Способность публики стимулировать творческое самораскрытие

Мощная энергия, посланная в зал, возвращается к актеру многократно усиленной. Речь идет о возможностях аудитории в процессе творческого акта влиять на внутренние состояния художника, о возможности публики тормозить или, наоборот, стимулировать сценическое самораскрытие. Вместе с тем признаем: для обычного человека нет ничего более искусственного, чем публично делиться интимными переживаниями, стремиться заразить ими незнакомых людей, выходить на подмостки и свершать публичное самообнажение. Одна мысль об этом способна повергнуть рядового человека в дискомфорт и смятение. Не исключение здесь и актер: далеко не каждый выдерживает внешнюю нарочитость акта демонстрации себя и своих возможностей выражения, особенно остро переживаемую в момент появления перед бездной зрительного зала. Если в первые секунды вышедший на всеобщее обозрение нс оцепенел и не сбежал со сцены от осознания этого ужаса, ему остается единственный вариант — своим поведением на сцене удерживать внимание публики, найти приемы управления ею, заражения своим эмоциональным накалом.

Каждый новый шаг в подобной объективации своих внутренних состояний, претворения их во внешнем образе, конечно, рискован: всегда велика вероятность, что тебя не поймут, освищут, покинут зал. Но уж если первые усилия получили отклик, все последующие действия актера особенно чутко соразмеряются с реакцией аудитории, ее дыхание исполнитель впитывает с волнением и осторожностью, даже если внешне рисунок его роли кажется азартным, независимым, напористым, демонстрирует апогей волевого начала. Безусловно, подобное «перехватывание» взгляда воображаемого Другого на творимый им образ характерно не только для актерской профессии, по и для писателя, композитора, живописца. И все же в сценических видах искусств прямое сотрудничество-борьба со сторонним восприятием собственного творения взглядом Другого происходит значительно острее; всякий раз задача поддержания непосредственного контакта выступает как неотъемлемый компонент самой природы исполнительства. Власть сиюминутного внимания реальной аудитории — гораздо большей силы, чем власть воображаемого зрителя. Известно, что Чарли Чаплин, будучи на пике славы, придавал колоссальное значение точности сиюминутного эффекта каждого эпизода нового фильма^[1]. Доходило до того, что на первых кинопоказах режиссер сидел с секундомером, и если в важных, ключевых для него сценах смех длился менее 4—5 секунд, он перемонтировал фильм. У любого исследователя искусства рождается вопрос — не чрезмерна ли здесь зависимость художника от восприятия?

В целом ряде исследований теоретиков психоанализа еще в первые десятилетия XX в. была предпринята попытка показать, как умение смотреть на себя глазами аудитории благодаря многократному воспроизведению способно перемещаться на центральное место в системе стимулов актерской профессии, в системе мотивов приобщения к миру сцены^[2]. Было обнаружено, что многие импульсы, исходящие на первый взгляд от публики, «Я» актера направляет на собственную личность, тем самым корректируя, направляя свой творческий акт в соответствии с ожиданиями зала. Этими наблюдениями был дан толчок развитию теорий аутоэротизма (или нарциссизма), с помощью которых объясняли тягу к сцене актеров и музыкантов-исполнителей. Позже Юнг стремился смягчить подобную интерпретацию, отмечая, что актер претворяет образы, по своему значению выходящие за пределы его личности, имеющие общезначимый характер. Следовательно, полагал Юнг, актер скорее подобен Пигмалиону, одухотворяющему модель, возделывающему себя в другом, чем Нарциссу, занятому диалогом с собой, примиряющего в себе «Я» и «He-Я», собственное и вымышленное.

Противоречие, однако, здесь заключается в том, что осознание себя субъектом творчества и одновременное представление себя объектом творчества свершается в психике одной творческой личности. Сколь ни были бы очевидны ожидания воспринимающей публики, впускать или не впускать их в свершающийся творческий акт решает «Я» актера, которое в момент выступления остается наедине с самим собой. «Какой-то огонь вдруг вспыхивает во мне. Я не знаю — что это? Иногда мне кажется, что эта энергия идет от зрительного зала, ждущего, любящего, терпеливого. Он твой! Ты готова ему отдаться. И тогда возникает обмен энергией, как в любовной схватке. Но иногда бывает и другое: в тебя вселяется какая-то непонятная сила, и ты становишься исполнителем чужого замысла, заложницей чьей-то воли. После таких спектаклей очень трудно приходить в себя», — делится опытом Фанни Ардан^[3]. Таким образом, Пигмалион может действовать внутри художника только в том случае, если одновременно в нем живет и Нарцисс. Актер — и инструмент создания образа, и его плоть, зримое выражение которой он обречен совершенствовать. Прежде чем актера оценит зал и критика, он должен понравиться самому себе; как и у любого другого художника, свое собственное чутье выступает его главным камертоном. В этом смысле дилемма — самозабвение либо самораскрытие как условие творческого акта — является ложной, ибо во внимание принимается только одна его составляющая. Здесь, как и в иных эпизодах теории творчества «нам навязывается альтернатива — необходимость выбора между принятием эгоизма и его радикальным отрицанием»^[4].

Потребность быть в центре внимания как одна из составляющих природы актера интересно была представлена в одном из фильмов американского телесериала «Лейтенант Коломбо» (режиссеры Р. Левинсон и У. Линк). История рассказывает о пожилой, отошедшей от дел, всеми уважаемой актрисе, у которой внезапно скончался муж. Как обнаруживается в лабиринтах следствия, убийство совершено самой актрисой, и только для того, чтобы вновь на какой-то миг стать центром всеобщего внимания. Жизнь «после сцены» ввергла даму в безликую череду будем, жизнь обеспеченную, но состоящую из рутинных дел, невыразительного сонного оцепенения. И вот — прервана монотонность жизни, на нее вновь обрушиваются репортеры, направляются софиты, кинокамеры. Дама с воодушевлением дает интервью, меняет туалеты, в ее глазах — огонь всеобщего интереса, востребованности, она такой ценой покупает эти мгновения.

У актера переживание внимания публики одновременно сопровождается ощущением власти над нею. Наслаждение интересом к себе это предполагает: актер должен испытывать ощущение, что в этот момент он может делать с публикой все, что захочет. Сколько угодно, скажем, может держать в напряжении зал, не произнося ничего. Умение держать паузу — великое испытание для любого актера. Выдающийся актер XIX в. В. Живокини, например, мог добиваться абсолютного внимания, затаенного дыхания зала даже в моменты, когда по мизансцене он вынужден был проигрывать смысловые акценты спектакля, стоя спиной к залу, — предельно трудный, почти невозможный для рядового актера прием! Как свидетельствуют современники, даже в таком положении ими ощущалась сильная энергия, исходившая от Живокини. И в то же время — парадокс: в этой своей ориентированности на чужое восприятие актеры удивительно беззащитны, зависимы, когда с волнением ожидают подтверждения своих умений со стороны — от критики, от коллег, от руководства театра и т. д. Крайняя форма подобной неуверенности и жизненной инфантильности проявляется в такой зыбкой позиции, которую можно выразить так: «Я могу полюбить лишь того, кто сам прежде полюбит меня». Тем самым любовь к Другому предстает как косвенная форма любви к себе.

Великая Сара Бернар вспоминала, что вся ее профессиональная жизнь на сцене была отмечена не только сильной потребностью лицедействовать, но и быть особо замеченной, утвердить в чужих глазах свою уникальность, завладеть преимущественной любовью зала. Актриса признавалась, что даже вне сцены иногда прибегала к рискованной игре, балансируя на грани хулы и обожествления. Так, однажды во время обязательного ритуального представления всей труппы «Комеди Франсез» перед началом очередного сезона, актриса должна была выйти на сцену вслед за другими и поклониться публике. Перед самым выходом Бернар, испытавшая накануне много обид от критиков и коллег, мгновенно решает даже в этом простом ритуале продемонстрировать свое право на исключительность, на особое отношение. Актриса выждала паузу и стала медленно проходить на авансцену навстречу к зрителям. В тот момент, когда следовало склониться в приветствии, Бернар напротив, выпрямила спину, приняла гордую и величественную осанку, молча, с вызовом приподняв голову. В полной тишине прошла секунда, другая, актриса продолжала держать напряжение — и вдруг зал взорвался оглушительной овацией… Актриса понимала, что, нарушая общий для всех ритуал поклона, она бросает вызов, легко может быть освистана, но пошла на этот шаг, мобилизовав всю мощь своего гипнотического владения залом. Ясно, что Бернар, как настоящую актрису, в этот момент подстегивал азарт, чувство борьбы, перетягивания каната, острота затеянного ею риска. Минимальность способов выражения в сочетании с максимальной победой в этой ситуации над всеми присутствующими принесли Бернар огромное чувство удовлетворения, способствовали дальнейшему сложению ее харизмы в самых широких кругах. Такие эпизоды в действительной жизни и в искусстве — неотъемлемый тренинг для тех, чья профессия отмечена публичностью, кто зависим от общественного внимания.

Любой актер, писатель, музыкант способен умело наслаждаться в себе этим «словарем» всевозможных красок-образов, точно манипулировать ими, импровизировать, управляя публикой, добиваясь нарастающего напряжения действа-спектакля, в центре которого — он сам. Подобная «возгонка» психики невозможна в одиночестве. Возникающее коллективное психологическое «силовое поле», вспыхивающее с максимально яркой энергетикой, — достояние лишь немногочисленных «эксклюзивных» человеческих практик, таких как театр, языческое жречество, проповеди перед громадной аудиторией, выступления политиков на стотысячных политических митингах.

Искус получить шумный успех «здесь и сейчас», увы, иногда приводит у художника к явному перевесу желания нравиться над требованием вкуса. Линия диктата зала теснит собственно художественную канву роли. В такой момент актер замечает, как в нем начинает набирать силу, по выражению актера Г. Тараторкина, «акцент на гарцевание». «В природе актерского существования, — отмечает он, — в силу публичности профессии присутствует „проституционное“ начало; подчас даже самый аскетичный актер, того не осознавая, успевает очень многое себе позволить — и кокетство, и желание понравиться помимо персонажной судьбы, персонажной природы. А ведь это очень тонкое дело может распознать только очень тонкий человек, да и то, когда актер еще не огрубел в своих способах сценического существования»^[5].

Та же Сара Бернар признавалась, что и соперничество между актерами чаще всего вызвано потребностью каждого из них чувствовать на себе знаки особой любви зрителя. «В нашей профессии, — пишет она, — есть любопытная закономерность: мужчины завидуют женщинам гораздо сильнее, чем женщины завидуют друг другу. У меня всегда было множество врагов среди актеров и почти не было их среди актрис. Думаю, что драматическое искусство преимущественно женское искусство. В самом деле, желание украшать себя, прятать истинные чувства, стремление нравиться и привлекать к себе внимание — слабости, которые часто ставят женщинам в укор и к которым неизменно проявляют снисходительность. Тем не менее актер должен придать своей внешности как можно более привлекательный вид, прибегая для этого к гриму, к накладным бородам и парикам, к чему угодно. Быть может, постоянная отрешенность от собственного „Я“ феминизирует в какой-то степени актерскую натуру. Однако несомненно, что актеры завидуют актрисам. Их обходительность хорошо воспитанных мужчин улетучивается при виде рампы. Актер, который в повседневной жизни окажет любую услугу женщине, попавшей в беду, и не подумает помочь ей на сцене»^[6].

• [1] Чаплин Ч. Моя биография. М., 2000. С. 288.
• [2] См. работы К. Юнга, К. Хорни, А. Адлера.
• [3] Фанни Ардан: энергичный пессимист// Культура. 2005. № 50. С. 16.
• [4] Буркхардт Г. Непонятая чувственность // Это человек: антология. М., 1995. С. 136.
• [5] Цит. по: Силантьева И. И., Клименко Ю. Г. Актер и его alter ego. М.: Грааль, 2000. С. 125.
• [6] Бернар С. Моя двойная жизнь: мемуары. М.: Радуга, 1991. С. 352—353.