Сюжетные параллели. 
История русской литературы последней трети xix века

Своеобразие «Войны и мира» заключалось в том, что произведение синтезировало в себе черты и свойства разных жанров. Эти жанровые виды были известны и прежде, но впервые оказались слиты воедино, создав новый органический синтез. Они сказались в особенностях группировки персонажей и в самих характерах действующих лиц. В центре повествования два старинных дворянских рода — графов Ростовых и князей Болконских. И в той, и в другой сюжетных линиях отразились непосредственные впечатления писателя о своих ближайших и отдаленных предках: он хорошо знал историю своего рода по семейным преданиям и мемуарным источникам, которые тщательно изучал в процессе работы над романом.

Первая сюжетная линия представлена Ростовыми. В черновиках они назывались Толстыми. Это целый круг героев и тех, кто связан с ними. Молодое поколение, принимающее участие в романном действии, представлено широко и разнообразно. Прежде всего Наташа, одна из центральных героинь повествования. В начале романа это 13-летняя девочка-подросток все еще с куклой в руках. Сюжетная линия открывается колоритными сценами, где родными и широким кругом светских знакомых празднуются ее именины. Рядом с Наташей ее брат Николай, собирающийся поступить в гусарский полк. Старшее поколение — граф и графиня Ростовы. Читатель по мере развития действия наблюдает, как складываются отношения «отцов» и «детей» — любовные, искренние, душевные. Судьбы их разные, хотя тяжелые испытание проходят все они, каждый по-своему.

Наташу мы впервые встречаем накануне войны с Наполеоном 1805 г., полной веселья от ощущения полноты жизни, а прощаемся с ней в эпилоге романа, т. е. в начале 1820-х гг., — уже с женой будущего декабриста Пьера Безухова. Впереди ее ждут события, о которых читатель может только догадываться.

Однако уже к этому времени героиня пережила и болезненный разрыв с любимым человеком, с женихом — князем Болконским, и смерть последнего на руках Наташи, вновь соединившейся с ним в момент трагической гибели Москвы, что усиливает драматизм переживаемых семейных коллизий.

Вторая сюжетная линия — князья Болконские. Старый князь, помнивший еще Суворова, который оказывал ему знаки внимания и уважения, его сын Андрей Болконский, выдающийся человек уже нового времени, любимый адъютант Кутузова, и дочь — княжна Марья. Оба сюжетных гнезда объединены в романе сложнейшими, исподволь складывающимися отношениями. Они вырабатывались в процессе труда автора над романом, их не было в предварительных черновых набросках и планах. Князь Андрей, жених Наташи Ростовой, погибает после Бородинского сражения, смертельно раненный, но это же событие открывает возможность княжне Марье стать женой Николая Ростова, когда-то избавившего ее от взбунтовавшихся крестьян (еще один неожиданно найденный сюжетный ход), а Наташе Ростовой — выйти замуж за графа Пьера Безухова, освобожденного к этому времени смертью его жены Элен, блестящей великосветской дамы, склонной к любовным приключениям и бесконечным супружеским изменам.

Великим испытанием для всех действующих лиц становится 1812 г., нашествие полчищ Наполеона, обрушившееся на Россию. Это кульминация романа. В таких обстоятельствах особенно отчетливо высказываются, проявляются характеры героев, их нравственная основа. В момент отъезда из Москвы, оставляемой войсками и жителями, Наташа требует, чтобы заботливо уложенное семейное добро было снято с телег, и их отдают под раненых, без такой помощи не способных выбраться из покинутого города, который вскоре погибнет в огне. Между тем, как в то же самое время Берг, один из персонажей романа, немец, офицер русской армии, ищет возможность вывести из Москвы «шифоньерочку», приобретенную за бесценок.

Николай Ростов уже в бою под Шенграбеном испытает ужас смерти и только по воле случая избегнет плена. Он становится со временем боевым офицером, готовым исполнять любые приказы, какими бы они ни были, не рассуждая и подчиняясь только армейской дисциплине. Страшной жертвой, принесенной Ростовыми войне 1812 г., оказывается гибель самого молодого среди них, совсем еще мальчика-подростка Пети, вырвавшегося, вопреки воле родителей, на фронт и погибшего в первой же стычке партизанского отряда с французами. Л. Н. Толстому принадлежит одна из гениальных сцен во всей истории новой литературы — эпизод, рисующий неизбывное горе матери, потерявшей любимого ребенка. Только Наташа, с ее страстностью и силой любви, может вернуть обезумевшую женщину к реальности. Но никому из них уже никогда не войти в прежнюю колею, да ее и нет, и не может быть: Ростовы разорены потерей московского дома, старым графом, промотавшим состояние и громадным карточным проигрышем Николая, поставившего все семейство на грань нищеты.

Горнило испытаний пройдет и князь Андрей Болконский. В Аустерлицком сражении рушатся его мечты о «Тулоне», попытка повторить подвиг Наполеона и с высоко поднятым знаменем в руках увлечь за собой солдат, переломив ход боя. Л. II. Толстой находит выразительную художественную подробность: князь Андрей, волоча тяжелое знамя за древко, бежит за толпой солдат, стараясь только не отставать от них, в это время шальная пуля валит его с ног, и он едва не погибает. Последнее, что видит князь Андрей, — вечные, тихо ползущие в далеком небе облака, символизирующие суетность и бренность земного мира, и на поле, усыпанном трупами людей, его недавний кумир — Наполеон, произносящий нелепые, высокопарные, пошлые фразы. Вторая кульминационная волна — любовь к молодой графине Наташе Ростовой, и разрыв-разочарование; третья — тяжелая рана, полученная в Бородинском сражении, примирение с Наташей и смерть.

Не меньшим драматизмом отмечена и судьба Пьера Безухова. Сначала молодой граф — беспечный кутила, прожигающий жизнь в среде светской «золотой молодежи». Затем он попадает в западню семейства Курагиных, благодаря искусно проведенной старым князем Василием интриге. Самым тяжелым испытанием становятся для Пьера сцены Бородинского сражения, где на его глазах гибнут ни в чем не повинные люди. Оставшись в Москве, чтобы совершить покушение на зачинщика, по его мнению, всего этого кровавого побоища, Наполеона, он едва не расстрелян французами, принят ими за одного из «поджигателей» города. Наконец, самым парадоксальным образом Безухов возрожден к жизни, попав в плен и оказавшись здесь бок о бок с простыми русскими людьми, в особенности с солдатом Платоном Каратаевым. Крестьянин, каким он и остался по строю своих мыслей, по своему поведению, привычкам, Каратаев многому научит графа, принадлежащего к одному из богатейших семейств России: смирению, вере в провидение, уважению к человеку, на какой бы ступени социальной лестницы тот ни стоял, чувству сострадания и любви к людям. Наташа, с удивлением вглядываясь в «нового» Пьера, говорит княжне Болконской: он «точно из бани… морально из бани», т. е., иными словами, он совершенно преобразился духовно, он другой человек, уже не тот, которого раньше все знали.

Таким образом, конструктивная идея романа испытаний пронизывает «Войну и мир» из конца в конец, отражаясь в судьбах героев. Однако помимо нее Толстой в группировке характеров использует принцип контраста, великим мастером которого он был, уже начиная со своих литературных дебютов, и создает еще одну пружину драматического развертывания повествования.

Характер Пьера оттеняется «кланом» князей Курагиных, куда он случайно попал. Глава семейства — князь Василий, самоуверенный, ловкий светский проныра и делец, носящий маску благородства, всегда говорящий, «как актер говорит роль старой пьесы», на каждом шагу повторяет самые избитые, самые банальные истины. Вообще все семейство отмечено чертами вырождени я: пустая красавица Элен, принимаемая в свете за умную женщину, ее брат Анатоль, тупица, мот и повеса, и младший отпрыск Ипполит со следами умственной и физической деградации.

На этом фоне контрастно воспринимаются князья Болконские, каждый из которых словно становится отрицанием людей света, типа Курагиных. Старый князь, видный деятель еще екатерининской эпохи. Его сын, князь Андрей, ищущий смысла жизни, — человек уже нового времени; княжна Марья — духовная опора семьи с непоколебимой верой в Божественный промысел и с чувством самоотверженной любви к людям.

Обе эти отчетливые группировки персонажей, в свою очередь, противопоставлены графам Ростовым, добродушным, хлебосольным жителям Москвы, у которых своя шкала ценностей и с которыми приходится считаться даже чопорным аристократам Болконским.

Соотнесенность персонажей выполняет в романе важные смыслои структурноили формообразующие функции. Таковы эмблематические фигуры Анны Павловны Шерер и князя Василия Курагина. Это своего рода двойники, отражающие в себе друг друга и одновременно, благодаря такой концентрации, утрированно передающие всякий раз постоянно колеблющееся мнение высшего света. Там, где появляется одна, непременно возникает и другой, причем оба персонажа рисуются автором в остро сатирических тонах. Как флюгеры, они в своих причудливо меняющихся взглядах и суждениях рабски следуют за меняющимися настроениями придворных кругов.

Толстой строит четкую систему введения этих персонажей в романное повествование. Они отмечают акцентированные, нередко драматические кульминационные моменты в развитии событий романного действия. С картин в салоне Анны Павловны (занимают почти пять глав!) открывается роман: лето 1805 г., Россия накануне войны с Наполеоном.

Следующий эпизод появляется уже во втором томе (после кульминационной сюжетной волны: дуэль Пьера с Долоховым и разрыв с женой). Вслед за сценой князя Василия и Пьера, который дает волю своему гневу (последние фразы главы 5, часть вторая), шестая глава начинается с подхвата этой сцены на вечере у Анны Павловны, которая угощает присутствующих «новинками» теперь уже в виде лиц, толкующих о модных в это время вопросах отношений России и Австрии. Князь Василий, конечно же, появляется здесь. Этот фрагмент заставляет читателя вспомнить тот выразительный эпизод, которым открывался роман: все та же легкая, болтливая, живая, поверхностная разговорная «машина». Только князь Василий, тогда обращавшийся к Анне Павловне с просьбой привести в божеский вид неуклюжего медведя-Пьера, впервые почувствовал его хватку, его темперамент, да и темы разговора другие. Но «градус политического термометра» все гот же — настроение высшего петербургского общества.

Третьим включением отмечено событие уже 1812 г. Анна Павловна и князь Василий, разумеется, и здесь единодушны, хотя их мнение меняется на диаметрально противоположное всего лишь за несколько дней (!), так как за это время успели измениться настроения в высших кругах относительно Кутузова, и ветер подул в противоположную сторону (том третий, часть вторая, глава 6).

Последний, четвертый том романа вновь начат, как и все произведение, вечером у Анны Павловны Шерер! И происходит он в канун Бородинского сражения. Вездесущий князь Василий с фальшивыми, патетическими и совершенно нелепыми интонациями читает письмо преосвященного императору Александру, вновь слышатся пустые разговоры на «злобу дня», как это было в памятных читателю предыдущих томах романа.

От начальной главы последнего, заключительного тома арка однородного художественного материала перебрасывается к главам, открывшим экспозицию всего романа. Создается эффект завершенности целого в виде отчетливого композиционного обрамления. Автор, благодаря подобным приемам, структурирует громадное романное повествование, создавая четкие построения.

Чтобы убедиться в этом, целесообразно проделать небольшую самостоятельную аналитическую работу. Забегая вперед, заметим, что исход ее окажется для вас совершенно неожиданным по своим результатам. Толстому удалось создать такую гармоничную постройку масштабного по своему объему романа, что, ухватившись за одно звено, образно говоря, можно вытащить всю цепь, притом поразительно строгую в своей «чеканке».

Набрасываемая вами схема будет проста или, во всяком случае, очень отчетлива и несложна в выполнении. В верхнюю ее часть внесите эпизоды исторических событий, с которыми связано появление князя Курагина и фрейлины Шерер; в нижнюю соответственно — сведения о романной архитектонике: том, часть, глава.

Тогда верхний ряд окажется следующим: 1) 1805 г. — преддверие первой войны с Наполеоном; 2) 1806 г. — начало второй войны; 3) 1812 г. — назначение Кутузова главнокомандующим русской армии в войне; 4) 1812 г. — канун Бородинского сражения.

Вам останется только более точно назвать даты: найдите их в самом тексте романа или в комментариях к нему; впишите их в верхнюю часть схемы (рис. 2).

Рис. 2.

Итак, том первый: 1805 г. (не забудьте уточнить дату: Толстой очень точен в таких деталях!). Граф Новосильцев, посланник царя Александра I, отправившийся в Париж, отзывается с пути, так как Наполеон нарушил взятые на себя обязательства, и начинаются первые военные столкновения с Францией.

Том второй. 1806 г. (отметьте также более точную дату) — начало следующей, и тоже неудачной, войны с императором французов.

Том третий: 1812 г. Вопреки настроениям царя и высшего света Кутузов назначен командовать русской армией (отметить дату).

Том четвертый. 1812 г. Бородинское сражение (день, когда происходит действие в салоне Шерер).

Эта часть схемы сама по себе уже невольно останавливает внимание: два персонажа, вполне бездарные, жалкие подобия друг друга, немногие среди героев романа выделяемые автором, обычно стремящимся к объективности, резкой, постоянной, подчеркнутой, открытой иронией, всякий раз, однако, отмечают важные исторические вехи событий в общем романном действии: два первых тома — начало войн 1805 и 1806 гг.; два последних — кульминационные эпизоды в войне 1812 г.: Кутузов, ставший главнокомандующим русской армии, и приблизившееся вплотную Бородинское сражение.

Однако самое поразительное заключается в том, как выстраивается Толстым общая структура романа. Внешняя, событийная часть если не хаос, то, во всяком случае, неупорядоченное во времени романное действие. Но тем более уникальна своей гармоничностью и даже соразмерностью композиционная структура, если рассматривать ее сквозь призму приема акцентирования определенных романных эпизодов. Там, где появляются знакомые персонажи-двойники, всегда возникают отчетливые градации художественных конструкций и вырисовывается архитектоника романа в ее рельефных контурах, причем формальных по отношению к содержательному аспекту сюжета.

Арка «композиционного кольца» перебрасывается от последнего тома к первому, что само по себе уже является знаком законченности замысла. Зыбкие, колеблющиеся границы эпического громадного четырехтомного повествования с множеством событий и действующих лиц берутся в четкое структурное обрамление, стягиваются в очевидную (при внимательном анализе) или ощущаемую читателем (в непосредственном восприятии) замкнутость, завершенность общей структурной постройки. Но здесь все-таки есть некоторая диспропорция: в первом томе описание салона Анны Павловны Шерер укладывается почти в пять глав, в последнем томе — в одну.

Тем более поражает средняя часть архитектоники романа — полное, идеальное (иначе и не назовешь), абсолютное тождество построений вплоть до аналогичного сочетания частей и глав: часть вторая, глава шестая (2-й том) и вновь — часть вторая, глава шестая (3-й том) (см. рис. 2).

Структура имеет два отчетливых, ярко выраженных обрамления: внешнее (начало первого и начало четвертого томов) и внутреннее, отмеченное тождественностью архитектоники (соответствующие части и главы второго и третьего томов романа).

Что это — инстинкт формы, живущий в душе художника, или чувство, выработанное трудом мастера, или интуиция, схватывающая то, что разум бессилен определить, или способность какого-то особенного «структурного мышления» автора, или холодный, едва ли не «математический» расчет построений в процессе работы?

Попытайтесь ответить на эти вопросы, аргументируя свои доводы. Бесспорным в любых случаях окажется одно, а именно — особенности самой техники Толстого в создании художественной целостности романной структуры, потому что это несомненные факты его творчества, факты созданного им текста, и их ни опровергнуть, ни подвергнуть сомнению невозможно.

Однако при составлении данной схемы в ее событийной и архитектонической частях становится очевидной странная закономерность. Первая часть представляет собой, как уже было отмечено, некоторую временную неупорядоченность. Романное время вдруг стремительно сжимается к финалу. Первый и второй тома отмечены разницей более чем в год («Анна Павловна в конце 1806 года… собрала у себя вечери»). Второй том от третьего отделяют уже 6 лет; начало третьего тома точно указано: конец августа 1812 г., распоряжение Александра I о назначении Кутузова главнокомандующим, а четвертый том начинается, когда должно произойти Бородинское сражение (26 августа 1812 г.), т. е. между третьим и четвертым томами проходят всего лишь неполные две недели, несколько дней!

В самом начале последнего тома романа все центральные герои окажутся выведены на сцену в самых драматических для них обстоятельствах. Пьер едва не погибает при расстреле «поджигателей» и оказывается в плену; князь Андрей смертельно ранен на Бородинском поле и в лекарской палатке видит на операционном столе рыдающего Анатоля Курагина, которого все это время тщетно искал, чтобы свести с ним счеты на дуэли. Гибнет Петя Ростов. Наташа, выехав из Москвы, встречается с князем Андреем и уже не расстается с ним; он умирает на ее руках спустя два месяца после Бородинского сражения. Но в это же время появляется Пьер, только что освобожденный из плена, и начинается новый виток ее судьбы. Так же быстро решается еще одна сюжетная коллизия романа: Николая Ростова и княжны Марьи, которую он когда-то спас от взбунтовавшихся крестьян и от возможного французского плена, причем в тяжелейших для нее обстоятельствах, сразу же после смерти старого князя Болконского.

Такие ситуации, где постоянно смещаются, становясь трудноуловимыми, временные планы при строжайшей выдержанности архитектонической постройки, требовали от Толстого своеобразной техники повествования. И он нашел ее, но в высшей степени парадоксальную. Закономерность таких построений у него заключалась в несоответствии сжатых по времени событий, не просто следующих одно за другим, а продолжающих одно другое, с большими пространствами развернутых описаний сюжетного действия, которые, вклиниваясь, «разрывали» сюжет, отделяли одно событие от другого. При неспешном ведении повествования такие разрывы увеличивались, переключая на себя внимание, так что установить прямые связи между эпизодами становилось уже нелегко.

Это своеобразие повествовательных приемов Толстого дает возможность объяснить одну, почти необъяснимую ошибку авторской невнимательности, тем более что она относится к важнейшему кульминационному эпизоду романа.

Княжна Марья, глубоко верующий человек, боясь отказа, робко навешивает на шею уезжающего в действующую армию брата «овальный старинный образок Спасителя, в серебряной ризе, на серебряной цепочке мелкой работы». По семейным преданиям, это реликвия, уберегавшая многих из рода Болконских в сражениях, где им приходилось участвовать. Но вот роковая пуля валит с ног князя на поле Аустерлица, и Наполеон, объезжая место недавней битвы, видит молодого русского офицера рядом с древком знамени, которое он только что держал в руках, и поручает его заботам своего придворного доктора, тем самым невольно спасая его: рана опасна, и он мог бы погибнуть при других обстоятельствах. Но вот носилки подняты, князь приходит в сознание от острой боли и вдруг видит у себя на груди поверх мундира «золотой образок на мелкой золотой цепочке».

Как могло случиться, что автор, столь внимательный к деталям, не заметил такой грубой оплошности ни в момент, когда создавал второй эпизод, ни в позднейших своих правках текста, которые совершались им очень тщательно? Но ведь ее не увидел и опытный редактор, работавший с гранками «Войны и мира», Бартенев!

Дело в том, что близкие по времени события — между первой и второй сценами должно было пройти не более двух-трех месяцев — оказались отделены друг от друга значительным пространством повествования, отмеченным пестротой совершающихся в нем событий.

К тому же это был тот случай, когда можно сказать, что Толстой обладал способностью ошибаться, не ошибаясь. Его невольная оплошность с неверно повторенной подробностью оказалась в художественном отношении в высшей степени функциональной при характеристике не столько князя Андрея, сколько французских солдат и Наполеона. Они-то знали: с императором шутки плохим, можно и самому при случае потерять голову! И солдаты, увидев внимание Наполеона к русскому офицеру, спешат вернуть тому украденную у него драгоценность. Так что грубая ошибка функционировала в контексте романа как психологическая подробность, и случайность и небрежность продолжали совершать вопреки всему свою созидательную работу, рождая дополнительные смыслы так, как будто эго было сознательным решением автора.

В известной мере это и действительно было так: в найденной подробности уже заранее была заложена идея будущего развития событий, когда в момент, кажется, высшего своего торжества, при очевидной победе (при вступлении в оставленную жителями Москву) хорошо вымуштрованная, дисциплинированная армия стала катастрофически разваливаться на глазах, превращаясь в толпу мародеров, и ни император, ни его маршалы ничего уже не могли предотвратить.

Если же иметь в виду строгость структурных построений у Толстого, то этот пример — еще одно тому подтверждение: первый эпизод (с серебряным медальоном) — это последняя глава первой части тома, второй (медальон, ставший вдруг золотым) — последняя глава третьей части того же тома! Между ними оказалось пространство объемом в целую часть (вторую часть), т. е. в одну треть всего обширного текста.

К тому же повествование изобиловало множеством эпизодов, самых драматических, полных смертей, крови при изображении русской армии, загнанной в западню, из которой ее могли спасти только чудо или военный гений Кутузова, нешуточного столкновения характеров, появления новых персонажей, которым откроется поле для будущего их динамического участия в сюжете, наконец, ярких батальных сцен, начиная с выигранной капитаном Тушиным дуэли в поединке с французскими батареями и сцены атаки егерей под предводительством Багратиона. Эрнест Хемингуэй относит ее к лучшим образцам мировой батальной живописи в прозе (его антология «Человек на войне»). Это настоящий калейдоскоп в высшей степени выразительных самих по себе событий, сцен, эпизодов, что и помешало автору увидеть свою невольную ошибку.

Но даже здесь ошибки в организации структуры нет. Толстой остается верен себе, сохранив и в этом случае четкость в конструкциях романных построений. Безусловно, выдержанность пропорций в структуре громадного романа-эпопеи — одна из тайн его творчества и вместе с тем реальный факт, имеющий множество подтверждений.