Становление художника: от Оук-Парка до Парижа

Эрнест Хемингуэй (1899—1961) родился в городе Оук-Парк, пригороде Чикаго. Его отец Кларенс Хемингуэй был практикующим врачом. Мать принадлежала к состоятельному религиозному семейству, элите местного общества, отличалась музыкальной одаренностью.

Всего у Хемингуэев было шестеро детей: четыре девочки и два мальчика. Эрнст был вторым ребенком. Детство писателя прошло в лесистой местности штата Мичиган; вместе с отцом ему нравилось рыбачить, ходить на охоту. Леса и озера Мичигана были его малой родиной, страной Хемингуэя, описанной в ряде его новелл. Одна из них так и называлась «У нас в Мичигане». В школе Хемингуэй проявлял интерес к литературе, начал сочинять и редактировать школьные журналы. Вопреки недовольству родителей он не стал продолжать образование и подобно многим американцам рано начал самостоятельную жизнь.

Осенью 1917 г. Хемингуэй переезжает в Канзас-Сити и приступает к работе в местной газете репортером с окладом 15 долларов в неделю. Это был старт его литературной карьеры. Он пишет о пожарах, разного рода происшествиях, казни преступника в тюрьме. Редактор требует от его материалов предельной краткости, конкретности и точности. Этим принципам он остается верен.

Фронт. Весной 1918 г. Хемингуэй, увлеченный, как и многие его сверстники, патриотическими настроениями, уезжает добровольцем на войну в Европу. Из-за дефекта зрения он не попадает в боевые части, а служит шофером в американском отряде Красного Креста на итало-австрийском фронте. Там в июле 1918 г., попав под минометный обстрел, получает тяжелое ранение; на операционном столе из его тела было извлечено более 230 осколков. Трагический военный опыт, физическая и психологическая травмы сыграли определяющую роль в формирования мировоззрения Хемингуэя. Война сделала его убежденным антимилитаристом.

Парижские годы. Вернувшись с фронта домой, Хемингуэй решает посвятить себя журналистике. С 1920 по 1924 г. он работает в канадской газете «Торонто стар» сначала местным, затем европейским корреспондентом. Там Хемингуэй пребывает в среде американских литераторовэкспатриантов, которые оставили родину, удручавшую их своим плоским прагматизмом, деляческим духом, равнодушием к духовным и художественным ценностям. В Париже Хемингуэй оказался в живой атмосфере литературной жизни, плодотворных эстетических, новаторских поисков. Общается с теми, кто составляет цвет художественной интеллигенции. Как журналист освещает международные конференции в Генуе (1922), Рапалло (1923), классовые конфликты в послевоенной Германии.

Судьбоносной для него становится командировка на вторую в его жизни войну — греко-турецкую (1922). Он не попал в зону боевых действий, но наблюдал другую сторону войны — трагедию согнанного с родных мест населения. Хемингуэй возвращается е греко-турецкой войны потрясенным, а антимилитаристические убеждения еще более укрепляются. Отныне он решает: писатель должен быть привержен нелицеприятной, суровой правде. А она воздействует на читателя сильнее, надежнее лобовой прямой публицистической пропаганды. Это стало коренным принципом его эстетики. Журналистская же практика в целом содействовала кристаллизации таких элементов хемингуэевского стиля, как лаконизм, ясность, конкретность деталей. В 1924 г. Хемингуэй принимает непростое решение: оставить журналистскую работу, чтобы все силы отдать художественной прозе. Стать писателем-профессионалом.

Хемингуэй заявляет о себе как оригинальный прозаик сборником «В наше время» (1925), ставшим прологом его зрелого художественного творчества. Это был новеллистический цикл, иногда его даже называют романом в новеллах (как и сборник его наставника Ш. Андерсона «Уайнсбург, Огайо»), Пятнадцать коротких рассказов, или глав, фиксировали намеченную словно пунктиром жизненную историю «сквозного» лирического героя Ника Адамса, мальчика, отрока и начинающего писателя. В нем дает себя знать автобиографическое начало. Новеллы прослаиваются своеобразными лаконичными интерлюдиями. Они прямо не сопряжены с содержанием новелл, но монтируют их в широкий социальный контекст: в бесстрастно-протокольной манере сообщается о жестокости, насилии, убийствах, творящихся в «большом» мире в «наше время». Тень войны незримо витает над сборником.

Незабываемые пейзажи — одна из примет Хемингуэя, художника с отчетливо выраженным романтическим началом. Природа у него, будь то сверкающие альпийские вершины, бездонно-изумрудная глубина моря или зелень лесов его родного Мичигана, исполнена поэзии. Она вечная и прекрасная, и ее лоно — «земля обетованная» хемингуэевских героев, бегущих от жестокости цивилизации.

Поиски мастерства: сложность простоты. В молодости Хемингуэй составлял списки авторов, являющих непреходящие образы писательского искусства: Л. Толстой, Ф. Достоевский, И. Тургенев, Стендаль, Г. Флобер, Г. Джеймс, Ш. Бронте. Среди своих современников он выделял Д. Джойса, Э. Каммингса, Т. Манна, был многим обязан Г. Стайн, Ф. С. Фицджеральду. Гертруда Стайн как-то, желая уколоть Хемингуэя, заметила: «Он кажется современным, но пахнет музеем». Она имела в виду целеустремленное усвоение им опыта мастерства слова. На первом месте среди них стояли у Хемингуэя русские классики. В 1920;е гг. его кумиром был Тургенев, в 1930;е — Толстой.

Но, учась у них, Хемингуэй никого не копировал, он выплавлял свой неповторимый стиль, который стал своеобразным откликом на внутреннюю потребность времени. В манере писателя очевидна неприязнь к «девальвированным» словам, лозунгам, претенциозному философскому глубокомыслию и авторскому указующему персту. При этом за внешним планом повествования обнаруживается другой, внутренний, прославленный хемингуэевский подтекст, открывавший перспективу его, казалось бы, таким незамысловатым картинам. И эта двуплановость также была приметой повой драмы и новой прозы: Чехова и О’Нила, Конрада, Джойса, В. Вульф. В основе методологии Хемингуэя — принцип драматургический, не рассказ о событиях, а их показ, раскрытие внутреннего через внешнее. Герои Хемингуэя были немногословны, почти косноязычны в своих рубленых диалогах, разговорах ни о чем, за которыми, однако, угадывались напряженные психологические коллизии.

Его простота была особая, мужественная; его главенствующий принцип — метонимический', в частном обнаруживать общее, в малом — большое. Хемингуэй высвечивал экстремальный эпизод в жизни героя, «момент истины». И через него обнажал характер, точно выписанная деталь давала ключ к осмыслению целого.

Хемингуэй отказался от «красивых» слов, живописных эпитетов, сложных, многоступенчатых конструкций. Важнейшими признаками мастерства были для него простота и краткость. В его прозе аскетически скупые фразы, лаконичные описания, повторяющиеся ключевые слова и словосочетания несли насыщенную смысловую нагрузку. Его лексика на первый взгляд непритязательная, почти банальная, притягивала своей новизной. В прозрачности его безукоризненно ограненного стиля, словно в отшлифованной гальке на дне чистой реки, заключалась своя эстетика. «Простые слова, — любил повторять Хемингуэй, — самые лучшие…».

«И восходит солнце»: «потерянное поколение» и его герои. Осенью 1926 г. выходит первый роман Хемингуэя «И восходит солнце», сразу ставший бестселлером. Эпиграф из Екклезиаста, откуда взят и заголовок, объясняет философию жизни, художественно представленную Хемингуэем. Значим и другой эпиграф к роману: оброненное Гертрудой Стайн и ставшее крылатым выражение: «Все вы — потерянное поколение».

Эти легендарные слова — характеристика тех молодых людей, которые, оглупленные ура-патриотической пропагандой, отправились на войну и пережили горькое потрясение, познав ее ужас. Будучи физически и нравственно травмированы, они вернулись домой разочарованные и опустошенные, открыв для себя ложь официальной политической трескотни и столкнувшись с равнодушием и мещанским прагматизмом обывателей.

В романе «И восходит солнце» Хемингуэй — зрелый мастер, давший художественное выражение «потерянного поколения», типологии его героев, их мироощущению. В романе еще заметна рука новеллиста: он словно членится на отдельные эпизоды, сцепленные единой сюжетной линией.

Герой-рассказчик — парижский журналист американец Джейк Барнс — в чем-то автобиографичен. Он — из «потерянного поколения»: на войне Джейк получил тяжелое ранение, следствием которого стала неспособность к физической любви. Это определяет горечь и драматизм его отношений с Брет Эшли, 34-легней англичанкой, с которой он познакомился в госпитале. Элегантная, красивая, магнетическая, Брет пользуется успехом, за ней вьется хвост поклонников. Она бесшабашно прожигает жизнь, но по-настоящему дорог ей только Джейк Барнс. Но счастье с ним невозможно. Главный герой и его приятели погружены в водоворот веселой парижской жизни: застолье, рестораны, танцы. Кажется, перед нами те, кто способны лишь срывать цветы удовольствия. Но все, в сущности, гораздо сложнее.

По сравнению с парижскими эпизодами романа во второй, «испанской», части атмосфера меняется.

Джейк Барнс с другом Биллом Тортоном, литератором, отправляются на фиесту в Испанию. В Памплоне к ним присоединяются Брет Эшли, ее жених Майк Кемпбелл и состоятельный американец Роберт Кон. Любовное соперничество из-за Брет Эшли обостряется тем, что она увлечена 19-летним матадором Педро Ромеро. Таких называют мачо. С окончанием фиесты герои уезжают в разные стороны. Джейк Барнс спешит вслед за Брет Эшли в Мадрид, чтобы вместе отправиться в Париж. Роман завершается грустной нотой. «Ах, Джейк, — говорит Брет, — как бы нам хорошо было вместе».

Некоторые критики недальновидно усмотрели в романе эстетизацию чувственных радостей, сводя его содержание к апологии четырех «б»: «бутылка — бокс — бой быков». Кажется, что герои бравируют своей бесшабашностью. Но за этой внешней стороной — драма поколения, людей, травмированных войной. Физическое увечье Джейка, его импотенция, следствие ранения — многозначный символ. А вся линия Джейка и Брет — напоминание о том, что война отнимает у людей счастье.

Важен в романе контраст двух миров — Парижа и Памплоны. Парижская «сладкая жизнь» персонажей романа — призрачна и эфемерна. Испанская фиеста — реальна и гармонична. В романе демонстрируется щедрая палитра приемов: детальные описания героев, рубленные диалоги, за которыми скрываются не высказанные прямо чувства, подтекст. Художественная методология Хемингуэя, впервые так решительно представленная в этом романе, не осталась однако неизменной. Он совершенствовал, обогащал опробованные им приемы, расширял сферы изображения действительности.

«Прощай, оружие!»: заря мировой славы. Тема «потерянного поколения» была продолжена Хемингуэем во втором романе — «Прощай, оружие!» (1929). В нем он вернулся к начальному этапу биографии «потерянного поколения». К его соприкосновению со страшной реальностью войны. Роман вырос из фронтовых впечатлений писателя. Он вернулся к ним спустя десять лет после окончания мировой войны.

Гармоничность формы этого хемингуэевского шедевра, весомость каждой детали, точно переданная психологическая атмосфера (создаваемая, в частности, с помощью образов-лейтмотивов — дождя, осени), акцентированная взаимосвязь внутреннего состояния героев и картин природы, подлинность фронтового быта и батальных сцен, — все это производило неизгладимое впечатление. Роман написан от лица участника событий — тененте (лейтенанта) Фредерика Генри, что еще решительнее усиливало в нем эффект присутствия.

Пять частей романа, словно акты трагедии, обнимают основные этапы военной поры в жизни героя. Повествование открывается ситуацией на итало-австрийском фронте в начале 1917 г. В боевых действиях — временное затишье. Солдаты и офицеры, уставшие от войны, охвачены апатией. Подчеркиваются бессмысленность, аморальность войны, обнажается ее грязь. Хемингуэй не скрывает неприязни к фальшивой лжепатриотической риторике: «такие абстрактные слова, как „слава“, „подвиг“, „доблесть“ и „святыня“, были просто непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и дотами».

Унылые прифронтовые будни главного героя оживлены знакомством с медсестрой Кэтрин Баркли. Поначалу для него отношения с Кэтрин несерьезны. Однако вскоре все меняется. Однажды на передовой герой тяжело ранен, его эвакуируют в тыл, в госпиталь в Милан. Туда к раненому Генри приезжает Кэтрин. На этот раз между ними вспыхивает сильное взаимное чувство. Светлый мир любви оттеняет жестокость творящегося человекоубийства.

Третья часть романа переносит читателя на фронт. После временного затишья австрийцы, поддержанные немцами, прорывают фронт под Капоретто. Это вызывает беспорядочное паническое отступление итальянцев. Его описание — классика батальной прозы. Новаторство Хемингуэя в том, что он (как и Э. Золя в «Разгроме») запечатлел один из трагических аспектов войны — ужас поражения.

Фредерик Генри вместе с машинами санитарного подразделения движется в сплошном потоке беспорядочно отступающих солдат, вперемежку с мирным населением. Генри и его подчиненные вынуждены бросить застрявшие в грязи машины. Затем разыгрывается одна из ключевых сцен романа. Дорогу перекрывает полевая жандармерия. Карабинеры выбирают из текущего человеческого потока людей с офицерскими знаками отличия. Следует короткий формальный допрос. Карабинеры безжалостно вершат «правосудие» и тут же расстреливают задержанных. Лейтенант Генри схвачен, но избегнув подобной участи, бросается в бурные мутные воды реки и спасается от пуль. Ему удается тайно пробраться в Милан.

В четвертой части главный герой вынужден скрываться как дезертир. В небольшом городке Анрезе на итало-швейцарской границе он находит Кэтрин. Но их счастье длится недолго. Бармен в отеле сообщает Генри, что утром его придут арестовывать. Фредерик и Кэтрин на лодке переправляются через озеро в нейтральную Швейцарию. Фредерик Генри выходит из войны. Заключает «сепаратный мир».

В Швейцарии происходят события заключительной, пятой, части романа. Герои наслаждаются мирной жизнью. Их отношения светлы, почти идилличны. Кэтрин ждет ребенка. Но злая судьба все-таки настигает влюбленных. У Кэтрин рождается мертвый ребенок, сама она умирает. На этой горькой ноте завершатся роман.

Лейтмотивы. Подтекст. Но главное, конечно, не что описывает Хемингуэй, а как он этого достигает. Лейтмотивы, повторяющиеся по ходу повествования, — выразительная примета стилистики Хемингуэя. В романе такой лейтмотив — образ дождя. С его описания начинается роман. Дождь создает атмосферу осени, горечи, тоски, уныния. Все ключевые сцены отступления под Каиоретто идут под аккомпанемент ненрекращающегося дождя. Как правило, Хемингуэй устраняется от писательских комментариев, относящихся к переживаниям своих героев. Он передает их внутреннее состояние через внешние детали. В этом драматический элемент его стилистики.

Герой в ожидании исхода операции Кэтрин заходит в кафе. Старикбуфетчик подает ему стакан белого вина, затем Фредерик просит дать ему еще один. Буфетчик интересуется, что привело его в кафе в столь ранний час, лейтенант отвечает, что у него рожает жена в больнице. «Он налил, слишком наклонив бутылку, так что немного пролилось на стойку. Я выпил, расплатился и вышел. На улице у всех домов стояли ведра с отбросами в ожидании мусорщика. Одно ведро обнюхивала собака. „Чего тебе нужно?“ — спросил я и наклонился посмотреть, нет ли в ведре чего-нибудь для нее; сверху была только кофейная гуща, сор и несколько увядших цветков. „Ничего нет, пес“, — сказал я. Собака перешла на другую сторону. Придя в больницу, я поднялся по лестнице, на тот этаж, где была Кэтрин, и по коридору дошел до ее дверей».

Хемингуэю, безусловно, была близка мысль Чехова о том, что «в искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает». А ружье, висящее на стене в первом акте, в конце пьесы должно обязательно выстрелить. Почему вино пролилось на стойку? Возможно, деталь подчеркивает возраст буфетчика, у него дрожат руки, и, наверное, ему передалось состояние Фредерика. Хемингуэй не сообщает, что герой взволнован, но мы об этом догадываемся, потому что он просит налить второй стакан вина, ему явно надо успокоиться. Или не имеющий отношения к делу разговор с собакой. Он тоже мотивирован: Фредерик нервничает, а потому ему нужно снять стресс ожидания.

Стиль Хемингуэя в романе можно охарактеризовать словами мужественная простота.

Первое послевоенное десятилетие — плодотворный этап в творчестве Хемингуэя. Выкристаллизовались его коренные эстетические принципы, главные проблемы: человек среди трагических испытаний, выпавших на его долю в мире, ему враждебном.

Стало очевидно, — и последующее творчество это подтвердило, какие бы темы и сюжеты ни осваивал Хемингуэй, он, по сути, неизменно оставался в кругу таких нравственно-этических категорий, как человеческое достоинство, честь, мужество, любовь. Писатель отстаивал философию своеобразного стоицизма, бесстрашия перед ударами судьбы, достоинство в самых бедственных обстоятельствах {grace under pressure).

Таков хемингуэевский нравственный кодекс. Главные персонажи его книг — «герои кодекса», как их стали называть, от юного Ника Адамса до рыбака Сантьяго — отразили горизонты жизненного опыта писателя. Матадоры, охотники, рыбаки, туристы, солдаты на войне — все они носители базовых характеристик «кодекса» Хемингуэя. Но как художественные образы они не были, конечно, идентичны самому их автору, хотя они, безусловно, влияли на него. Он в чем-то на них ориентировался. Между писателями и героями, им созданными, существовала непростая внутренняя связь.

Творчество Хемингуэя — как отмечалось, глубоко автобиографично. Семейная жизнь и любовные увлечения писателя находили отзвук в его книгах, в отдельных сюжетных ситуациях и образах и их взаимоотношениях. Прав один из критиков, писавший: «Книги Хемингуэя — это симфонии порывов, вдохновленных женщинами». Первой женой писателя была Хедли Ричардсон, скромная, преданная, старше его на семь лет. Вместе провели самую счастливую полосу жизни писателя в Париже в начале 1920;х гг. От этого брака родился сын Джон (Бэмби). В середине 1920;х гг. Хемингуэй встретил Полин Пфейфер, журналистку, работавшую в модном журнале «Вог». Полин стала его второй женой и родила ему двух сыновей, Патрика и Грегори.

Накануне поездки в Испанию в 1936 г. Хемингуэй пережил увлечение Мартой Теллхорн, красавицей, талантливой военной журналисткой и писательницей. Она стала третьей женой писателя; супруги переехали на Кубу, где прожили несколько лет. Четвертой женой писателя была Мэри Уэлш, также журналистка, с которой он познакомился в Лондоне в канун открытия второго фронта в 1944 г. Она была с Хемингуэем последние 17 лет его жизни, оставила внушительный том воспоминаний «Как это было». Женщины, которых любил писатель, стали прототипами некоторых героинь.

Годы в Ки Уэсте: время исканий. Вскоре после выхода романа «Прощай, оружие!» Хемингуэй оставляет Париж, переезжает в Америку и обосновывается в маленьком городке Ки Уеэсте на южной оконечности полуострова Флорида. Начинается новый этап его творчества. Он ищет новые темы, пробует силы в документально-очерковых жанрах, пишет трактат «Смерть после полудня» (1932), посвященный бою быков; вслед за вторым сборником новелл «Мужчины без женщин» (1927), появляется третий — «Победитель не получает ничего» (1933). Его герои — из низов, бродяги, проститутки, люди, травмированные физически и морально, отторгнутые респектабельным обществом {"Отцы и дети", «Каким вы не будете», «Свет мира» и др.). Мрачное, пессимистическое настроение, овладевшее Хемингуэем, разлито в новелле «Там, где чисто, светло». В этом сборнике вновь появляется Ник Адамс, уже зрелый человек, ставший писателем.

Социальная и нравственно-этическая проблематика углубляется в двух знаменитых «африканских» новеллах Хемингуэя: «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» и «Снега Килиманджаро». В последней он возвращается к теме творческого труда, жизненной позиции художника, неизменно его заботящей.

Перед нами умирающий от заражения крови охотившийся в Африке писатель Гарри. Перед мысленным взором проходит прошлое, бездумное и бесплодное, отданное погоне за удовольствиями, пагубными для литературного таланта.

В этих двух новеллах решительно сказалась нарастающая неприязнь Хемингуэя к миру богатых эгоистичных бездельников.

Питая неприязнь к политике, в которой видел своекорыстие и цинизм, Хемингуэй не мог ос таваться глухим к общественным потрясениями, быть «затворником» в Ки Уэсте. В очерке «Кто убил ветеранов войны во Флориде» (1935), напечатанном в левом журнале «Нью Мэссиз», органе радикальных писательских сил, он бросает обвинения властям за преступное равнодушие к судьбам вчерашних фронтовиков, ставших безработными, чей палаточный городок был сметен ураганом.

Испания: новая, удивительная война. Гражданская война в Испании (1936—1939), где в июле 1936 г. вспыхнул фашистский мятеж и на полях сражений столкнулись демократия и фашизм, стала потрясением для многих, «раной в сердце человечества» {А. Камю). С самого начала франкистского путча Хемингуэй заявил о своей солидарности с республиканцами.

Испания, страна, где Хемингуэй часто бывал, которую любил, открыла перед ним источники человеческих героики и великодушия. Эта была для него третья, но «какая-то новая, удивительная война». Антифашистская, народная. В качестве журналиста Хемингуэй впервые приехал в Испанию в марте 1937 г. и пробыл до середины мая. Он жил в осажденном Мадриде. Находился в окопах у американских бойцов, волонтеров батальона имени Линкольна, принявших боевое крещение на Хараме. Вернувшись на родину, в июне 1937 г. на II Конгрессе Лиги американских писателей он произнес свою единственную публичную речь «Писатель и война». В ней Хемингуэй призвал своих коллег противостоять фашизму, «лжи, изрекаемой бандитами». Хемингуэй еще трижды выезжал в Испанию: был там осенью 1937 г., затем в марте — апреле и ноябре 1938 г. Стал свидетелем агонии и гибели Испанской республики.

Летом 1937 г. Хемингуэй, возвратившись из первой поездки в Испанию, завершает роман «Иметь и не иметь». Новое в нем — это контрастное изображение двух Америк — мира «имущих» и мира «неимущих». Горестная участь его героя Гарри Моргана, контрабандиста — следствие социального неравенства и нужды, побуждающих героя пойти на преступление. «Я не знаю, кто выдумывает законы, но я не знаю такого закона, чтобы человек голодал». В этих словах Гарри Моргана — интонация романиста. И еще одну фразу, неожиданную для такого индивидуалиста, как Хемингуэй, произносит умирающий Морган: «…Человек один не может ни черта». Сегодня цитирование этих слов стало общим местом критических трудов о Хемингуэе. Реже приводится авторский комментарий: «Потребовалось немало времени, чтобы он выговорил это, и потребовалась вся его жизнь, чтобы он понял это». Безусловно, был необходим испанский опыт Хемингуэя, чтобы написать подобный роман, исполненный презрения к богатым паразитирующим бездельникам, в чем-то созвучный настроению «красных тридцатых». Правда, недостаточно внутренне цельный, словно разбитый на отдельные эпизоды, он не стал его полной художественной удачей.

Новый «герой кодекса». В Испании обрел новые краски, духовно обогатился хемингуэевский «герой кодекса». Таковы антифашист Филипп Роллингс из пьесы «Пятая колонна» (1938), Рэвен из очерка «Американский боец», Эл Вагнер — танкист из рассказа «Ночь перед боем». Хемингуэй сетовал на то, что о «войне меньше всего пишется правды». В условиях смертельной схватки с фашизмом не обо всем можно было сказать откровенно и нелицеприятно: на фронте были нелепые ошибки, проявления некомпетентности командиров, просчеты, ведущие к неоправданным жертвам. В те годы он одним из первых рискнул написать об этом с мужественной прямотой: рассказы «Происшествие», «Мотылек и танк» и особенно «Ночь перед боем».

В феврале 1939 г., в трагическую пору поражения Испанской республики, Хемингуэй пишет свой лаконичный очерк «Американцам, павшим за Испанию», пронзительный поэтический реквием в честь его соотечественников — бойцов интербригад. «Они стали частицей земли, а землю нельзя обратить в рабство. Ибо земля пребудет вовеки. Она переживет всех тиранов».

«По ком звонит колокол»: «я един со всем человечеством». Гражданская война в Испании была в разгаре, когда английский критик Сирил Конолли предсказал, что о ней обязательно будет написано эпическое полотно и что его автором, скорее всего, станет Хемингуэй. И он не ошибся. Замысел такого романа возник у Хемингуэя еще во время первых поездок в Испанию. Но было очевидно, что высказать всю нелицеприятную и горькую правду об увиденном и понятом в Испании он сумеет только после окончания войны. Роман «По ком звонит колокол» стал писаться с весны 1939 г. и увидел свет осенью 1940 г. в разгар уже новой, Второй мировой войны.

«По ком звонит колокол» — художественный памятник испанской эпопее. Высшее творческое достижение Хемингуэя, масштабное полотно о трагедии войны, о героизме и предательстве, о непоправимых ошибках и самопожертвовании. Работая над романом, Хемингуэй часто вспоминал в письмах Л. Толстого. Критики даже называют «Колокол» «самым толстовским» романом Хемингуэя. Но это эпос особого рода — лирический. Хемингуэй использует свой излюбленный метонимический принцип: показывает большое через малое, общее — через частное. В судьбе маленького партизанского отряда сконцентрирована вся драма испанской войны. В течение трех суток в романе разворачивается множество эпизодов и сцен. Здесь и бытовые коллизии в партизанском лагере, и батальные картины; эпизоды в отеле «Гейлорд» в Мадриде, штаб-квартире республиканцев; политические дискуссии и пронзительный лиризм интимных любовных сцен, связанных с Джорданом и Марией.

Роберт Джордан — принципиально новое звено в типологии хемингуэевских «героев кодекса». Но он богаче, глубже, интеллектуальнее своих художественных предшественников. В Джордане интеллектуализм университетского преподавателя, литератора, пишущего книгу об Испании, любящего эту страну, сплавлен с мужеством и профессионализмом подрывника, заброшенного в тыл врага. Занимаясь подготовкой трудной и опасной операции по взрыву моста в тылу фашистов, которая должна обеспечить успех республиканского наступления, он неизбежно размышляет над мучительными проблемами войны, революции, насилия, свободы.

Роман делает зримой «подводную часть айсберга». Это достигается через пространные внутренние монологи героя, его размышления, «образы памяти». Судьба Джордана художественно сопрягается с основными событиями века. Она им созвучна. Во многих размышлениях Джордана слышится голос самого Хемингуэя. «Момент истины» для Джордана — операция по взрыву моста. Трагична не только его гибель, но и то, что задание выполнено, но жертвы оказались ненужными.

«Вся правда». В романе писатель высказывает «всю правду». И не льстит народу: в его среде есть герои (Эль Сордо) и предатели (Пабло). Описывает преступления фашистов, но не замалчивает и неоправданной жестокости республиканцев: таков потрясающий по силе рассказ Пилар о расправе над фалангистами в ее маленьком городке. Хемингуэй видит в простых людях не только доброту, великодушие, но и проявление расхлябанности, безответственности. Хемингуэй дает понять: поражение республиканцев обусловлено как огромным перевесом фашистов в технике, выучке, так и их собственными ошибками. В романе присутствует и антисталинская направленность. В Испании Хемингуэй видел работу наших добровольцев, военных советников, внесших свой вклад в сопротивление фашизму. Наблюдал он также и вредоносную деятельность «колонны НКВД», кремлевских эмиссаров, которые под флагом выкорчевывания «троцкистов», «врагов народа», на манер нашего 1937 г., занимались истреблением военных кадров. Это было описано Хемингуэем еще в рассказе «Под защитой горы». В романе «По ком звонит колокол» олицетворением худших черт сталинизма стала зловещая фигура Марти, политкомиссара интербригад, подозрительного и злобного фанатика.

«По ком звонит колокол» нес в себе черты «современного исторического романа», получившего распространение в литературе XX в.: в нем невелик «зазор» между историческим событием и временем написания произведения. Таков многотомный цикл романов Энтона Синклера о Лании Бэдре. Наряду с вымышленными героями у Хемингуэя действовали и упоминались реальные участники событий: Марти, Листер, Долорес Иббарури, Клебер, Г ал и др. За многими героями «просвечивали» их прототипы (Карков — М. Кольцов, Гольц — К. Сверчевский), а описываемые события имели конкретную историческую основу. В романе Хемингуэй создал богатейшую галерею испанских характеров: Пабло, Пилар, Ансельмо, Эль Сордо и др.

Логикой сюжетных перипетий, образов и картин Хемингуэй наполнял жизненным содержанием свой гуманистический тезис, выстраданный в Испании. Тезис о причастности человека к судьбам мира. Философия романа выражена в знаменитом эпиграфе из Джона Донна: «Нет человека, который был бы, как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши. Смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе».