Усилия по поиску метафорической емкости языка нового искусства

Неоднородность психологии нелигитимного художника 70—80-х гг. XX столетия очевидна: так, одна часть авторов вдохновлялась идеей приобщения к новейшему мировому художественному процессу, о котором в достаточно закрытой стране были самые фантастические представления. Многие годы в художественной среде обсуждался вопрос — как нам стать европейцами (или американцами). Предполагалось, что наиболее благоприятные для творчества условия существуют именно там. Однако и эта неосведомленность, надо признать, на протяжении определенного времени выступала одним из стимулов творческой активности.

Другая часть художников, проводя многие годы без выставок, в отсутствии публики, не получая обратных импульсов, понимания «своего» зрителя, погружалась в безысходность маргинального существования. На неизбежную искаженпость такого типа художнического сознания обратила внимание О. Седакова: «Существование без дневного света — все-таки слишком тяжелое испытание, если с него начинается творческая жизнь, если замалчивание застигает не уже сложившегося художника, как было с Ахматовой, ее сверстниками и ближайшим младшим поколением. Например, судьба Леонида Губанова, о котором так хорошо сказал Е. Б. Пастернак: „Он не успел узнать, что такое жизнь художника, и погрузился в наркотическую богему; он писал не стихи, а одно и то же бесформенное стихотворение — много лет в разных видах“. Труда и профессиональной опрятности богема не требует, поэтому и настоящего развития дара там не происходит»^[1]. Следует также отметить еще одно важное обстоятельство: релятивизм творческих принципов андеграунда уничтожил не только идею мастерства и гамбургского счета, утверждая адекватность и равноценность любых текстов (были бы они нонконформистскими!), но «отнял у художника его священное право на провал, изнанку триумфа, которую никому не отпороть. В мире, где бездарность, юркнув под знамена „андеграунда“ больше не подлежит осмеянию, таланту не осталось занятия»^[2].

«Что ушло с 80-ми?», — задаются вопросом художники и критики, участники дискуссии, которую в середине 1990;х гг. провел «Художественный журнал». Прежде всего — исчезновение значимости культурного события как такового. «Каждый раз казалось, что мир вот-вот перевернется. И он все-таки перевернулся… Но оказалось, что тогда, когда появилась возможность выставляться где угодно, это вдруг стало „неактуальным“. Как будто для российского художника как для подростка переходного возраста, сладок только запретный плод» (Гор Чахал)^[3].

«С 80-ми — и я это оцениваю как нечто крайне позитивное — ушло завышенное самомнение художника. Самомнение это было следствием социальной и политической репрессированное™… На самом же деле художник — это тот, кто слушает мир, а не тот, кого мир должен слушать», — писал Вл. Куприянов^[4].

Однако вместе с «завышенным самомнением» в значительной степени ушло и ощущение призванности художника. Можно заметить, что нетрадиционные формы художественных контактов, зародившиеся в начале XX в. и использовавшиеся в первые его десятилетия как достаточно локальный прием, дополняющий основной художнический труд, в последние десятилетия века приобрели характер гипертрофированных самоценных акций. Так, на исходе столетия с особой силой заявило о себе желание нового поколения художников представить изобразительное искусство в виде процессуального, исполнительского действа. При этом, как и в начале XX в., сложное сцепление-борьба в изобразительном искусстве происходит между собственно визуальным рядом и вербальным текстом.

Недоверие к исконному говорящему языку живописи, скульптуры повлекло за собой повальную театрализацию сферы изобразительных искусств, которая проявилась в расцвете таких форм как иерфоманс, акционизм, хеппенинг, клубная и институциональная практики. Во всех формах так называемого «актуального искусства» акцент делался на преодолении статичности изобразительного искусства, преодолении явленности его произведений в феномене вещи, самодостаточного продукта, относительно замкнутого, способного открыть свою выразительность достаточно неискушенному глазу.

Явный нарциссизм таких форм не подлежит сомнению: художник хочет быть не просто автором тех или иных образов, но и соучастником их свершения, режиссером-исполнителем, мгновенно (а не позже и не опосредованно) получающим эмоциональный ответ публики. В сферу творчества подобного «креатора среды и ситуации» (термин, готовый сегодня вытеснить слово «художник) составляет умение соотнести визуальные жанры искусства с другими видами деятельности, умение включиться в социальную среду (чаще — внезапно и незапланированно), способность достичь своеобразного творческого синтеза, переплетая визуальные, музыкальные, театральные, вербальные и иные средства — вплоть до затрагивания сферы политической легитимности. Подобные опыты отчасти напоминают эксперименты Бретона, Д. Бурлюка, однако в полной мере как творчески самостоятельные в России стали мыслиться лишь в последнее десятилетие.

Суть подобной активности в том, чтобы преодолеть традиционное понимание и восприятие произведений искусства как совокупности предметов;

взглянуть на искусство как процесс, перманентную событийность, противостоящую воспоминанию об этом событии, сохраненном в музее. Ведущим критерием художественной состоятельности в этом случае видится не уникальность и оригинальность самого художественного продукта, готового стать музейной вещью или высококачественным рыночным продуктом, а максимальная социальная функциональность «художественного проекта», взрывающего рутинность и монотонность среды путем синтеза артистической практики и социальных процессов.

<

Хундертвассер Ф. Слезы художника. 1976.

Несмотря на множество теоретических обоснований новейших художественных явлений, их содержательность довольно быстро стала вызывать сомнения, пожалуй, и у самих их устроителей. Инсталляционные формы и перформансы, полные фиктивных персонажей, их комментариев, комментариев к комментариям, заполненные «тайной» дыма и запахов, звучащими голосами, быстро стали казаться элементами бесконечной, мертвой игры. В стремлении преодолеть инертность публики, усилить социальную функцию акции, ее авторы решаются на радикальные поступки: по сценарию одного из перформансов художник забирается на вышку плавательного бассейна для того, чтобы начать мастурбировать на глазах у зрителей. Оригинальность другой акции обеспечивает участие видеоролика, на котором художница запечатлевает процесс бритья своего лобка и т. д. В итоге инсталляция, перформанс в лучшем случае стремительно редуцируются лишь к элементам оформления публичных пространств. Как верно замечает П. Пепперштейн, «инсталляция извращается в декор (с элементами аттракциона), в котором должно разворачиваться светское общение. Перформанс приобретает характер клоунады с декадансными привкусами жертвенно-гладиаторского эксгибиционизма и исступления»^[5].

Тиражирование уже запущенной порождающей системы шокирующего и эпатирующего поведения новейших художественных акций (мат, порно, шизомодели) создает впечатление некоей автоматической роботоподобной мертвости художественного процесса, его концептуальную и эстетическую исчерпанность. Зрителя испытывают на прочность — где пролегают последние рубежи его моральных предрассудков? В свою очередь у публики возникает естественный вопрос: почему современный художник — это не тот, кто обязательно должен уметь рисовать? В каких новых измерениях воплощаются критерии профессионализма?

Для многих «креаторов среды и ситуации» характерно пребывание в безвольном культурно-драматургическом состоянии, лелеяние подобной ситуации, нежелание преодолеть ее. Безусловно, это отражает ставку основного числа художников на некий гедонизм. Именно такая «инерционность поведения художников напоминает бытование в культуре мастеров художественного промысла (к которым в наше время можно отнести и художников-реалистов, и воспроизводителей стилистики авангарда 20-х)», — делает вывод Д. Пригов^[6]. Речь, таким образом, идет о сознательном принятии своей вторичности. Невозможность активного смыслопроизводства сопровождается чувством зависимости от уже состоявшегося художественного опыта.

Приходится признать, что художественный и во многом литературный процессы последних десятилетий XX в. оказались отмечены какой-то коллективной сдачей, сознательным попустительством повальному снижению уровня. Новейшие продукты художественного творчества свидетельствуют о феномене сознательного оправдания собственной инертности. Налицо исчезновение яркой пассионарное™. Причем «нет не только страсти для бунта, но сил для терпеливой повседневной работы с наследием, его освоения, рутинизации, рационализации»^[7]. Художник в современном отечественном искусстве большей частью рассматривается сегодня как прежде всего специалист по визуализации идей (сюда также входит понятие «креатора среды и ситуации»). Сама популярность такого художника зависит не от оригинальности, творческих усилий, трудолюбия, времени, потраченных на создание произведения (непреложных составляющих творческого сознания начала века), но от популярности у публики выбранного ими «художественного поведения». Осуждение того или иного поступкапроступка художника, молва о нем, восхищение его лихостью, судебное расследование или угроза такового выступают процессами авторизации, своеобразными аналогами процесса создания произведения. Однако как нетрудно заметить, если современному художнику и удается достаточно просто привлечь к себе внимание, однако он не обладает механизмами его удержания и накапливания.

• [1] Седакова О. В Гераклитову реку второй раз не войдешь// Знамя. 1998. № 6. С. 193.
• [2] Цветков А. Ультимативный конформизм // Знамя. 1998. № 6. С. 199.
• [3] Художественный журнал. 2000. № 34—35. С. 21.
• [4] Там же.
• [5] Художественный журнал. 2000. № 34—35. С. 64.
• [6] Там же. С. 24.
• [7] Дубин Б. Сюжет поражения: несколько общесоциологиеских примечаний к теме литературного успеха // Новое литературное обозрение. 1997. № 25. С. 125.