Особенности восприятия экранного изображения

И все-таки реальность, которую мы видим повседневно, и изображение на экране — два разных мира. Даже глядя на воссозданную в реалистической манере на картине, фотографии или экране окружающую действительность, мы понимаем, что это лишь воспроизведенная на плоскости копия реального мира, тем более что художник, фотограф или оператор нередко вносят в изображение нечто такое, что способно усилить выразительность объекта.

Граница между реальным и воображаемым, подлинным и иллюзорным (а аудиальное и экранное произведение создают лишь шипозию реальности) порой весьма неопределенна. Да и между жизнью и творчеством, особенно таким, как экранное, нет и не может быть непроницаемой стены. Скажем, благодаря воображению человек способен душевно откликнуться на увиденную на экране вымышленную или подлинную историю и реагировать на нее очень эмоционально. Подобный механизм восприятия искусства психологи называют феноменом допущения.

Попытаемся разобраться, как происходит восприятие экранного изображения.

Подобно картине, фотографии и любому изобразительному знаку, экранное изображение позволяет зрителю сразу воспринять инвариант знакомых нам из реальной действительности объектов или явлений, а значит, быстро распознать запечатленный на плоскости объект в любом виде и с любой точки зрения. Именно схожесть кинои видеоизображения с реальной жизнью заставляет зрителя воспринимать то, что он видит на экране, как нечто гораздо более убедительное, чем театральное действо, где все — от рисованного задника и бутафории до актера — казалось бы, вполне реально, но при этом достаточно условно.

Но и аудиовизуальные образы, даже самые реалистические, тоже условны. Ведь мы слышим не реальные звуки, а полученные через микрофон и видим на экране не реальные объекты, а лишь их фотографическую копию.

С другой стороны, в экранном изображении сугубо конкретные объекты и явления способны нести и двухуровневую нагрузку: кроме чисто реалистического изображения, они могут носить обобщенный, символический или метафорический характер. Такое двойственное восприятие реалистического экранного изображения возникает в том случае, если оно находится в определенном контексте.

Скажем, кадр дедохода на реке может восприниматься не только как явление природы, но и как символ обновления и перемен, если он следует после эпизода о резкой перемене в судьбе человека или в общественных настроениях; бурный водный поток в определенной монтажной фразе может стать метафорой бурной страсти; падающий с дерева лист может не только означать осеннюю пору, но и восприниматься как символ увядания и конца жизни; бегущие по небу облака часто передают образ быстротекущего времени; лицо смеющегося ребенка способно олицетворять надежду и возрождение и т. д.

Давно замечено, что изображение, сделанное с использованием фотографического метода фиксации, воспринимается зрителем иначе, нежели любая другая визуальная информация. Натуральность персонажей и среды, в которой они существуют, создает впечатление, что и все остальное в аудиовизуальном продукте так же достоверно и аутентично. Создатели радийного и телевизионного произведения всегда будут стремиться поддержать эту зрительскую иллюзию тщательной проработанностью сюжета, вниманием к деталям и мелочам, передачей атмосферы действия.

Экранное произведение не только создает иллюзии реальности, ной — в силу того, что включает, втягивает нас в свое пространство и время, — способно вызвать эффект присутствия. Событие, даже давно записанное на том или ином носителе, при его восприятии предстает развивающимся во времени, и это создает иллюзорное ощущение, что оно происходит именно в тот момент, когда мы слушаем радио или смотрим телевизор. А уж о восприятии прямого эфира и говорить не приходится — в этом случае партиципация (участие, соучастие) зрителя значительно усиливается.

Также надо иметь в виду, что, в отличие от всех других видов информации, экранное изображение несет огромное количество конкретной визуальной и аудиальной информации. Пейзаж, интерьер или ситуация, для описания которых прозаику или пишущему журналисту понадобилось бы несколько абзацев (а то и страниц), воспринимается зрителем за несколько секунд. Создатели профессиональных аудиовизуальных произведений, учитывая эту специфику восприятия экранного изображения, стараются передать на экране фактуру объектов, выбирая наиболее существенные и выразительные детали и создавая нужную атмосферу, воздействуя таким образом на наше воображение.

Разные зрители по-разному воспринимают одно и то же произведение. Большинство зрителей обычно следит за развитием действия либо за тем, как раскрывается та или иная проблема. Другие же способны воспринять и дополнительную информацию, а не только содержательную сторону произведения, например, оценить талантливую операторскую работу, виртуозный монтаж, красоту экранного изображения, т. е. обратить внимание и на эстетический аспект экранного произведения.

Так же, как и в реальной жизни, восприятие экранного изображения начинается с его распознания. Психологи разделяют этот процесс па два этапа — различение и узнавание.

Как мы уже выяснили, человек, видя гот или иной объект, мгновенно его категоризирует (на подсознательном уровне), т. е. сразу понимает, что это — стол, это — машина, это — дерево и т. д. Широкие возможности зрительного восприятия помогают воспринять знакомый объект почти в любом его положении и при взгляде на него с любой точки, иначе говоря, в любом его инварианте (модификации, модальности).

Скажем, букву «М» мы различаем сразу, каким бы шрифтом она ни была начертана, в каком бы цвете ни была выполнена. Но бывают ситуации, когда знакомый объект может быть воспринят неоднозначно. Если вы увидите букву «М», изображенную вверх ногами, то можете воспринять ее как латинскую «W». А, увидев ту же «М» на здании, будете какое-то время гадать, что она в данном случае означает: то ли метро, то ли «Макдональдс», то ли мужской туалет, т. е. даже на простейшем уровне не всегда можно однозначно определить, что за объект предстал перед вашим взором, хотя вы его и знаете. В экранном же искусстве этим эффектом нередко пользуются, чтобы представить знакомый объект в незнакомом виде (используя ракурс, освещение, специальную оптику).

Создавая экранные образы, авторы фильма для получения необходимого эффекта иногда специально дают зрителю неполную визуальную информацию или ложную психологическую установку. В известной мере это схоже с тем, как выполняются цирковые фокусы, построенные именно на получении зрителем неполной информации. Это происходит либо из-за слишком короткого временного отрезка, в течение которого зритель видит объект, либо в результате ловкого перекрытия фокусником части объекта и искусного перевода зрительского внимания на другой объект. (Кстати, в кино можно найти немало примеров того, как зритель не воспринимает различные киноляпы, но той причине, что его внимание сосредоточено прежде всего на актерской игре и на развитии сюжета.).

Изменение привычных характеристик объекта принято называть остранением (от слова «странный»). Но эстетический эффект, достигаемый этим приемом, основан на том, что мы знаем, как выглядит этот объект в привычном виде. Например, воспринимая искаженные оптикой (широкоугольной или длиннофокусной) формы лошади, автомобиля или дерева, мы оцениваем эстетическую обработку объекта именно потому, что знаем, как он выглядит в действительности.

Если же у авторов экранного произведения нет специального намерения создать заведомо ложное впечатление, они будут стараться построить композицию кадра так, чтобы зритель смог достаточно быстро получить точное представление об объекте или явлении. Речь идет не об упрощении композиционного решения кадра. Ощущение простоты композиции — гой мудрой простоты, которой обладают произведения мастеров — возникает лишь тогда, когда изобразительные и выразительные средства представляют собой единую, нераздельную структуру.

Что же касается композиции отдельно взятого кадра, то в этом случае речь идет о таком расположение объектов в пространстве, ограниченном четырьмя параллелями, которое производит эстетическое впечатление благодаря точно найденному соотношению горизонталей и вертикалей, цветовому и световому решению, ритмической организации объектов и т. д. Точное композиционное решение кадра возникает благодаря всем компонентам, которые способствуют выявлению зрителем композиционного, или смыслового, центра изображения.

Информация содержательного и эстетического характера существует в кадре экранного произведения не сама по себе, а в тесной связи с предыдущими и последующими кадрами. Именно эту мысль проиллюстрировал эксперимент, известный как «эффект Л. Кулешова». Соединяя поочередно нейтральный план актера И. Мозжухина с другими объектами, режиссер фактически создавал иллюзию единого пространства и времени, которая, в свою очередь, порождала у зрителя причинно-следственные связи.

В этом эксперименте лицо актера чередовалось с планами тарелки супа, играющего ребенка, гробом с покойницей. В результате у зрителей, просматривавших эти фрагменты, возникало впечатление, что в первом фрагменте Мозжухин оживляется в предвкушении обеда, во втором — умиляется при виде младенца, в третьем — печалится об умершей девушке, хотя выражение лица актера во всех трех случаях не менялось.

Эксперимент, во-первых, лишний раз подтвердил то, что кадры, имеющие общий атрибутивный элемент (в данном случае это была одинаковая черно-белая тональность) способны создать у зрителя ощущение, будто в смонтированных кадрах одно и то же время и пространство. Во-вторых, он убедительно показал, что зритель всегда склонен искать в явлениях причинно-следственную связь.

Фактически монтажные склейки, которые сделал Л. В. Кулешов, представляют собой то, что сегодня принято называть «монтажом по взгляду»: если нам показывают крупный план куда-то смотрящего человека, а в следующем кадре мы видим какое-то иное изображение, то у нас возникает впечатление, что персонаж смотрит именно на это изображение.

Но главное, что доказал этим экспериментом Кулешов, — предыдущий и последующий кадры могут воздействовать друг на друга, создавая в совокупности третий смысл, который рождается в мозгу зрителя, способного приходить к какому-то выводу на основании своего жизненного опыта и эмоционального сопереживания.

В эксперименте Кулешова сталкивались всего два кадра. Обычно же контекст, в котором соответственно воспринимается тот или иной кадр, создается несколькими кадрами (монтажной фразой). Скажем, если перед тем, как появятся два кадра — суп и смотрящий человек, поставить другие кадры, в которых актер видит, как официант, неся тарелку супа, держит в ней палец, то в том же нейтральном взгляде Мозжухина мы уже прочли бы не желание поесть, а отвращение.

Контекст эпизода может давать как правильную, так и, наоборот, ложную психологическую установку.

Например, в одном из документальных фильмов после планов застывшей после рабочего дня техники был вставлен план игрушечного самосвала, который воспринимался как настоящий. Лишь после того, как к нему потянулась детская рука, стал понятен реальный масштаб объекта. Сегодня подобного рода «обманки» нередко используются в рекламных роликах.

На неполной информации или ложной психологической установке основаны некоторые комические или, наоборот, драматические эпизоды фильмов.

Хрестоматийный пример из фильмов раннего Чаплина: от Чарли ушла жена; он стоит спиной к зрителю, и нам кажется, что его плечи содрогаются от рыданий. Но вот Чарли повернулся к нам лицом, и мы видим, что он просто взбивает коктейль.

Аналогичным способом был достигнут комический эффект в одной студенческой работе по монтажу: смонтированные кадры из фильмов ужасов, в которых изображены перепуганные насмерть женщины, давали соответствующую психологическую установку; в конце же микроэнизода на экране появлялась бегущая мышь, что сразу переводило все увиденное до этого в комическое русло. В другой работе были смонтированы снятые на стадионе крупные планы азартных болельщиков, а в фонограмме слышались звуки напряженного матча, отчего создалось впечатление настоящей футбольной баталии. В конце же ролика появлялись два общих плана, из которых зрителю становилось понятно, что показанные на экране взволнованные болельщики — это родители детей, играющих на футбольном поле.

Прием неполной информации нередко используется в детективах: на экране как будто бы спящий человек, но вот камера приближается — и мы видим, что он мертв.

Еще раз подчеркнем: хотя восприятие образов на экране во многом схоже с восприятием реальных объектов, экранное изображение отнюдь не является их копией. Оно лишь указывает на подлинник как на его символ, оригинал, первооснову. Поэтому психофизиологическое восприятие экранного изображения имеет специфические особенности.

Остановимся на физиологических особенностях восприятия человеком визуальной информации.

Хрусталик глаза, подобно линзе, преломляет свет и посылает изображение на сетчатку, давая мозгу материал для анализа этого изображения. При этом глаза беспрестанно производят движение, как бы сканируя объект, на который они направлены. Дело в том, что угол зрения, четко воспринимающего изображение, не превышает 10—12°. Поэтому зрачок вынужден постоянно совершать импульсивные (саккадические) движения, т. е. происходящие в виде своего рода скачков, которые следуют один за другим 4—5 раз в течение секунды. Это и обеспечивает адекватное восприятие действительности.

Естественно, чем обширнее обозреваемое пространство, тем дольше мы его воспринимаем. Это касается как реальных объектов, так и тех, что мы видим на экране. Рассматривая изображение на большом киноэкране, где можно разглядеть огромное количество деталей, мы затрачиваем гораздо больше усилий, чем при восприятии «картинки» на небольшом телевизионном экране. Может быть, поэтому высококачественное изображение, посылаемое на большой экран, даже без использования ЗО-технологии дает определенное ощущение стереоскопичности.

Можно предположить, что клиповый монтаж из чередующихся коротких планов возник с появлением телевидения потому, что на небольшом экране информация считывается зрением гораздо быстрее, чем с огромного киноэкрана.

И снова подчеркнем: значительную роль в адекватном восприятии кинои видеоизображения играет практический, жизненный опыт, прогнозирующий вероятное движение на экране. Мозг постоянно сопоставляет изображение на экране с объектами и явлениями, которые знакомы нам из жизненной практики, и выстраивает гипотез}' о том, что происходит в данный момент на экране и даже о том, что может произойти дальше.

Начинается восприятие экранного изображения объекта с того, что мы довольно быстро распознаем его. Происходит это благодаря хранящимся в долговременной памяти данным о когда-то виденных аналогичных предметах, явлениях и их расположении в пространстве. Иначе говоря, мы распознаем объект на картине, фотографии или на экране, пользуясь кодом узнавания: по ряду признаков мгновенно определяем, что перед нами самолет, лошадь, собака или дерево, даже если они изображены схематично.

Визуальное впечатление от объекта может передаваться: 1) предельно близко к оригиналу; 2) косвенно (в этом случае изображение дает возможность предполагать о наличии за его пределами того или иного объекта); 3) конвенционально (объект изображен условно либо минимальными изобразительными средствами, что, например, свойственно схематическому рисунку).

Поясним это на конкретном примере — на трех способах создания образа солнца.

В первом случае это может быть изображение диска нашего светила в момент заката или восхода. Во втором можно показать лучи солнца, скользящие по траве, бликующие в волнах, отражающиеся в стекле окна, создающие ореол из волос вокруг лица при контровом свете. И, наконец, солнце можно изобразить условно, нарисовав его в виде круга, а лучи — в виде расходящихся от него веером черточек.

Теперь поговорим о практическом использовании знаний по психологии восприятия экранного изображения.

Всякое информационное сообщение представляет собой последовательность знаков, которая определяется длительностью ощущения. Именно эту величину должны учитывать создатели экранного произведения, определяя продолжительность того или иного плана и его масштаб (дальний, общий, средний и крупный планы), чтобы зритель имел достаточно времени для распознавания и идентификации объектов.

Сравним для примера восприятие крупного и среднего планов.

Крупный план или деталь «прочитываются» зрителем практически мгновенно, потому что он видит на экране всего лишь один объект, изолированный от окружающей его среды. Средний план требует гораздо больше времени для распознавания и идентификации изобразительного ряда. Тем не менее мы сразу понимаем: человек, которого мы видим на экране, — это мужчина, женщина или ребенок. Затем ориентировочно определяем его возраст, тип лица, манеру одеваться, социальное положение, степень обаяния. Если экранный персонаж заговорил, мы можем определить уровень его интеллекта, культуры, привычки, другие присущие ему особые черты поведения и т. д. Кроме этого, если экранный персонаж находится не на фоне стены, мы видим окружающую его среду, что дает нам дополнительные сведения об этом человеке. То есть вначале мы воспринимаем визуальный образ на условно-иконографическом уровне и уже потом, получая все новую и новую визуальную и аудиальную информацию, создаем в мозгу многогранный образ персонажа или события.

Сегодня, когда телевизионные экраны становятся все больше и при этом увеличивается четкость изображения, следует отметить и такой фактор, как зависимость характера восприятия зрителем экранного изображения от размеров экрана. На большом экране движения персонажей выглядят более быстрыми, нежели на экране малого размера, и наоборот, а главное — изображение на большом экране считывается дольше, чем на малом.

Если создатели первых телесериалов тяготели преимущественно к крупным планам, поскольку на общем плане в телевизионном изображении трудно было разглядеть все детали, то с внедрением в телевидение сверхчеткого изображения (HD) и с увеличением размеров телеэкрана изображение требует от создателей видеопродукции другого отношения к снимаемой среде и созданию телевизионного экранного пространства.

Обратим внимание еще на один важный практический момент, а именно на способность домысливать то, чего нет в кадре. Например, увидев на экране стоящих в ожидании людей, а затем табло, извещающее о прибытии самолетов и дробящийся эхом голос, сообщающий информацию о приземлении очередного лайнера, мы сразу представляем себе весь аэропорт. Видя на экране ноги, с трудом передвигающиеся по расквашенной земле, мы живо представляем себе весеннюю распутицу в загородной местности.

При виде на экране лишь фрагмента интерьера, фигуры, лица, мы пытаемся понять, как же выглядит все пространство. Подобный прием таит в себе загадку, которая способна усилить зрительское внимание.

Другая особенность экранного пространства, в отличие от пространства картины, фотографии и даже театральной сцены, заключается в том, что в результате просмотра панорамы, осуществленной с помощью движения камеры, или восприятия монтажно соединенных кадров мы постоянно ощущаем общее пространство эпизода, т. е. подсознательно представляем себе и то пространство, которое в данный момент находится вне поля зрительского восприятия.