Небыль и быль

«. .Самая обыкновенная житейская мелочь, самое пустое обыденное дело немедленно принимает в нем колорит фантастический». (Фельетон «Спб. Ведомостей» 15 июня 1847 г.)

Только теперь, когда с достаточной четкостью Достоевский выявил перед читателем душевное состояние Ордынова, он приступает к следующей части своей повести.

При первом же знакомстве с «Хозяйкой» бросается в глаза, что она слагается из двух разнородных частей по стилю — одного фантастико-романтического, главным образом там, где развивается действие между Ордыновым и Катериной, и другого — реалистически-бытового, где появляются другие персонажи (дворник, Ярослав Ильич). Это смешение стилей воспринималось критикой, современной Достоевскому, как нарушение художественной цельности и выдержанности произведения. Но, как мы увидим ниже, у Достоевского были свои глубоко художественные основания к такому стилистическому построению «Хозяйки».

Повесть развивается как бы в двух плоскостях, и в каждой — свой язык, свои приемы, своя особая манера. В первой плоскости бросается в глаза особый налет фантастичности, типичная для Достоевского манера сумеречных тонов, отсутствие строгой грани между фантазией и действительностью. Даже больше, налицо определенная установка на ареальность, на перенесение действия в мир фантастики. Но эта установка дается в своеобразной перспективе. Она основана на особом приеме реализации явлений внутреннего мира вовне, как реально происходящих событий.

«Хозяйка», на мой взгляд, именно с этой стороны заслуживает особенного внимания. Мне думается, что этот прием с известным основанием можно рассматривать как своеобразную драматизацию бреда, т. е. развертывание явлений галлюцинаций и бреда вовне как реального события, но окрашенного в тона, выдающие его происхождение.

Уже мечтатель-фантаст, каким является Ордынов, по самому существу своего душевного склада склонен свои фантазии оживлять. Сам Достоевский в другом месте очень тонко вскрыл эту особенность фантаста. Я имею в виду характеристику мечтателя, данную им в четвертом фельетоне «Петербургской Летописи», напечатанном в 1847 году в «Санкт-Петербургских Ведомостях».

Мечтатели, говорит он там, «угрюмы и неразговорчивы с домашними, углублены в себя, но очень любят все ленивое, легкое, созерцательное, все действующее нежно на чувство или возбуждающее ощущения. Они любят читать, и читать всякие книги, даже серьезные, специальные, но обыкновенно с второй, третьей страницы бросают чтение, ибо удовлетворились вполне. Фантазия их, подвижная, летучая, легкая, уже возбуждена, впечатление настроено и целый мечтательный мир, с радостями, с горестями, с адом и раем, с пленительными женщинами, с геройскими подвигами, с благородною деятельностью, всегда с какой-нибудь гигантской борьбой, с преступлениями и всякими ужасами, вдруг овладевает всем бытием мечтателя. Комната исчезает, пространство тоже, время останавливается или летит так быстро, что час идет за минуту. Иногда целые ночи проходят незаметно в неописанных наслаждениях; часто в несколько часов переживается рай любви или целая жизнь громадная, гигантская, неслыханная, чудная как сон, грандиозно-прекрасная. По какому-то неведомому произволу ускоряется пульс, брызжут слезы, горят лихорадочным огнем бледные, увлажненные щеки, и когда заря блеснет своим розовым светом в окошко мечтателя, он бледен, болен, истерзан и счастлив. Он бросается на постель почти без памяти и, засыпая, еще долго слышит болезненно-приятное физическое ощущение в сердце. Минуты отрезвления ужасны: несчастный их не выносит и немедленно принимает свой яд в новых, увеличенных дозах. Опять-таки книга, музыкальный мотив, какоенибудь воспоминание давнишнее, старое, из действительной жизни, одним словом, одна из тысячи причин, самых ничтожных, и яд готов, и снова фантазия ярко, роскошно раскидывается по узорчатой и прихотливой канве тихого, таинственного мечтания. На улице он ходит, повесив голову, мало обращая внимания на окружающих, иногда и тут совершенно забывая действительность, но если заметит что, то самая обыкновенная житейская мелочь, самое пустое, обыденное дело немедленно принимает в нем колорит фантастический. Уж у него и взгляд так настроен, чтоб видеть во всем фантастическое».

И далее, что для нас особенно интересно, Достоевский подчеркивает момент реализации вовне внутренних видений фантаста. Самая обыкновенная житейская мелочь, самое пустое, обыденное дело у фантаста приобретает черты целого события: «Затворенные ставни среди белого дня, исковерканная старуха, господин, идущий навстречу, размахивающий руками и рассуждающий вслух про себя, каких, между прочим, так много встречается, семейная картина в окне бедного деревянного домика — все это уже почти приключение. Самого обыкновенного происшествия достаточно, чтобы разыгравшееся воображение создало целую историю, повесть, роман»^[1].

Так и в «Хозяйке» происшествия «более чем обыкновенного» — встречи в церкви с Катериной и Муриным — было достаточно, чтобы в воображении фантаста Ордынова создать зачатки будущей истории Катерины.

Что же в этой истории действительность, а что реализованный бред больного Ордынова?

Ордынов принимает «сумасбродное» решение поселиться в квартире Муриных. «Ясно было, что троим в такой квартире нельзя было жить», говорит Достоевский, описывая внешность и размеры квартиры. Но в этих словах заложен и более глубокий смысл. Таким «троим» в квартире не ужиться, это ясно из обстановки, в которой протекает наем Ордыновым угла. «Старик был бледен как смерть, как будто готовый лишиться чувств. Он смотрел свинцовым, неподвижным, пронзающим взглядом на женщину. Она тоже побледнела сначала; но потом вся кровь бросилась ей в лицо и глаза ее как-то странно сверкнули. Она повела Ордынова в другую каморку…» «Ордынов за два шага от нее слышал, как стучало ее сердце; он видел, что вся она дрожала от волнения и как будто от страха…».

В каком душевном состоянии был сам Ордынов, мы уже знаем. Когда он переехал на новую квартиру, «сердце его так билось, что в глазах зеленело и голова шла кругом»¹. Наступал критический период: душа не выдерживала наплыва новых жгучих впечатлений. «Всё сбилось и перемешалось в его существовании»; он чувствовал, что «вся его жизнь как будто переломлена пополам»^[2][3]. Внешне, в повествовании, это отражается утратой критерия времени. «Уж третий день, как Ордынов жил в каком-то вихре», говорит Достоевский. Потом, без всякой последовательности, вдруг начинается абзац словами: «В недоумении воротился он в свою комнату». Три дня слились в один день. Запечатлелся образ хозяйской работницы, «маленькой сгорбленной старушонки», которая приобретает черты злой, шамкающей старухи.

Ордынов пытался читать, но только «переворачивал листы», не будучи в силах доискаться смысла. Пошел на улицу. «Озноб и жар овладевали им попеременно, и по временам сердце начинало вдруг стучать так, что приходилось прислониться к стене». Дождь, превратившийся в ливень, возвращает его к ощущению реальности. Врывается реалистически написанная сценка с дворником-татарином. Ордынов возвращается домой. Образ старухи начинает его преследовать: она «зорко смотрела на него с печки». Он впадает в странное сумеречное состояние. «…Ему показалось, что он заснул. По временам приходил он в себя и догадывался, что сон его был не сон, а какое-то мучительное, болезненное забытье». Придя в себя «после долгого, долгого времени», он заметил, что лежит на той же лавке, на которой присел после возвращения, и что над ним заботливо склонилось лицо женщины «дивно прекрасное и как будто всё омоченное тихими, материнскими слезами». После краткого просветления он снова «впал в беспамятство»¹.

Обратим внимание, что уже в этом первом полубредовом состоянии Ордынова реальные образы притягивают из глубины сознания какие-то навязчивые видения, вероятнее всего связанные с детскими воспоминаниями. Образ старухи становится враждебным: ему показалось, что он упал на кучу дров, брошенных старухою среди комнаты. Хозяйка, которая заботится о нем, приобретает в болезненном видении черты матери, в слезах над ним, бедным ребенком, склонившейся.

Ордынов приходит в себя на следующее утро.

Происходит первая, — удивительная по мастерству диалога — сцена между больным Ордыновым и Катериной.

В этой сцене Катерина дана не в чертах реального образа, а почти сказочного видения, каким ее воспринимало бредовое воображение Ордынова. Этим оправдан особый стиль, каким написана эта и следующая сцены между Ордыновым и Катериной^[4][5].

В мир действительности вплетается сказочная фантазия, и перед нами оживают образы, созданные воображением Ордынова. Это тем легче, что и партнером в этой игре оказался душевнобольной. Мы ниже увидим, что Катерина, насколько можно образ ее вернуть на землю, существо больное, легко подпадающее внушению бредовой фантазии Ордынова. Достаточно было ей подбросить в разгоряченный мозг Ордынова сравнение себя с красной девицей, забредшей в лесу к двенадцати разбойникам, чтобы этот мотив овладел его сознанием.

Сцена внезапно обрывается. Как во сне, «раздался стук в дверь и загремела задвижка», и это на мгновение возвращает Ордынова к реальности. Но только на мгновение.

Катерина ушла к вернувшемуся мужу. «Вдруг горячий, долгий поцелуй загорелся на воспаленных губах его, как будто ножом его ударили в сердце. Он слабо вскрикнул и лишился чувств».

«Горячий поцелуй» Катерины был только осуществленным в бредовом состоянии Ордынова желанием: ведь он слышал до того, «как она перекрестила его, уходя». Начинается второй острый и длительный приступ болезни, описанный Достоевским в большом отступлении, к которому мы еще вернемся. Пока отметим одно: творческий характер больного воображения Ордынова. «Порой он… впадал в усыпление», говорит Достоевский, «и тогда все, что случилось с ним в последние дни, снова повторялось и смутным, мятежным роем проходило в уме его». Но видение представлялось ему в странном, загадочном виде. Ему казалось, что какая-то старуха, «печально качая перед потухшим огнем своей белой, седой головой», говорит про себя «шепотливую, длинную сказку». И опять ужас нападал на него: «сказка воплощалась перед ним в лица и формы». И далее идет разительное описание творческого воображения больного героя: «Он видел, как всё, начиная с детских, неясных грез его, все мысли и мечты его, всё, что он выжил жизнию, всё, что вычитал в книгах, всё, об чем уже и забыл давно, всё одушевлялось, всё складывалось, воплощалось, вставало перед ним в колоссальных формах и образах, ходило, роилось кругом него; видел, как раскидывались перед ним волшебные, роскошные сады, как слагались и разрушались в глазах его целые города, как целые кладбища высылали ему своих мертвецов, которые начинали жить сызнова, как приходили, рождались и отживали в глазах его целые племена и народы, как воплощалась, наконец, теперь, вокруг болезненного одра его, каждая мысль его, каждая бесплотная греза, воплощалась почти в миг зарождения; как, наконец, он мыслил не бесплотными идеями, а целыми мирами, целыми созданиями; как он носился, подобно пылинке, во всем этом бесконечном, странном, невыходимом мире, и как вся жизнь, своей мятежною независимостью давит, гнетет его и преследует его вечной, бесконечной иронией; он слышал, как он умирает, разрушается в пыль и прах, без воскресения, на веки веков, он хотел бежать, но не было угла во всей вселенной, чтобы укрыть его. Наконец, в припадке отчаяния, он напряг свои силы, вскрикнул и проснулся»^[6].

Но явь его мало разнится от преследовавших его видений… «Все ему казалось», говорит Достоевский, «что где-то продолжается его дивная сказка. Что чей-то хриплый голос действительно заводит долгий рассказ о чем-то как будто ему знакомом. Он слышал, что говорят про темные леса, про каких-то лихих разбойников, про какого-то удалого молодца, чуть-чуть не про самого Стеньку Разина, про веселых пьяниц бурлаков, про одну красную девицу и про Волгу-матушку. Не сказка ли это? Наяву ли он слышит ее?» Я полагаю, что это все еще полубредовое состояние, заполненное образами, возникшими под влиянием брошенного вскользь Катериной сравнения себя со сказочной красной девицей среди двенадцати разбойников и сказок Мурина, доносившихся через перегородку, которыми он успокаивал больную жену. Ведь целый час прошел, прежде чем Ордынов мог сказать «бред прошел, началась действительность». И здесь он совершает поступок, свидетельствующий о лихорадочном возбуждении всего его существа. Он, повиснув всем телом на гвозде, вбитом вверху перегородки, отделявшей его угол от хозяйской комнаты, смотрит через отверстие в хозяйскую каморку. То, что он увидел, не представляло бы для нормального состояния ничего удивительного. Больной Мурин что-то возбужденно рассказывал Катерине, а та с вниманием его слушала. Но для Ордынова эта немая сцена была полна особого смысла — она отвечала вполне его фантастическому представлению о «голубице», полоненной злым стариком. «По временам Ордынов думал, что все это еще сон, даже был в этом уверен», но он настолько теряет власть над собою, что, «пробираясь, как лунатик, сам не понимая своего побуждения, вспыхнувшего целым пожаром в крови его, подошел к хозяйским дверям и с силой толкнулся в них; ржавая задвижка отлетела разом, и он вдруг с шумом и треском очутился среди хозяйской спальни».

Нет ничего невероятного в том, что такое неожиданное вторжение «глубокою ночью» вызвало со стороны Мурина необдуманный выстрел в Ордынова и под влиянием потрясения — припадок падучей, которой Мурин страдал.

Особенно существенна для моего понимания сюжета «Хозяйки» следующая глава.

Опять резко меняется стиль повествования — мы переносимся в мир действительности. Ордынов пришел в себя, он выходит и во дворе встречается с дворником. Разговор ведется в реалистических, даже подчеркнуто реалистических тонах (дворник-татарин говорит на ломаном русском языке). Уже из этого разговора с дворником мы узнаем, что Мурин под влиянием личных несчастий (погибли барки в бурю на Волге и сгорел завод) отличается некоторыми странностями; дворник, вероятно, намекал на падучую. Выйдя со двора, Ордынов замечает, что «озноб снова начинает ломать его, он чувствовал тоже, что как будто земля начинала под ним колыхаться». Тут ему встречается Ярослав Ильич. Вся беседа Ордынова с Ярославом Ильичом протекает все в тех же подчеркнуто реалистических тонах. Она нужна в общем развитии сюжета, чтобы свести снова действие на землю, чтобы сказать устами Ярослава Ильича, что же было не в фантазии Ордынова, а в действительности. Со слов Ярослава Ильича мы узнаем дальнейшие подробности о Мурине: он был прежде очень богат, в бурю у него разбило несколько барок с грузом. «Завод, вверенный, кажется, управлению близкого и любимого родственника, тоже подвергся несчастной участи и сгорел, причем в пламени пожара погиб и сам его родственник». После этого он «впал в плачевное уныние, стали опасаться за его рассудок». Про него говорили, что «в болезненном припадке сумасшествия он посягнул на жизнь одного молодого купца, которого прежде чрезвычайно любил». И почти в конце этой беседы происходит такой диалог. Ордынов говорит:

" — Вы, кажется, сказали, что он живет не один?

— Я не знаю… с ним, кажется, дочь его, отвечает Ярослав Ильич.

• — Дочь?
• —Да-с, или, кажется, жена его; я знаю, что живет с ним какая-то женщина. Я видел мельком и внимания не обратил.
• — Гм. Странно"^[7].

В этом диалоге Достоевский дает понять, что для Ярослава Ильича совершенно безразлично, кто живет с Муриным — дочь или жена. Для Ордынова же, фантазия которого работает в определенном направлении, брошенное мельком замечание Ярослава Ильича имеет большое значение.

Как только Ордынов остается сам с собою, снова меняется к концу главы стиль повествования. Как бы переходом из мира действительности в мир болезненных видений является столкновение в дверях квартиры с выходящим от Муриных хозяином дома. Не случайно Достоевский дает ему фамилию Кошмарова; после этого столкновения снова Ордынов попадает под власть кошмаров¹. «Он чувствовал, что был раздражен и потрясен; он знал, что фантазия и впечатлительность его напряжены до крайности, и решил не доверять себе». И вот в таком состоянии, прислушиваясь к тому, что происходит за перегородкой, Ордынов задает себе вопрос: «Кто же она? За кого она просит? Какою безвыходною страстью смущено ее сердце? Отчего оно так болит и тоскует и выливается в таких жарких и безнадежных слезах?» Он снова впадает в забытье, и «ему вдруг показалось», что Катерина «опять склонилась над ним…» Когда он открыл глаза, она действительно «стояла перед ним, нагнувшись к лицу его, вся бледная, как от испуга, вся в слезах, вся дрожа от волнения. Она что-то говорила ему, об чем-то молила его, складывая и ломая свои полуобнаженные руки»^[8][9].

Начинается вторая часть повести, открывающаяся бредовой сценой ночной исповеди Катерины.

Что в этой исповеди исходит от самой Катерины, что является только реализацией бреда Ордынова, трудно точно различить. Одно можно с большой долей уверенности сказать: Ордынову вовсе не нужно было реального прихода Катерины к его постели, он в бреду мог сочинить всю историю, которую она ему будто бы рассказывает.

Припомним, что все элементы повести Катерины были уже даны Ордынову до этого ночного свидания. Она сама еще при первой встрече сравнила себя с красной девицей у разбойников, она была «голубицей», над которой взял власть злой старик-разбойник. Мотив волжской разбойничьей сказки сам напрашивается больному воображению, особенно после встречи с дворником-татарином и беседой с Ярославом Ильичом. Канва повести такова: буря на Волге, гибель барок, родственник, пожар и гибель родственника в огне, дочь-жена, молодой купец, убитый при загадочных обстоятельствах. «Сказка воплощалась перед ним в лица и формы».

Поразительная по яркости и сказочно-приподнятому тону сцена второго ночного свидания Катерины с Ордыновым, на мой взгляд, есть только реализованный в образы бред больного Ордынова, в котором самую незначительную роль играют подлинные рассказы душевнобольной Катерины.

В тонах все той же сказки разыгрывается следующая сцена — своеобразное состязание между стариком Муриным и молодым Ордыновым за сердце Катерины. Мое толкование сюжета вовсе не требует реалистического понимания этой сцены. В мире действительности ее вовсе могло и не быть. Она есть дальнейшее развитие бредовой фантазии Ордынова, в которой уже он сам выступает на сцену, как соперник старика-Мурина, державшего в плену его «голубицу». В этой фантазии он дает себе ответ на загадку таинственной связи между Муриным и Катериной. «Обман, расчет, холодное ревнивое тиранство и ужас над бедным разорванным сердцем», вот чем объяснил он себе воображаемую власть старика над Катериной.

Я говорю, что в плане реалистическом этой сцены борьбы за Катерину вовсе не было. Она так построена и во временном ряду, что допускается такое толкование.

После ночного посещения Катерины «долго не мог он узнать часа, когда очнулся. Были рассвет или сумерки; в комнате все еще было темно. Он не мог означить именно, сколько времени спал, но чувствовал, что сон его был сном болезненным. Опомнясь, он провел рукой по лицу, как будто снимая с себя сон и ночные видения». Но снять этих видений он не в силах: «сердце его дрогнуло, когда в один миг пережил он воспоминанием всю прошлую ночь…» Затем он слышит удивительное пение Катерины, в котором «то слышалась первая клятва любовницы… то желание вакханки…» Ордынов не выдержал окончания этой песни и встал с постели. За этим следует непосредственно сцена с Катериной, которая ведет его на свою половину. По ее словам, «доброеутро с добрым днем прошли» со времени их свидания, т. е. Ордынов будто бы проспал от зари до зари («две зари прошло… как мы попрощались с тобой…»)^[10].

Следующая глава, опять реалистическая, начинается так: «Когда Ордынов, бледный, встревоженный, еще не опомнившийся от вчерашней тревоги, отворил на другой день, часов в восемь утра дверь к Ярославу Ильичу, к которому пришел, впрочем, сам не зная зачем, то отшатнулся от изумления и как вкопанный стал на пороге, увидев в комнате — Мурина». «Другой день» и было утро после посещения Катерины и бредовой ночи, в которую ему привиделась вся сцена пираборьбы. Иначе непонятно, почему повествование, с такой точностью развивающееся во времени, делает скачок через одну ночь, заставляя предполагать, что сцена пира длилась целую ночь.

Весьма показательно, что в позднейшей беседе с Муриным у Ярослава Ильича и на улице нет никакого указания на ночной пир, хотя, например, о выстреле Мурина упоминается.

Образ Катерины в этих сценах исповеди и ночного пира настолько окрашен в тона видения, галлюцинации, что, раз так его восприняв, уже невозможно вернуть его на землю.

Ордынов в минуты просвета сам улавливает нереальность вызванного им же к жизни образа. «Жизнь моя! — прошептал Ордынов, у которого зрение помутилось и дух занялся. — Радость моя! — говорил он, не зная слов своих, не помня их, не понимая себя, трепеща, чтоб одним дуновением не разрушить обаяния, не разрушить всего, что было с ним, и что скорее он принимал за видение, чем за действительность: так отуманилось все перед ним». И в другом месте: «Откуда — ты, моя голубица? — говорил он, силясь подавить свои рыдания; — из какого неба ты в мои небеса залетела? Точно сон кругом меня: я верить в тебя не могу».

Разве можно еще яснее выразить призрачность образа Катерины? Еще больше обнаруживается эта призрачность, если обратить внимание на эротическую окраску этой сцены. В жизни реальной никогда Катерина не могла бы держать себя так, как это рисует Достоевский. Он был слишком большим художником, чтобы допустить такое несдержанное проявление страсти у Катерины. Сцена начинается с того, что очнувшийся Ордынов сжимает Катерину «в своих крепких и горячих объятиях». Она после первых слов «еще крепче, еще с большим стремлением прижалась к нему, и в неудержимом, судорожном чувстве целовала ему плечо, руки, грудь; наконец, как будто в отчаянии, закрылась руками, припала на колени и скрыла в его коленях свою голову»,… «она все крепче, все теплее, горячее прижималась к нему…» Физиологическая подпочва этого видения описана автором в словах, не требующих разъяснения. Когда Ордынов очнулся, «он не мог означить именно, сколько времени спал, но чувствовал, что сон его был сном болезненным. Опомнясь, он провел рукой по лицу, как будто снимая с себя сон и ночные видения. Но когда он хотел ступить на пол, то почувствовал, что как будто все тело его было разбито и истомленные члены отказывались повиноваться. Голова его болела и кружилась, и все тело обдавало то мелкой дрожью, то пламенем».

В мире реальном совершенно исключен и тот характер диалога, который происходит между Ордыновым и Катериной, невозможен и монолог-сказка об «испорченной злым стариком девушке», который вложен в уста Катерины. Образ старика-Мурина выдает также свое происхождение: «злой старик его сна (в это верил Ордынов) был вьявь пред ним», говорит о нем автор.

Можно было бы еще многими мелкими черточками из этих двух сцен показать их бредовое происхождение, но думаю, уже по сказанному легко каждому удостовериться в оправданности такого толкования.

Наконец, в последней главе повести Достоевский сам словами реального Мурина рассказывает, «что же было», дополняя ранее известное со слов дворника и Ярослава Ильича. Катерина, жена Мурина, приходится ему дальней родственницей. Росла она в лесу меж бурлаков и заводчиков. Случился пожар, во время которого сгорели ее мать и отец. Под влиянием этого она «повредилась». Она все ищет «милого дружка да зазнобушку». Старик-муж ее отвлекает тем, что «улещает ее сказками». Сам он, как мы уже видели, подвержен падучей.

Болезнь Ордынова, разыгравшаяся в такой обстановке, должна была привести к столкновению со стариком. Больная Катерина в молодом жильце увидела «милого дружка» и потянулась к нему. Мурин, естественно, испугался возможного исхода этого влечения. Он заподозрил барина в желании использовать подвернувшийся случай. «А я ведь, сударь, видел», говорит Мурин Ордынову в присутствии Ярослава Ильича, «как она… примерно, спознавалась-то с вами, вы, то есть, примером сказать, ваше сиятельство относительно любви к ней польнуть пожелали…» Достоевский точно нарочно переходит на мещанский диалект в говоре Мурина, подчеркивая характерные слова, как «ейная», «не роптаем», чтобы резче подчеркнуть перенесение действия в реальную будничную обстановку. И Мурин по-своему просто объясняет странное поведение своего жильца: «книжек вы, сударь, больно зачитались; скажу, умны больно стали; оно, то есть, как по-русски говорится у нас, по-мужицкому, ум за разум зашел…»^[11]

Только к самому концу повести образ Мурина снова приобретает черты, напоминающие слегка «злого старика сна Ордынова». Но это объясняется тем, что реальный Мурин вновь преломляется чрез субъективно окрашенное представление Ордынова. И это тем понятнее, что заключительная беседа со стариком происходит, когда Ордынов «глухо почувствовал», выйдя от Ярослава Ильича, «что его душит болезнь». Ордынов был на грани безумия: «жест его, взгляд, непроизвольные движения дрожавших посинелых губ, — все предсказывало в нем помешательство». Понятно, что реальный Мурин снова заслоняется преследовавшим его образом злого старика. «Философствование» Мурина в этой заключительной сцене сильно отдает философией самого Ордынова, которая нашла образное выражение в сочиненной им из самого обыкновенного случая истории.

Мы знаем, что Ордынов после переезда обратно к немцу Шпису «в тот же день» занемог и «только через три месяца мог встать с постели». Он впал в «злую, очерствелую ипохондрию» и находил некоторое облегчение в молитве. «Несчастный чувствовал страдания свои и просил исцеления у Бога». При этом «что-то похожее на мистицизм, на предопределение и таинственность начало проникать в его душу».

Так кончается личная трагедия во многом загадочного героя Достоевского.

Но чтобы окончательно подчеркнуть, что трагедия эта была в душе Ордынова, а не вовне — в окружающих его событиях, — Достоевский снимает последний налет таинственности с Мурина и его жены. Кошмаров оказался просто содержателем воровского притона, а Мурин… даже и этого о нем сказать нельзя. На вопрос Ордынова при последней встрече с Ярославом Ильичом «Он тоже был в шайке?» последний отвечает: «Мурин не мог быть между ними. Ровно за три недели он уехал с женой к себе, в свое место».

Таким прозаическим аккордом оканчивается самая фантастическая из повестей Достоевского.

• [1] Ф. М. Достоевский. Четыре статьи 1847 года. (Из неизданных произведений).С предисл. В. С. Нечаевой. Берлин. 1922, с. 72—74. См. также XIII, 30—31. На связь"Хозяйки" с фельетонами Достоевского 1847 г. обращает внимание также В. Комаровичв статье «Петербургские фельетоны Достоевского» (в кн. «Фельетоны сороковых годов"под ред. Ю. Г. Оксмана. М., изд. Академия. 1930, с. 89—124.
• [2] «Хоз.» I, 304, 305 в пор. цит.
• [3] Любимое определение «переломных моментов» Достоевским. См. в гл. XV—й «Игрока»: «Жизнь переламывалась надвое», ср. также письма к братуот 22 дек. 1849 г.: «Больно переломить себя надвое, перервать сердце пополам» (ПисьмаI, 131), к бар. Врангелю от 31. III—14. IV. 1865 г.: «Вся жизнь переломилась разом надвое» (там же, с. 398).
• [4] «Хоз.» I, 305—306.
• [5] В. Комарович склонен стилистические особенности «Хозяйки» объяснять мотивами психологического характера. «Тот скачок вспять, — говорит он в уже упомянутойстатье, — ничем, казалось, не мотивированный возврат к изжитым традициям романтической повести 30-х годов, который так удивил современников в «Хозяйке» и разочаровал в Достоевском, для него самого был, однако же, не чем иным, как первой попыткойзаговорить наконец в литературе о своей собственной внутренней жизни» (см. упом.изд., с. 113). На связь «Хозяйки» с личными моментами жизни Достоевского той порыя укажу ниже.
• [6] «Хоз.» I, 309, 311—312 в пор. цит.
• [7] «Хоз.» I, 315, 318, 320 в пор. цит.
• [8] О символическом значении имен у Достоевского см. мою работу: «Личные именау Достоевского» в «Сборнике Милетича». Соф. 1933, с. 409—434.
• [9] «Хоз.» I, 321, 322 в пор. цит.
• [10] «Хоз.» I, 346, 336, 337 в пор. цит.
• [11] «Хоз.» I, 325, 322, 36, 349, 351 в пор. цит.