тенденций барочного мировоззрения), вера в конечное торжество гармонии, в глубинное единство истины, добра и красоты, в возможность достижения «свободы, равенства и братства» людей не на мифическом Небе, а на реальной Земле — этот идеал и вдохновлял музыку эпохи Просвещения, объясняя ее выход на авансцену художественной культуры, на которой она опередила изобразительные искусства и стала вровень с литературой. Ибо Моцарт и Гете не только «духовные братья», но и равновеликие Художники, в равной мере представляющие культуру своего времени. Словно перелагая в стихи сформулированное влюбленным в Моцарта Г. В. Чичериным («революция и Моцарт, говорил он, две мои страсти») ощущение единства в его музыке «внешней очаровательности и глубокой скорби», Юрий Левитанский писал в стихотворении «Музыка», что если в этом удивительном искусстве вообще скрывается некая «неземная, как бы не здесь рожденная печаль», то именно в «инопланетной» музыке Моцарта Можно до последнего глотка Испить ее, всю горечь той печали, Чтоб чуя уже холод за плечами Вдруг удивиться — как она сладка!

Всесторонне развивая синтетические устремления культуры XVIII века (Г. В. Чичерин назвал Моцарта «самым синтетическим из всех композиторов»), Моцарт сумел сделать то, на что не был способен никто из его предшественников, включая Баха, и никто из его ближайших преемников, включая Бетховена, — охватить своим творчеством трагическое и комическое, возвышенное и бытовое, стать создателем музыкальных претворений образов Дон-Жуана и Фигаро, создателем опер «Милосердие Тита» и «Волшебная флейта», Реквиема и серенад… Моцарт поднял на новый уровень и оперу, слившую воедино музыку, поэзию, театр, и инструментальную музыку, прошедшую путь от фуги к симфонии. И подобно тому, как кульминацией эпохи Просвещения была поразительная многосторонность творчества великого Гете — поэта, драматурга и романиста, владевшего фантастикой и документальным повествованием, тончайшим психологическим анализом и философским обобщением, классика, романтика и реалиста в одно и то же время, так многогранно и творчество Моцарта, в котором развитие словесномузыкальных жанров, музыкально-сценических и инструментальных, не изолированно одних от других и не как враждующих соперников, а во взаимодействии и взаимообогащении, и было поиском оптимальных способов воплощения целостно-гармонического представления о человеке, его духовном мире, отношениях человека с природой и обществом.

И все же в этой многосторонней целостности жанров была своя иерархия. «Опера — детище эпохи барокко», а «симфония — детище века Просвещения… Как более молодой жанр, симфония поначалу немало заимствовала от оперы… В свою очередь и опера обогащалась завоеваниями симфонизма… Тем не менее, эти жанры — антиподы»¹. М. Друскин указывает на их коренные отличия, главным среди которых является то, что симфония — «самая крупная автономная музыкальная конструкция (автономная в смысле независимости от слова и сценического действия)»; вместе с тем, в отличие от других инструментальных жанров камерно-ансамблевого типа, симфонии свойствен «качественно иной уровень концепционности»^[49][50].

Симфония, в значительной мере выросшая из театра, обрела самостоятельное существование и раскрыла свои уникальные возможности в духовной жизни общества прежде всего потому, что симфонизм, вершиной которого в эту эпоху стало творчество Бетховена, был изнутри драматургичен, образуемый «диалогическим» столкновением «противоборствующих идей и воль»^[51]. Вместе с тем симфония обладала серьезным преимуществом перед оперой, сила которой заключалась в непосредственном образном воплощении межличностных отношений; образы сверхперсональных сил социального, природного или божественного происхождения могли создаваться только оркестром. Правда, эта задача подчас возлагалась и на хор, однако его возможности стали тут достаточно скромными с тех пор, как он перестал быть прямым глашатаем богов, что же касается симфонии, то инструментальный язык позволил ей прямо, а не косвенно воспроизводить взаимоотношения личности и самых широко обобщенных антагонистов — стихий, рока, поступи истории, войны, смерти, благодати, вне какой-либо их зримой конкретизации, в расчете только на силу воображения слушателя, способного воссоздать замысел композитора.

Доменик Патье так характеризует условия развития музыкальной культуры во второй половине XVIII в.: «…буржуазия навязывает свои вкусы и способствует распространению публичного концерта, тогда как прежде музыка оставалась чаще всего развлечением элиты. Параллельно этому процессу пробивается идея переоценки другого класса, еще менее признававшегося прежде, — народа». Вместе с тем эмоциональность начинает вытеснять холодную рациональность Просвещения: «свобода и выразительность становятся ключевыми словами нового музыкального языка… Акцент ставится теперь на идее новизны», а ее смысл в том, что композитор выражает себя от первого лица. Он «позволяет говорить своему сердцу, отправляя послание, к которому никто не может остаться равнодушным». Повое художественное движение, именуемое «Штурм унд дранг», получает свое наиболее полное выражение в инструментальной музыке, ибо «это неопределенное, расплывчатое чувство, это выражение некоей жизненной беды находит своего лучшего интерпретатора в инструментальной игре: лучше, чем слова, звуки, лишенные точности в выражении определенного содержания, способны передать двусмысленность послания. Каждый композитор создает собственный язык, чтобы передать этот раздор страстей. И все озабочены тем, чтобы вывести на первый план экспрессию, — задача более важная, чем мысль о структуре»¹.

Симфония могла и должна была выдвинуться на авансцену художественной культуры, когда в ходе развития общества личностное начало в человеке — ив соотношении с ним же самим, но воплощенное в других людях, и в противостоянии всем надличностным силам бытия — достигло такой высокой ступени развития, на которой оно нуждалось в художественном воплощении, жаждало его, стремилось к нему. XVIII век создал для этого необходимые предпосылки — не зря именуется он веком Просвещения, не зря под его эгидой зреет сентиментализм с его апологией эмоциональной энергии человеческого духа, движение «Бури и натиска» и другие предромантические и проторомантические веяния. Но пройти этот путь до конца культура XVIII века не могла, и в силу недостаточно высокого уровня стимулировавших развитие личности буржуазных отношений до Великой Французской революции, и в силу своей рационалистичности, и в силу незыблемого еще авторитета античности и опиравшегося на него Возрождения. Музыкальное искусство, которое было в эпоху Возрождения, как справедливо отметила Т. Н. Ливанова, «менее зрелым, чем изобразительные искусства», к концу XVIII в. «едва ли не обогнало и их, и литературу, и театр»^[52][53].

Для того чтобы музыка сделала еще один шаг вперед, нужна была «романтическая революция» в художественной культуре. Она и произошла на рубеже веков.

И действительно, Романтизм^[54], поставив в центр мира личность, приписавший ей демиургические функции, сделавший человеческое «Я» отправной точной осмысления мира, Романтизм с его культом духовности, свободы, творческой мощи человека, оказался по глубинной и сокровенной своей сути музыкальным, если так можно выразиться, типом культуры, в отличие от пластичности античной культуры, живописности ренессансной, оральности средневековой, театральности культуры барокко, орнаментальности рококо.

«Родина музыки — это царство романтизма», — воскликнул однажды Э. Т. А. Гофман¹, а Г. Гессе писал о творчестве немецких писателей и поэтов романтиков: «…рассказ как облачение лирики, роман как условное наименование опытов поэтической души; выражение ее взглядов на мир и себя самое… это превосходная, неприкрытая, истинная лирика. Но лирика — не одно лишь стихотворство, лирика — прежде всего создание музыки»^[55][56].

Характеризуя Романтизм как художественное направление, В. Г. Белинский писал, что это воссозданный в искусстве «внутренний мир души человека, сокровенная жизнь его сердца»^[57]. Словно применяя это определение для описания музыкального, И. И. Соллертинский говорил о нем как о «звучащей автобиографии», как о «своего рода симфоническом, вокально-песенном, фортепианном дневнике»^[58].

Сами романтики колебались, какое искусство следует признать высшим — музыку или поэзию, но при этом под поэзией понимали, как правило, литературу, опоэтизированную музыкой, так что мысль их во всех случаях возвращалась к музыкальному способу познания мира и самовыражения личности. Не без основания утверждает И. Миттенцвай, что для Новалиса поэзия и музыка «идентичны»^[59]. А вот тонкое наблюдение французской исследовательницы: «…романтическая поэзия поставляет композиторам тексты, музыкальные уже в своем воплощении и исполненные новой чувственности». И в душе музыканта рождается «ощущение музыкальности речи», вначале в Германии у Шуберта, затем во Франции у Гуно и Форе^[60].

Интерес композиторов-романтиков к литературе, проявившийся столь ярко в главенствующем положении вокальной музыки в их творчестве, в создании опер на литературные сюжеты, наконец, в разработке принципа программности в симфонической музыке, объяснялся отнюдь не верховной ролью словесного искусства в Романтизме, а убежденностью в глубинном духовном эстетическом единстве обоих искусств. Прекрасно сказал об этом И. И. Соллертинский в своей лекции о музыкальном романтизме: «Именно романтики первые заговорили о том, что искусство по существу едино, что художественные произведения должны быть синтетичны, что все искусства говорят, по существу, об одном и том же, только формы выражения у них, только материал выражения у них различный. Вот почему именно романтики заговорят о том, чтобы сблизить все виды искусств, чтобы музыка могла рисовать, чтобы музыка могла рассказывать содержание романа и трагедии, чтобы поэзия приблизилась по своей музыкальности к искусству звука, чтобы живопись стремилась передать образы литературы и т. д. .-«¹ Вместе с тем впервые в истории мировой художественной культуры романтики ощутили ограниченность художественно-выразительных возможностей слова, придя к выводу, что «музыка вступает в свои права там, где никакая поэзия, никакое литературное мастерство, никакое красноречие не могут охватить настоящую глубину чувств»; знаменитое тютчевское «мысль изреченная есть ложь» И. И. Соллертинский остроумно называет «перифразом романтических настроений»^[61][62]. Точно так же лозунг П. Верлена «Жажду музыки прежде всего!» свидетельствовал именно о романтической родословной его сознания и творчества, ибо, как утверждал еще Вакенродер, «ничто не может сравниться с выразительными возможностями музыкального языка… Гофман и Жан-Поль Рихтер, совсем как Бетховен, Шуман, Берлиоз, Мендельсон, Лист или Вагнер, отстаивали его превосходство»^[63]; так думали сенсимонисты и философы, от Шеллинга до Шопенгауэра.

Если музыкально-эстетическая мысль XVIII в. рассматривала музыку преимущественно в ее вокальных проявлениях и имела в центре своем проблему соотношения музыкального и речевого начал, мелодии и слова, то в 1810 г., порывая с этой традицией и закладывая основу новой, Э. Т. А. Гофман утверждал в рецензии на 5-ю симфонию Бетховена: «Когда речь идет о музыке как самостоятельном искусстве, следует всегда иметь в виду только инструментальную музыку, которая, отказываясь от всякой помощи другого искусства или смешения с ним, выражает в чистом виде то, что составляет самую сущность музыки как своеобразного искусства». Объяснял он это типично романтическим представлением о создании в музыке «неизвестного в реальности мира», который «не имеет ничего общего с теми переживаниями, которые выражаются понятиями, дабы отдаться словесно невыразимому». И если Гегель, критически относившийся к романтизму, считал такую специфичность инструментального выражения сущности музыки ее недостатком, то Шопенгауэр провел романтический взгляд на соотношение инструментальной и вокальной музыки с наибольшей теоретической последовательностью, поставив именно музыку, а не словесное искусство, на вершину мира искусств, более того, человеческого бытия в целом. На другом уровне — не философско-онтологическом, а узко эстетическом — к тому же выводу пришел вскоре Э. Ганслик, а в начале.

XX в. А. Шенберг утверждал, осмысляя собственный творческий процесс, что при написании песни не музыка комментирует и иллюстрирует текст, а, напротив, он комментирует и иллюстрирует музыку¹.

На основе такого понимания отношения музыки к другим искусствам менялась и сложившаяся в XVIII в. иерархия жанров и родов в самой музыке. Согласно выводу В. Конен, «ведущим жанром у романтиков стала песня (романс)»^[64][65] (в поэзии любимейшим жанром была баллада, в которой искусство слова пошло наиболее решительно навстречу музыке)^[66]; в пределах инструментальных форм особенно широкое развитие получают камерные жанры, наиболее соответствующие выражаемому лирическому содержанию, когда же композиторы обращаются к монументальным оперным или симфоническим формам, они и тут насыщают эпику и драму лиризмом, как это произошло, например, в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза и в операх Дж. Верди. Интерес же романтиков к литературным сюжетам и развернутым словесным программам объясняется, в частности, возможностью разъяснить слушателю лирико-поэтический смысл инструментального произведения.

Правда, Романтизм как эстетическая концепция содержал важную мировоззренческую позицию, воплощение которой оказывалось для музыки непосильным. Речь идет о знаменитой романтической иронии. Овладевать способами выражения иронического отношения к жизни музыка научится гораздо позднее, в сущности, лишь в XX в. (первый серьезный опыт такого рода был предпринят М. Мусоргским в «Женитьбе»). Во всяком случае, палитра композиторов-романтиков не знала такой эстетической краски. Поэтому литература отодвигала музыку на задний план в тех случаях, когда нужно было выразить ироническое отношение к миру, — круг иенских романтиков образовали именно писатели, и сам Гофман принес свои музыкальные интересы в жертву литературным. Когда же романтическое искусство вдохновлялось не отрицанием, а утверждением интимно-лирического характера, как у Шумана, мифо-эпического, как у Вагнера, гражданско-патриотического, как у Шопена, музыкальный язык раскрывал всю свою силу, либо сливаясь со словом, либо подчиняя его себе, либо вообще от него отказываясь. Потому-то истинно романтическим был генезис синтеза искусств, осуществленного Р. Вагнером на музыкальной основе: по собственному его выражению, музыка должна была быть в этом синтезе «сердцем, объединяющим голову и члены»^[67].

Уже одно это суждение композитора способно опровергнуть утверждение Э. Фриделя, что искусство Р. Вагнера не столько музыкальное, сколько театральное явление, что вагнеровский «Gesamtkunstwerk» есть «высшее проявление сценического искусства, какое только можно помыслить»¹. При этом историк солидаризируется с утверждением Ф. Ницше, что Вагнер «резюмирует современность», что его творчество, как всякая подлинная музыка, стало «лебединой песней эпохи». В действительности же век этот был слишком сложен, многолик и противоречив, чтобы его могло резюмировать одно какое-то художественное явление, даже такое значительное, как творчество Р. Вагнера; с не меньшим правом можно было бы сказать это по отношению к творчеству Ф. Достоевского. Но несомненно, что одна из линий в духовном полифоническом движении культуры прошлого века — романтическая — нашла в вагнеровской музыке свое обобщенное выражение и предварила многое из того, что принесет культуре век двадцатый.

Интерес романтиков к литературным текстам, как и их интерес к музыкальному театру, не опровергает того, что наступило время, когда музыка взяла реванш за свое былое второстепенное и зависимое положение в художественной культуре. Произошло это именно тогда, когда эмоциональная жизнь человеческого духа приобрела высочайшую ценность в глазах романтически настроенного общества, поскольку представляла неповторимый внутренний мир личности, в отличие от безличного разума, претендующего на бесстрастно-объективное, не затрагивающее душу человека, общезначимое отражение законов бытия. Понимали романтики эту эмоциональную жизнь как сокровенное достояние индивидуального «Я», подобно фихтеанцам иенской школы, или как Абсолютную Волю А. Шопенгауэра, оторванную от индивидуума и превращенную в божественную сущность мира, принципиального значения не имело, ибо в XIX в. музыка, как мы видели, стала с равным успехом выражать лирическую исповедь страдающей души и создавать эпические картины шествия богов или полета валькирий. Существенно в обоих случаях, что и погружение в таинственные недра души лирического героя, и воссоздание мифологического образа бытия имело эмоциональную природу; истинный романтик мог бы, полемизируя с Декартом, провозгласить: «Я чувствую, переживаю, страдаю, следовательно, существую!».

И действительно, Берлиоз утверждал как бы от имени Вагнера и своего собственного: «Мысль ниже чувства и страсти»^[68][69]. Такова и позиция Э. Делакруа: музыка, как и живопись, «выше мысли; отсюда, в силу невысказанное™, преимущество их перед литературой»^[70].

Существенно, что о превосходстве музыки перед другими искусствами, даже поэзией, говорят не только музыканты, но и сами поэты, которые впервые в истории художественной культуры стали с завистью смотреть на композиторов, владеющих недоступной слову, даже поэтическому, способностью проникать в глубины духовной жизни человека. Так, П. Б. Шелли писал:

Как выжженная степь ждет ливня и прохлады, Я страстно звуков жду, исполненных отрады, О гений музыки! Растет тоски волна!

Пошли созвучий мне живое сочетанье:

Еще, еще молю! Как шумный водопад, Пошли мне звонких струй блистательный каскад!

(перевод К. Бальмонта) По убеждению Э. По, «именно в музыке душа находит наиболее высокую цель, которой она стремится достичь под влиянием поэтического чувства, — создание высшей красоты»^[71]. А вот что писал о музыке русский романтик:

Что за звуки! неподвижен, внемлю Сладким звукам я;

Забываю вечность, небо, землю, Самого себя.

Всемогущий! что за звуки! жадно Сердце ловит их, Как в пустыне путник безотрадный Каплю вод живых!

(М. Ю. Лермонтов. «Звуки»).

Другой русский поэт, Н. Ф. Щербина, писал, что в выражении того роя чувств и ощущений, который «объемлет душу» и «просит песнопений», «бессильны стих и краска и резец».

Следствием превращения музыки в ведущую линию романтического искусства стало ее влияние на другие способы художественного освоения мира. Наиболее ярко сказалось оно на литературе, в которой в эпоху Романтизма безусловно господствует поэзия, особенно близкая музыке ветвь словесного искусства; то же относится и к театру, который представляет собой модификацию драматического искусства под воздействием на него музыки, ярчайшим примером чего служит творчество Вагнера. Подобные тенденции сказались и в романтической живописи: ее конфликт с классическим, академическим искусством затрагивает не в последнюю очередь понимание ведущей роли рисунка или колорита, а превращение цветовых отношений в главное средство художественной выразительности в живописи говорит о ее «равнении» на музыку в начале XX в. В. Кандинский скажет об этом с полной отчетливостью, но и в эпоху Романтизма это осознавалось художниками, например, Э. Делакруа.

Такова роль Романтизма в истории музыки и в радикальном изменении ее места в европейской художественной культуре, и в ее, музыки, собственной жанровой «реструктуризации». Романтизм завершает процесс, начавшийся в XVII в. под знаменем барокко, и открывает новый этап художественного развития человечества, незавершенный, в сущности, и по сей день.

• [1] Обоснование такого понимания Возрождения, все прочнее утверждающегосяв современной науке, см. в кн.: Художественная культура в капиталистическом обществе. — Л., 1986. — Гл. 1. См. также обобщающее исследование: Петров М. ПроблемаВозрождения в современной науке. — Л., 1989.
• [2] Histoire de la musique. — P. 130.
• [3] См.: Боткин Л. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. — М., 1989.
• [4] Histoire de la musique. — P. 203.
• [5] Ibid. — P. 197.
• [6] Ibid. — P. 217.
• [7] Конен В. Этюды о зарубежной музыке. — С. 26. Об этом говорит и К. Розеншильдв «Истории зарубежной музыки» (Вып. 1. — М., 1973. — С. 9).
• [8] Конен В. Этюды о зарубежной музыке. — С. 26. Об этом говорит и К. Розеншильдв «Истории зарубежной музыки» (Вып. 1. — М., 1973. — С. 37).
• [9] Шпенглер О. Указ. соч. — С. 246.
• [10] Там же. — С. 257.
• [11] Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи, живописца и скульптора флорентийского. — М., 1934. — С. 60—62.
• [12] См.: Histoire de la musique. — P. 171.
• [13] Соллертинский И. Избр. статьи о музыке. — С. 73—74.
• [14] Соллертинский И. Избр. статьи о музыке. — С. 76.
• [15] Histoire de la musique. — P. 157—158.
• [16] Хейзинга Й. Указ. соч. — С. 319.
• [17] Там же. — С. 76.
• [18] Там же. — С. 307.
• [19] См: Евдокимова Ю., Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения.
• [20] Mandrou R. Introduction a la France moderne (1500—1640). Essai de psychologichistorique. — P., 1961. — P. 69.
• [21] Mandrou R. Introduction a la France moderne (1500—1640). Essai de psychologichistorique. — P., 1961. — P. 70—72.
• [22] Петров M. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. — Л., 1982. — С. 34.
• [23] Бернштейн Б. К спорам о специфике пространственных искусств // Советскоеискусствознание. — Вып. 23. — М., 1988. — С. 289—290.
• [24] Вот почему нельзя признать основательными упреки Г. Ермаковой (Ермакова Г. Музыка в семье искусств и в мире культуры. Полемические заметки // Советскаямузыка. — 1988. — № 4. — С. 76—77), считающей, что автор этих строк преувеличиваетзначение ориентации художественной культуры на зрительное или слуховое восприятие. Проблема эта в общем виде будет предметом нашего специального рассмотренияв другой работе, а пока заметим, что в последние годы роль слухового и зрительноговосприятия мира как факторов культурных, социально-психологических, а не чисто О
• [25] О психофизиологических, активно разрабатывается в зарубежной науке — см., например: Schafer R. Klang und Krach / Eine Kulturgeschishte des Horens. Frankfurt a. Main, 1988(канадское оригинальное издание: The Tuning of the World. Toronto, 1977); Berendt J.-E.Das dritte Ohr. Vom Horen der Welt. — Hamburg, 1985.
• [26] О роли инструментальной базы музыки для ее развития как искусства см. специальную главу «Эволюция современных инструментов» в кн.: Ferguson D. N. History of"Musical" Thought. — N. Y" 1935; 3-d ed" — N. Y" 1959.
• [27] Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII—XVIII вв. в ряду искусств. — С. 34.
• [28] Besseler Н. Das musikalische Horen der Neuzeit. — В., 1959. — S. 24—26.
• [29] Wiora W. Op. cit. — P. 146.
• [30] Friedell E. Op. cit. Bd. 1.
• [31] См.: Художественная культура в капиталистическом обществе. Глава 3.
• [32] См.: Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. — СПб., 1913; его же: Основные понятияистории искусств. — М., 1930.
• [33] Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. — М., 1967. — С. 11; Виппер Ю. О семнадцатом веке как особой эпохе в истории западноевропейских литератур // XVII век в мировом литературном развитии. — М., 1969. — С. 20, 24, 27, 30, 36.
• [34] Ливанова Т. Семнадцатый век и пути развития музыки // XVII век в мировом литературном развитии. — М., 1969.
• [35] Конен В. Этюды о зарубежной музыке. — С. 45, 51.
• [36] Иоффе И. Мистерия и опера (Немецкое искусство XVI—XVIII вв.). —Л., 1937. —С. 12.
• [37] См.: Jiranek J. Op. cit. — S. 24.
• [38] Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII вв.еков. — С. 478.
• [39] Histoire de la musique. — P. 21.
• [40] См., например: Chailley J. Cours d’histoire de la musique. — P. 116.
• [41] Histoire de la musique. — P. 308.
• [42] Бернштейн Б. К спорам о специфике пространственных искусств. — С. 290.
• [43] См.: Ferguson D. History of Musical Thought. — P. 235.
• [44] См.: Иоффе И. Русский Ренессанс // Ученые записки Ленинградского университета. — № 72. Серия филология, наук. — Вып. 1. — 1944.
• [45] См.: Герасимова-Персидская П. Место музыки в отечественной культуре XVII в. //Музыка. Культура. Человек. — Свердловск, 1988; ее же. Партесный концерт в историимузыкальной культуры. — М., 1983.
• [46] Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. — Т. II. XVIII век.2-е изд. 1982. — С. 430.
• [47] См.: Должанский А. Относительно фуги // Советская музыка. — 1959. — № 4.
• [48] Furtwangler W. Ton und Wort. Aufsatze und Vortrage. 1918 bis 1954. Zehnte Auflage. —Wiesbaden, 1982. — S. 97—98.
• [49] Друскин М. Очерки, статьи, заметки. —Л., 1987. — С. 220—221.
• [50] Там же. — С. 222—223.
• [51] Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии. — М., 1963. — С. 9—10.
• [52] Histoire de la musique. — P. 346—347, 352.
• [53] Ливанова T. Западноевропейская музыка XVII—XVTII веков в ряду искусств. — С. 5.
• [54] Как и в предыдущих работах, мы пишем «Романтизм» с прописной буквы, исходяиз того, что обозначаемое им явление того же масштаба, что Возрождение и Просвещение, не узко художественное, а общекультурное.
• [55] Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 2. — М., 1983. — С. 36.
• [56] Гессе Г. Письма по кругу. Художественная публицистика. — М., 1987. — С. 130,131.
• [57] Белинский В. Поли. собр. соч. — Т. VII. — М., 1955. — С. 145.
• [58] Соллертинский И. Романтизм, его общая и музыкальная эстетика. — М., 1962. —С. 42.
• [59] Mittenzwei J. Das Musikalische in der Literatur. — Halle (Saale), 1963. — S. 101.
• [60] Histoire de la musique. — P. 377.
• [61] Соллертинский И. Избр. статьи о музыке. — С. 50.
• [62] Там же. — С. 50 и 60. См. также: Соллертинский И. Музыкально-историческиеэтюды. — Л., 1956. — С. 88; его же: Романтизм, его общая и музыкальная эстетика.
• [63] См.: Histoire de la musique. — P. 457.
• [64] Dahlliaus С., Eggebrecht Н. Op. cit. — S. 63—64.
• [65] Конен В. Театр и симфония. — М., 1968. — С. 178.
• [66] Бэлза И.

  Литература

  романтизма и музыка // Европейский романтизм. — М., 1973. — С. 470.

• [67] Вагнер Р. Избр. работы. — М., 1978. — С. 191.
• [68] Friedell Е. Op. tit. — Bd. 2. — S. 1314.
• [69] Музыкальная эстетика Франции XIX века. — М., 1974. — С. 199.
• [70] Там же. — С. 295.
• [71] Цит. по: Bernard G. L’art de la musique.