Слово в пении

Пение представляет собою «омузыкаленную речь», которая, чтобы быть понятной и убедительной, раньше всего должна быть четкой, ясной и достаточно слышимей.

Поэтому одну из наиболее существенных и, быть может, наиболее трудных задач постановки голоса представляет собою выработка у певца отчетливой правильной дикции, являющейся непременным условием художественного пения.

Особенное значение приобретает слово в пении в настоящее время, когда к пению, как наиболее доступному из всех видов музыкального искусства, а потому представляющему собою могучее орудие воспитания широких масс, предъявляются требования максимального художественного воздействия на эти массы.

Мусоргский, говоря об искусстве вообще, а главным образом о пении, так характеризует его.

«…Жизненная, не классическая мелодия, работаю над говором человеческим; я добрел до мелодии, творимой этим говором. Я хотел бы назвать это осмысленной (оправданной) мелодией…».

«…Он (Мусоргский) смотрит на задачу музыкального искусства как на воспроизведение в музыкальных звуках не одного только настроения чувства, но главным образом настроения речи человеческой…».

«…Искусство есть средство беседы с людьми, а не цель…».

Из писем и автобиографической записки Мусоргского

Если в этих положениях Мусоргского и имеются спорные моменты (соотношение между речевыми и музыкальными интонациями), то все же несомненно, что его требование максимального осмысления мелодии является весьма важным и правильным принципом.

Принято думать, что оперное и концертное исполнение предъявляют к артисту различные требования. Нередко приходится выслушивать утверждение, что, в то время как в опере голосовой материал, как таковой, играет превалирующую роль, в концертном исполнении доминирующую роль приобретает музыкальное слово; голос же, как элемент в общем комплексе присущей певцу одаренности, отодвигается как бы на второй план.

В согласии с таким взглядом, деятельность концертных певцов в большинстве случаев избирают не столько обладатели первоклассного голосового материала, сколько певцы, наделенные способностью к тонкому художественному исполнению, для которых безукоризненная дикция, как важнейший элемент выразительного пения, является первым условием. Действительно, очень редко можно встретить певцов, совмещающих богатый голосовой материал с отчетливой, правильной дикцией, певцов, у которых слово неразрывно связано со звуком, и оба эти элемента не только не мешают друг другу, но, наоборот, взаимно дополняют друг друга, в результате чего получается настоящее художественное музыкальное слово.

В большинстве же случаев приходится наблюдать, что, когда типичный оперный певец начинает «фразировать», т. е. выдвигать на первый план музыкальное слово, немедленно же замечается ухудшение качества звука, так что может показаться, что эти два элемента являются как бы непримиримыми антагонистами.

Одну из причин того, что большинство певцов, даже прошедших определенную школу пения, все же имеет плохую дикцию, надо искать в том, что многие вокальные педагоги в первом, наиболее важном, можно сказать, решающем периоде постановки голоса, когда закладываются основные установки голосообразования, мало обращают внимания на развитие правильной дикции.

Преподаватели пения обычно слишком долго работают со своими учащимися на гласных без того, чтобы соединить их с согласными, между тем как звуки, соединяясь в слова, взаимно действуют друг на друга, причем более устойчивые звуки так сильно влияют на более податливые, что почти искажают их.

Такое же взаимодействие оказывают друг на друга и отдельные слога при соединении их в слова, так же как и соединяемые в фразы слова.

Слушая учащихся класса какого-нибудь педагога, часто можно заметить, Что они, уже хорошо справляясь с труднейшими вокализами, обнаруживают полную беспомощность при произнесении музыкального слова, при исполнении простейшей фразы, в которой у них нельзя разобрать ни одного слова.

В виду этого надо считать нецелесообразным слишком долго упражнять голос учащихся на изолированных гласных, а возможно скорее переходить на различные комбинации гласных с согласными (сначала с предшествующими, затем с последующими), на соединения слогов в слова, слов в фразы.

Работать же исключительно на вокалах надо только в первом периоде обучения, когда производится «настройка» отдельных звуков голоса на примарное его звучание.

Таким образом, учащийся уже в самом начале постановки голоса будет усваивать более сложные комплексы движений, что несомненно должно влиять в положительном смысле на развитие у него ясной и правильной дикции.

Этим способом в настоящее время пользуются при выработке речи у глухонемых, когда в начальных стадиях обучения мало останавливаются на распознавании отдельных элементов движений органов артикуляции (движения губ, челюстей, языка), а быстро переходят к различным сочетаниям движений. Таким образом, глухонемой, задолго до того времени, когда научается говорить, уже воспринимает и запечатлевает движения, осуществляющие не отдельные звуки, а слоги, слова и даже целые фразы.

Такой же метод, как наиболее рациональный и дающий скорые и верные результаты, применяется при обучении письму, когда детей уже с самого начала приучают писать не отдельные палочки, кружочки, овалы, как это делалось раньше, а комбинации из них: буквы, слоги и слова.

То же имеет место при обучении чтению, счету, танцам и т. д.

Говоря о дикции, нельзя не упомянуть о тех часто применяемых при постановке голоса упражнениях, при которых совершенно игнорируются элементы дикции и, следовательно, совсем исключается возможность ее развития, так как эти упражнения производятся либо при закрытом, либо вытянутом в трубку рте и поэтому не могут сопровождаться каким-либо вокалом.

Все эти способы будто бы способствуют «продвиганию» или «проталкиванию» звука в «маску», «поднятию» звука, «выдвиганию» его «вперед», «собиранию в точку», «правильному использованию резонаторов» и т. п.

На этих приемах многие педагоги упражняют своих учеников долго, иногда до полугода и даже больше^[1].

Наиболее сознательные и талантливые педагоги, интуитивно чувствуя необходимость упражнений в дикции с самого начала постановки голоса, хотя отчасти и проводят это в жизнь, но осуществляют эту задачу с недостаточной выдержкой, мало применяясь к индивидуальности учащихся, между тем как это условие является необходимым для достижения успеха.

Упражнения должны выбираться применительно к особенностям дикции каждого учащегося: так, должны подчеркиваться, вплоть до утрировки, до скандирования, те гласные, согласные и слоги, которые плохо даются учащемуся. Чем большим запасом приемов для этого владеет педагог, чем чаще он будет их разнообразить, тем полезнее это будет для дела.

Считаю нужным еще раз повторить уже отмеченную мною выше необходимость с самого начала обучения пению выдвигать и подчеркивать даже в простых упражнениях музыкально-художественный элемент. Необходимо одновременно знакомить певца с простейшими элементами мимики, играющей при постановке голоса громадную роль.

И установка органов ротовой полости и, следовательно, установка гортани, так же как и выработка правильной, четкой дикции находится в теснейшей связи с мимическими движениями лица, не говоря уже о чрезвычайном значении мимики в смысле общего эмоционального воздействия исполняемого на слушателей.

Этот момент, к сожалению, слишком часто упускается вокальными педагогами.

Застывшее, безжизненное, совершенно неподвижное выражение лица, — нередко наблюдается не только в концертных, но иногда и в оперных выступлениях некоторых певцов. А что еще хуже — эта гримасы, напряженное лицо и пр.

Таким образом, в первых же стадиях постановки голоса в звуке учащегося должен быть заложен фундамент для развития и совершенствования всех элементов, необходимых для художественного пения.

Нельзя забывать, что постановка голоса с первого же момента (и до последнего) представляет собою одну неразрывную цепь, состоящую из большого количества звеньев. Одной из важнейших задач преподавания пения является наблюдение за тем, чтобы из этой цепи не выпало ни одно звено, ибо только при этом условии учащийся сможет сделаться настоящим художником пения. Каждое упущенное при постановке голоса звено создает брешь, которую часто не удается совершенно уничтожить даже при затрате громадных усилий.

В прямой связи со словом в пении находится один момент, относящийся к самому способу подачи звука, в результате которого последний нередко становится в противоречие и даже в конфликт со словом, с дикцией. Речь идет о некоей излишней «инструментальное™» звука, которую приходится наблюдать у многих певцов, независимо от характера, стиля и структуры исполняемого произведения.

Если, с одной стороны, «инструментальность» звука в пении представляет собой чрезвычайно ценное явление (к сожалению, редко встречающееся), которое формулируется обычно в отношении певцов, наиболее совершенно пользующихся звуком, — «поет, как виолончель» (широкая кантилена, основанная на хорошо выработанном дыхании, выравненные регистры, «теплый» звук и т. д.), то, с другой стороны, нельзя забывать, что человеческий голосовой аппарат все же является наиболее совершенным из всех «музыкальных инструментов», наиболее богатым по диапазону своих возможностей, по бесконечному количеству красок, а главным образом, потому, что «звуко-елово» является более эмоционально-действенным, чем звук любого иного из музыкальных инструментов. Поэтому для хорошего певца мало сказать: «поет, как виолончель», а надо бы сказать: «поет лучше, чем виолончель».

Между тем, у громадного числа певцов эта излишняя инструментальность звука нередко отрицательно влияет на самый характер пения — в смысле его художественной цельности, а следовательно, и ценности.

Приходится возражать против огульного применения инструментального звука для исполнения всех вещей, независимо от формы их, стиля и художественного содержания, которое, к сожалению, нередко приходится наблюдать у наших вокалистов при исполнении ими вещей самого разнообразного характера.

Помимо значения фонетической стороны произношения музыкального слова, громадную роль приобретает еще его смысловая сторона. Говоря о значении дикции в пении, мы понятие «музыкальное слово» должны брать во всей полноте его объема и иметь в виду, что совершенное слово (дикция) является завершением вокальной техники; правильное пользование словом имеет большое принципиальное значение, так как слово в большинстве случаев является одной из важнейших сторон процесса пения. Проблема нового музыкального исполнительства и вопрос воспитания певца в частности вплотную упираются в проблему культуры слова в пении.

Поскольку музыка композитора неразрывно связана со словом поэта, поскольку слово — это то, что говорит поэт, а музыка — как это слово понимает композитор, постольку исполнитель творчески воплощает этот синтез мышления обоих авторов.

И это певца ко многому обязывает.

Он должен суметь вскрыть художественную сущность произведения как с той его стороны, которая принадлежит композитору, так в неменьшей степени и с той, которая принадлежит поэту. В умении вскрыть слово и музыку, в синтезе этих двух начал и лежит залог того, что певец явится истинно художником-исполнителем.

Такое исполнение, при котором певец только педантично соблюдает высотность звуков, размер и другие указания композитора, когда он монотонно выпевает каждый слог с механической равномерностью, — превращается в простое выпевание звуков, ничего общего не имеющее с настоящим искусством. Такое пение не дает какого-либо образа; кроме того, оно однообразно и вследствие этого утомительно как для исполнителя, так и для слушателя.

Так же, как при отсутствии единого ударения в слове, неубедительно звучит и музыкальная фраза, когда в ней не сохраняется единое ударение, когда не выделяется психологический акцент фразы.

Сюда же должно быть отнесено нерациональное пользование дыханием, но как фактором уже не физиологическим, а художественным, долженствующим оттенить смысловое значение фразы. Это касается главным образом момента отделения главного предложения от придаточного. Момент вдоха должен быть осмыслен, как и самое слово, так как от него иногда зависит весь смысл фразы. О г вдоха не на том месте, где, согласно логике и смыслу, он должен быть произведен, нередко зависит самый рисунок фразы, — следовательно, ее художественная сущность и значимость.

Умение пользоваться паузами, придать им логический характер это огромный ресурс в возможностях исполнителя.

Произношение согласных, их яркая четкость, а в необходимых случаях и подчеркнутость, — все это обогащает смысловую сущность исполнения. Певец, не использующий всего этого, сам себя «обкрадывает», одновременно «обкрадывая» поэта и композитора, а что самое главное — слушателя.

Даже пение без слов (пассажи в ариях, вокализы, чисто технические моменты, например, колоратура) должно быть по возможности оправдано, должно получить свой смысл.

Только в этом случае пение может явиться истинно художественным.

Здесь как будто приходится говорить об очень простых вещах, давно уже известных, но эти «простые вещи» имеют глубоко принципиальное значение; между тем они слишком, к сожалению, часто забываются и даже совсем игнорируются. С другой стороны, они не так уже просты, как кажутся. Часто сами композиторы создают необычайные затруднения для певца, стремящегося к художественному исполнению. Задача каждого культурного певца — преодолеть эти препятствия, по возможности сгладить, а не идти по линии наименьшего сопротивления.

А это певцу удастся в тем большей степени, чем больше творческого начала он вложит в свое исполнение, во всю свою работу.

Помимо художественного значения всех вышеперечисленных моментов, они имеют еще и непосредственное физиологическое значение для всей работы голосового аппарата. Если певец будет исполнять осмысленно, он сам будет чувствовать то, что он поет; иначе говоря, исполнение поднимет его эмоциональный тонус. А это немедленно же скажется на работе голосового аппарата. Так, например, сокращение гладкой мускулатуры дыхательного аппарата, суживающее просвет трахеи и бронхов, хотя нашей воле не подчиняется и протекает вне зависимости от процесса пения, — все же не остается без влияния на него вегетативной нервной системы, теснейшим образом связанной с эмоциональной деятельностью исполнителя. Следовательно, эмоциональное напряжение певца, весь его тонус в известной мере влияет на характер дыхания и, таким образом, на весь процесс пения.

• [1] Надо, кстати, отметить, что, помимо отрицательного значения для развития дикции, все эти черновые приемы мешают правильному развитию голоса, как совершеннонеестественные, происходящее при условиях, резко отличающихся от тех, при которыхимеет место настоящее, естественное произведение звуков при пении. Переход с извлечения звука при закрытом рте на нормальный звук требует новыхустановок, новых навыков, новых рефлекторных ассоциаций, а потому каждая переменаспособа издавания звука заставляет певца переучиваться, вновь приспособляться, чтокрайне усложняет и тормозит работу. Начинающий обучаться пению подобен ребенку, учащемуся говорить. В настоящеевремя установлено, что в том случае, когда родители и няньки пользуются при обращении с детьми чистым, благозвучным языком взрослых, а не прибегают к «сюсюканью» и детскому «нежному» лепету (подготовительному), дети гораздо скорее научаютсяговорить правильно. Поэтому именно в начальных стадиях постановки голоса, когда всякие навыки особенно легко воспринимаются, когда голосовой инструмент «настраивается», особенноважны нормальные установки, которые постепенным и последовательным наращиванием новых навыков превращаются в привычные, зафиксированные комплексы движений. Как некоторые элементы «детского лепета» в иных случаях являются почвой для развития дефектов речи у взрослого, так и всякого рода «мычания», «гудения», «гнусавле-нья» часто оставляют в голосе певца неизгладимые следы, остающиеся на всю жизнь. Вот почему эти приемы должны быть всячески порицаемы.