Жанры и форматы в современном журналистском творчестве

В результате освоения материалов данной главы студент должен:

знать

• • определения жанра и формата применительно к практике журналистской деятельности;
• • группы традиционных жанров в профессиональной информационной деятельности;
• • типы и виды форматирования результирующего журналистского контента в зависимости от типа СМИ;
• • о взаимодействии и взаимовлиянии форматов и жанров в профессиональной журналистской практике;

уметь

• • использовать разные жанры в журналистской практике;
• • использовать разные форматы в журналистской практике;
• • анализировать возможности применения жанров и форматов в зависимости от творческой ситуации;

владеть

• • навыками применения в журналистской практике различных жанров и форматов;
• • алгоритмами адаптации конкретных форматов и жанров под информационные стандарты конкретных СМИ.

Ключевые слова: формат, жанр, информационные стандарты, информационные, аналитические, публицистические, прямой эфир.

Для того чтобы обучающиеся могли четче, нагляднее ориентироваться в существующих нынче жанрах и форматах журналистского творчества, нам будет необходимо обратиться непосредственно к тому, как складывалась современная жанровая система информационного творчества. К проблеме ее типологической идентичности в контексте спора разрабатываемой много лет теории жанров с реальной практикой отечественной журналистики. Первая, как мы увидим в дальнейшем, имеет в своей основе литературный онтогенез. А вот журналистская практика (прежде всего, в электронных СМИ), имея базисное основание, связанное с литературой, все-таки развивалась в несколько ином направлении, когда определяющим содержанием деятельности работников медиа являлись и являются несколько иные факторы.

Исторически сложившаяся в теории отечественной журналистики типология жанров имеет в своем генезисе комфортную для прежней практики структуру. В основе принятого деления жанров — базисный элемент профессиональной деятельности — информация. Отсюда происходит и сложившаяся в советский период развития печатных и электронных медиа триада групп, на которые были поделены сферы работы сотрудников субъектов вещания — информационные, аналитические, художественнопублицистические. Что отчасти отражалось и в организационной структуре телерадиокомитетов разного уровня подчинения в виде разделения на соответствующие редакции.

Смена парадигмы развития всей системы отечественных СМИ на рубеже 1980—1990;х гг. оказала существенное воздействие на формирующийся контент: чем дальше уходили медиа от советской модели, тем становился все более вариативным с точки зрения жанров, их конвергенции и приоритетности. Однако теоретическая мысль по-прежнему сохраняла методическую верность разработанной теории жанров журналистского творчества. Что находило и находит отражение даже на первоначальном этапе обучения профессии журналиста. Логика вхождения в сумму профессиональных информационных навыков, умений и компетенций движется от простого к сложному: в соответствии с направляющим вектором теории жанров.

Современная медийная практика необходимо фиксировала и фиксирует трансформацию информационной функции СМИ в сторону большей развлекательности, зрелищности (визуальной и аудиальной). Этим обусловлена и теоретическая попытка объяснения происходящего с позиции философии «инфогейнмента», получившую особенную популярность не только среди действующих журналистов, но и теоретиков журанлистики. Коррекция традиционного взгляда на типологию жанров происходит и в части организации процесса производства эфирного контента, куда естественным явочным порядком встраиваются и классические образцы журналистского творчества, «соответствующие» прежней теории. Единицей измерения наполнения радиои телеэфира, портала информационного агентства, газетного номера в таком случае является не функциональная оценка свойств журналистского произведения в его отношении к информации, а определенный набор внешне очевидных признаков, образующих в своей совокупности понятие «формата».

В подобной ситуации утверждать наличие типологической идентичности прежде существовавшей теории жанров журналистики реальности медийной практики было бы, на наш взгляд, непродуктивно с точки зрения, как технического и технологического функционирования современных СМИ, так и набора их доминирующих функций. Именно последние и являются «фактором раздора» теории и практики. В частности, экономическая функция в деятельности современных СМИ в условиях самостоятельной субъектиости медиа выходит в лидеры в совокупном функционале отечественных редакций, радиостанций и телекомпаний.

Подобная ситуация характерна и для тех медиа, которые имеют государственный статус, что также объясняется российскими бизнес-реалиями. Так, по оценке экспертов, расходы телеканала «Россия», входящего в государственный медиахолдинг ВГТРК, покрываются за счет бюджетного финансирования только на 25%. Остальная часть расходов возмещается за счет собственной хозяйственной деятельности государственного вещателя, действующего в тех же экономических обстоятельствах, что и негосударственные электронные медиа. Очевидно, что подобные условия их функционирования и предопределяют смену приоритетов, а следовательно, и трансформацию всей структуры медийного контента.

Онтологическая связь журналистского творчества со сферой литературной деятельности в нынешнем научном обиходе не вызывает споров и дискуссий. Происхождение теории жанров в журналистике имеет литературоведческие корни, что в более или менее явной форме проявлялось и в период становления отечественной радиои тележурналистики в XX в. Привычная и зафиксированная в методологии обучения будущих профессионалов СМИ триада жанрового членения всех возможных видов и форм создания информационного продукта фактически сохраняется в общих чертах и в нынешней науке о журналистике. Тем не менее, реальная медийная практика свидетельствует, как минимум, о некоторых обстоятельствах, которые уже предопределяют размывание казавшегося прежде незыблемым теоретического базиса учения о жанрах. Речь идет об электронных медиа — радио и телевидении.

Прежде всего, лавинообразное увеличение объемов и способов производства, обработки и доставки информации в любом виде до потребителя, следствием чего является возникновение идеи конвергенции СМИ, которая все более и более овладевает массами теоретиков и практиков. Это, в свою очередь, не может не вызвать к жизни дискуссию о технологических и экономических основах функционирования всей медиаотрасли и работающих в ней специалистов информационного труда.

Проще говоря, техника и законы бизнеса из факторов, субъективно влияющих на груд журналиста, становятся факторами объективными. В данном контексте уже не удается игнорировать образовавшийся в эфирном контенте громадный программный «флюс», который мы условно можем определить как «развлекательное вещание».

Все вышеперечисленное есть та «сумма технологий», без учета которой прежняя теория жанров журналистского творчества рискует остаться рудиментом «доэлектронной» эры развития медиаотрасли. Аналогичные процессы затронули в XX в. и сферу художественного творчества. Варианты использования в этом процессе жанровых возможностей являются своеобразным искушением для любой креативной личности. «Данный факт мы можем зафиксировать как нечто очевидное, — утверждал философ М. С. Каган в исследовании „Морфология искусства“, — и заметить, что именно многообразие и разнообразие жанровых структур (выделено автором — С. И.) делало столь мучительными попытки теоретиков постичь скрывающиеся здесь закономерности»^[1].

О том, что любое произведение, его создание — суть процесс динамичный, а не статичный, теоретики литературы осознали уже около столетия назад. Д. С. Лихачёв в «Очерках по философии художественного творчества» писал: «Произведение динамично в процессе своего создания, динамична „воля автора“, его создавшего, оно динамично в процессе своей дальнейшей жизни — жизни в интерпретации современников и отдаленных потомков. Формы этой динамичности разнообразны и не могут быть исчерпаны в простом перечислении. Всякое произведение — это некий многосторонний процесс. Это не неподвижное, неизменяющееся явление»^[2]. На наш взгляд, практика электронной журналистики второй половины XX и начала XXI в. только потвердила справедливость тезиса ученого.

Журналистское произведение всегда, вплоть до начала XX в., по умолчанию, считалось произведением литературным, ибо его автор вербализировал те — информационный, событийный и экспертный — ряды, которые и формировали фактуру текста статьи, обзора, заметки, очерка. Недаром именно на стыке XIX и XX вв. в журналистике появляется термин «сюжет» (статьи, очерка и т. д.). Его вербализация и становится едва ли не главным творческим актом для тех, кто трудился и трудится в периодических изданиях. Рассказ о том, что произошло, и о том, чему свидетелем стал сам корреспондент, хроникер, обозреватель, — вот основной тренд журналистики в доэлектронную эпоху. Жанр в подобном контексте выступал как некий условный инструмент, позволяющий оформить исходный жизненный фактографический материал в приемлемую для потенциального читателя форму. Именно в этом пункте и смыкаются форма и содержание журналистского произведения в виде текста, имеющего необходимые и достаточные жанровые признаки для будущего адекватного восприятия читателем.

Тем не менее, уже в начале прошлого века теоретики литературного творчества осознавали условность жанровой классификации. Так, например, О. М. Фрейденберг указывала, что «жанр — не автономная, раз и навсегда заклассифицированная величина, но теснейшим образом увязан с сюжетом, и потому его классификация вполне условна»^[3]. Характерно, что эта точка зрения теоретика литературы высказана в начале труда «Поэтика сюжета и жанра», соединившего два структурно важных термина в едином научном дискурсе^[4]. Позволим себе еще раз сослаться на авторитетное мнение Фрейденберг в той его части, где исследовательница определяет не только исторические и социальные предпосылки возникновения конкретных жанров и их тождественность сюжетослагающим тенденциям, но и указывает на допускаемую условность жанровой регламентации всего текстуального массива словесного творчества. «И сюжет, и жанр имеют общий генезис и нераздельно функционируют в системе определенного общественного мировоззрения; — утверждает О. М. Фрейденберг, — каждый из них, в зависимости от этого мировоззрения, мог становиться другим; в процессе единого развития литературы все сюжеты и все жанры приобрели общность черт, позволяющие говорить о полном их тождестве, несмотря на резкие морфологические открытия. Мысль об условности жанровых рубрик и отграничений — центральная для данной работы»^[5].

В теории литературы проблема типологии жанров словесного творчества является, на наш взгляд, одной из парадигмальных, ибо в ней реализуется своеобразная саморефлексия данного вида человеческой деятельности. Недаром почти два столетия назад уже возникали очаги подобных дискуссий^[6]. Жанровая идентификация печатного текста — прямой путь к структуризации его бытования в системе массовых коммуникаций, возможность отнесения к определенной знаковой системе; в конце концов, часть процесса объективизации субъектных намерений автора всего вербального массива, имеющего вполне определенный размер, структуру, несущего определенное количество информации и соответственно воздействующего на вероятного его потребителя. Можно утверждать, что понятие «жанр литературного произведения» в какой-то степени «помогает» идентифицировать принадлежность того или иного текста (по преимуществу, печатного) к виду или роду литературы.

Если мы принимаем и определяем журналистику в печатных СМИ как особый вид литературной деятельности, то, очевидно, вышеназванные особенности жанровой типологизации, обозначенные в литературоведении, могут быть экстраполированы и на тексты, опубликованные в периодических изданиях. Еще в 1920;е гг. Ю. Н. Тынянов утверждал: «Совершенно ясно, что отдельного жанра (выделено нами — С. И.) произведения в литературе не существует, что отдельное произведение входит в систему литературы, соотносится с нею, но жанру и стилю (дифференцируясь внутри системы), что имеется функция произведения в литературной системе данной эпохи. Произведение, вырванное из контекста данной литературной системы и перенесенное в другую, окрашивается иначе, обрастает другими признаками, входит в другой жанр, теряет свой жанр, иными словами, функция его перемещается»^[7].

Подвижность жанра как операционного понятия была осознана теоретиками искусства и литературы еще в первой половине XX в. В данном случае теория пыталась в некотором смысле «оседлать» и структурировать все разнообразие реальной словесной творческой практики. Свое воздействие на литературу оказывали и новые виды искусства (кинематограф), и новые виды массовой коммуникации (радио). Это давление явно усилилось во второй половине столетия, когда визуализация информации стала одним из доминирующих трендов развития мировой цивилизации. Однако подобный процесс носил взаимонаправленный характер. Отчетливо это прослеживается в первоначальной ориентированности новых электронных СМИ XX в. (радио и телевидения) на сложившуюся ранее систему жанров словесного творчества. Это предопределило специфику их становления как самостоятельных и стремящихся к независимости от более «старших» СМИ.

Важной предпосылкой для трансформации системы жанров отечественного телевидения является типологический генезис его структуры с точки зрения корреляции с уже существовавшими на момент широкого внедрения в жизнь социума иными СМИ (периодическая печать, радио). Литературоцентричность развития мировой культуры в XIX в. создала объективные условия для того, чтобы именно вербальная составляющая являлась доминирующей в различных системах массовой коммуникации.

В подобный тренд органично «вписывалось» появление радио как нового технического канала распространения информации. Тем не менее, понадобилось почти тридцать лет, чтобы данное медиа от момента первых опытов (1890-е гг.) трансформировалось в систему массовой доставки информации до аудитории. Иной системы жанров, чем та, что была принята в практике печатных СМИ, у радио не было и быть не могло, так как оба медиа объединял главный носитель информации — слово. Что и определило их первоначальную типологическую идентичность.

Зарождение телевидения как средства передачи информации происходило чуть позже, чем становление радио. Временная дистанция от первых опытов (1900—1910;е гг.) до начала регулярного телевещания в разных странах была практически идентичной, но продолжительности истории развития радио как СМИ. В то же время телевидение имело и мощную эстетическую опору в виде экранного искусства — кинематографа. С другой стороны, именно радио с его принципами работы с информацией, ставкой на вербальную составляющую, было функционально ближе телевидению на первом этапе его существования. Поэтому генетически телевидению достались «в наследство» «старые» жанры радио, первоосновой которых являлась давно утвердившаяся и апробированная система жанров печатных СМИ. Кинематограф при таком распределении мест в эстетической иерархии отношений с информацией оказался вспомогательным средством фиксации и отражения событий, фактов, персонажей^[8].

С развитием и совершенствованием оригинальных технологий фиксации и передачи изображения телевидение все более и более отрывалось от жанровой системы более «старого» СМИ — радио. Визуализация информационной составляющей в деятельности телевидения логично определяла необходимость коррекции жанровой идентичности журналистской практики. Более общий контекст развития мировой культуры определял в XX столетии и вектор развития интересов массовой аудитории с точки зрения тех каналов, по которым воспринималась и воспринимается информация. Доминирующим в этом перечне оказался визуальный канал. Это дает нам основание определять существующую культурную парадигму как «шоу-цивилизацию».

Афористически точно в этой связи звучит фраза американского историка Дэниэла Бурстина о том, что «Ничто не существует реально, пока это не показали по телевидению». Усиление тренда медиадеятельности, связанного с дальнейшей визуализацией общего информационного потока, окружающего современную аудиторию, характерно и для начала XXI в., когда «картинка» стала значить больше чем слово. И эти общие обстоятельства функционирования исторически сложившейся системы жанров в журналистской практике требуют не только дополнительного и всестороннего анализа, но и учета их в повседневной журналистской деятельности. Что же касается исторических предпосылок для трансформации существовавшей в доэлектронную эпоху развития журналистики системы жанров, то они, как мы убедились, носили объективный характер, обусловленный, в значительной степени, технологическими и социально-психологическими факторами.

• [1] Каган М. С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Л., 1972. С. 410.
• [2] Лихачёв Д. С. Очерки по философии художественного творчества. 2-е изд., доп. СПб., 1999. С. 124.
• [3] Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 13.
• [4] Стоит сравнить эту позицию с мнением Л. Е. Кройчика: «Чаще всего он [текст] отождествляется с «материалом», «передачей» или вновь «информацией». Кроме того, в связис размыванием жанровых границ встает вопрос о замене понятия «жанр» на «текст» (выделено нами — С. И). См.: Кройчик Л. Е. Система журналистских жанров // Основы творческой деятельности журналиста: учебник для студентов вузов по спец. «Журналистика» /ред.-с.ост. С. Г. Корконосенко. СПб., 2000. С. 130.
• [5] Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. С. 13.
• [6] Можно вспомнить хрестоматийную реплику А. С. Пушкина в письме П. А. Вяземскомуот 4 ноября 1823 г. (из Одессы в Москву): «Что касается до моих занятий, я теперь нишуне роман, а роман в стихах — дьявольская разница. Вроде «Дон Жуана» — о печати и думатьнечего; пишу спустя рукава». См.: Пушкин Л. С. Поли. собр. соч. в 10 т. Т. 10. М., 1958. С. 70.
• [7] Тынянов Ю. II. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 227.
• [8] В 1950—60-е гг. для информационных программ советского телевидения большинстворепортажей снималось с помощью кинокамеры. Далее отснятый материал на пленке обрабатывался и монтировался для выпуска в эфир в программах новостей.