Эпистолярная форма романа Дж. Барта «Письма»: традиции и новаторство

Живой классик постмодернизма Джон Симмонс Барт (John Simmons Barth, p. 1930) заявил о себе в 50-е годы XX столетия. За свое литературное творчество он был награжден многими престижными премиями, создав почти за полвека значительные новаторские произведения. Его романы «Плавучая опера» (The Floating Opera, 1956, 1967) и «Заблудившись в комнате смеха» (Lost in the Funhouse, 1968) стали финалистами Национальной литературной премии США, а за трилогию «Химера» (Chimera, 1972) автор получил эту награду в 1973 году.

Литературоведческие работы, написанные прозаиком, широко обсуждаются во всем мире. Барта считают «подвижником, по крайней мере, четырех литературных направлений, называя «нигилистом», «черным юмористом», «фабулистом», «постмодернистом» «. А он «упорно писал романы, всякий раз сознательно разрушая традиционные основы повествования, всякий раз сознательно опираясь на литературу прошлого» (46: 289), национальную и мировую.

Отличаясь исключительно широкой эрудицией, писатель относится к тем немногочисленным личностям, которые от природы обладают особым восприятием мира. Осознавая критическое иссякание творческих сил современной ему культуры, Барт ощущает боль за будущее человечества и литературы, но, думается, он верит: только рассказывая об «ужасах, которые нельзя передать» (47: 49), заставляя страдать, выявляя то семя смерти, которое несет с собой цивилизация, можно приблизить «истинное пробуждение», способное образумить людей, преобразовать мир, зашедший в тупик. Опираясь на воображение, воплощая в своем творчестве синтез самых разнообразных жанровых форм, созданных человечеством в искусстве художественного слова, Барт превращает свои литературные произведения в средство личностного совершенствования, поэтому его романы справедливо считаются «романами культуры» в эпоху, когда культура, по словам И. Бродского, мыслится как «вся — преемственность, вся — эхо» (129: 226).

В постмодернистскую эпоху второй половины XX столетия многообразные формы осознания бытия вызвали необходимость обоснования и нового литературного мышления. «Монументальный и главенствующий вид художественной литературы» (12: 81) — роман, характеризующийся как сложная полиструктурная форма, отличающаяся целостностью, — приковывает к себе пристальное внимание литературоведов и критиков. Аккумулировав в себе достижения всех наук и искусств, ориентируясь на многообразие духовной жизни человечества, американские представители постмодернизма изменяют романную форму, понимая ее как синтез, организованный волей писателя в эпоху, определяющуюся, как считают авторы «Теории литературы», <(типами стилей — исследовательски конструируемыми возможностями" (262, 1: 273). Поэтому вполне соответствует постмодернистскому духу времени художественная разработка такой теоретической модели литературного произведения, при которой художник, по мысли М. М. Бахтина, «борется с сырой жизненной стихией, хаосом (с точки зрения эстетической), и только это столкновение высекает чисто художественную искру» (120: 171).

Как показывает X. Бертенс, американские литераторы, «отказываясь от „клановости“ отдельных научных школ и направлений» (74: 6), разрабатывали собственные интеллектуальные системы, основанные на знаниях как определяющем факторе в регулировании взаимоотношений между людьми, а также «остранении», которого требует любое постижение. Не остается равнодушным к новому пониманию задач романного творчества и Джон Барт. В 1979 году писатель создает произведение «LETTERS», в котором особый смысл придает старинной эпистолярной форме. Как представляется, автор считает ее отражением коммуникативной сущности современной высокотехнологичной, мультикультурной и мультимедийной гиперреальности, а также — прообразом разнонаправленного «нелинейного» письма как «антимодели устойчивой системы» (65: 252). Такое осознание романа второй половины XX века совпадает со словами видного английского писателя и литературоведа М Брэдбери, который полагает, что в США «новый» роман, или «антироман», стал выражением «проникающего чувства абсурдности американской истории (литературы. — Т.В.) и нереальности этой реальности» (68: 199).

Чтобы выразить собственное понимание «постмодернистской чувствительности», Барт публикует свои знаменитые эссе: «Литература истощения» (1967) написана «во времена беспорядков как в университетах, так и в стране», и «Литература восполнения», где прозаик пытается дать «удовлетворяющее (его) определение постмодернизму» (4: 193). Вторая статья появляется двенадцать лет спустя — в 1979 году (одновременно с эпистолярным романом «ПИСЬМА»), по мысли голландского литературоведа Д. Фоккема, в рубежное для постмодернизма время.

Барт ощущает его в исчерпанности, «истощении» традиционных моделей литературы, которые стали передавать настроение страха и неуверенности «смутного времени». Думается, у писателя были все основания полагать, что, прежде всего, это касается «романа просвещения, истории развития личности, особенно если эта личность — художник» (4: 64 -65). Осознавая неизбежную изменяемость жанра словесно-художественного творчества — «» теоретического" и «исторического» типа произведений" (262, 1: 268) — Барт, стремясь найти способы обновления романную форму, отдает предпочтение такому виду искусства, который не каждый может создать: «требующему опыта и артистичности, а также «блестящих идей и/или вдохновения» — «виртуозности» «(4: 66).

Американский прозаик считает свои романы и рассказы «модернистскими и постмодернистскими, а временами относящимися к предшествующим модернизму» направлениям (4: 196), что созвучно современному пониманию реализма и модернизма как дополняющих друг друга тенденций литературы. В эссе «Литература восполнения» писатель точно выделяет характерные признаки модернистских текстов: «линейность, рациональность, сознание, следствие и причина, наивные иллюзии, прозрачный язык, невинный анекдот и нравственные условности среднего класса», которые представители этого направления несли, по выражению Барта, «под факелом романтизма» (4: 203). Говоря о письме конца XX века, автор справедливо отмечает его «прерывистость, одновременность, иррационализм, отсутствие иллюзий, самоотражение, среду как сообщение, [а также, порой, вызывающее сомнение. — Т.В.] политическое величие и нравственный плюрализм, стремящийся к нравственной энтропии» (4: 203). Достойную программу для «Нового Революционного Романа» Барт видит в «синтезе и пересечении этих антитез» (4: 203) с применением новых цифровых технологий как отражении эпохи кибернетики.

Новый подход к творчеству предполагает установление своеобразного междисциплинарного «моста» внутри гиперреального знакового пространства и выявление соответствующих новому мирочувствованию взаимосвязей. Отражение этого процесса в романной форме провоцировало авангардистский поиск, который всегда сопровождается яростными спорами, дискуссиями, а то и скандалами.

Символично, что Барт родился в 1930 году. Это было время кульминационного противостояния двух литературных направлений в США: «бунтарей», выступивших против пуританской морали, и «новых гуманистов», ориентировавшихся на элиту, аристократов духа, продолжавших развивать идеи Платона и Цицерона. Их дискуссии нашли отражение в первом романе Барта «Плавучая опера». В последующих произведениях писатель продолжил подобные эксперименты, а «ПИСЬМА», по мнению видного американского исследователя Ч. Б. Харриса, явились «предвестием новых направлений, по которым, по мнению Барта, роман начнет развиваться» (33: 159).

Уже в первом произведении прозаика прозвучало и предчувствование новых форм как ответ молодого эрудированного, остроумного писателя на выступление У. Фолкнера, мэтра американской литературы XX столетия. В своей Нобелевской речи в 1950 году он провозгласил: «Поэт должен не просто создавать летопись человеческой жизниего произведение может стать фундаментом, столпом, поддерживающим человека, помогающим ему выстоять и победить». Он обвинил молодых писателей в том, что они «отвернулись от проблем человеческого сердца» (232: 298 — 299), находящегося в состоянии «борения», отказались воплощать «историю личности на переломе» (232: 368). А потому, читая «Плавучую оперу» Барта, ощущаешь, что над ним словно бы работали два автора: один блещет остроумием, создавая «трагифарс, смешение комического, уродливого и мучительного» (57: 4), другой же в своих размышлениях по-фолкнеровски бескомпромиссно и яростно стремится приблизиться к уровню здравого смысла. И таковыми остаются все последующие, появляющиеся в печати «парами» романы Барта, для которого «известное с мифологических времен удвоение всегда имело особый смысл» (4: 3).

Писатель начал свою деятельность в то время, когда, по мнению авторов «Литературной истории Соединенных Штатов», «роман изменил направление в сторону экзистенциальной и пикарескной форм, где геройбунтовщик-жертва, одинокий эмиссар своего „я“ в репрессивной стране Культуры, ироничный спаситель реальности» (78: 1424). В этот период Барт затрагивает «нигилистическую тему» и создает романы, в которых нашло выражение «деформированное сознание в мире, лишенном моральных ценностей» (78: 1471). Литературоведы по-разному оценивают эти настроения в творчестве Барта. Первые критики посчитали творчество писателя «риторическим пустословием, преследующим цель опровергнуть логику» (30: 9). Следует отметить, что общество США сравнительно недавно выросло до того, чтобы признать свое несовершенство. В 1950;1960;е годы это было непозволительным вольнодумством. Американские исследователи, обсуждая философские и эстетические качества романов писателя, высказывали решительное неприятие сатиры как средства выявления социальных пороков и художественного способа исследования проблем и противоречий реальной действительности. Негативную реакцию вызывало и то, что писатель достаточно вольно обращается с историческими истинами. Критиков не устраивали его эстетические взгляды, согласно которым изображение действительности должно уступить место своеобразному «изобретению действительности», «неожиданным фантазиям», «фабуляции», которая, однако, охарактеризована в монографии известного литературоведа Р. Скоулза как «воплощение духа современной американской прозы» (48: 134).

Но если первые статьи о Барте касались главным образом тематики его романов, то с 1963 года в журнале «Critique» стали появляться работы, в которых содержалось более обстоятельное осмысление индивидуальной поэтики писателя. Подвергая творчество Барта историко-генетическому анализу, Р. Хок, выражающий взгляды «бунтарей» — молодого поколения литераторов, выступавших против пуританской морали, — в статье «Веселый нигилизм» высказывает мнение, что «произведения Барта продолжают американский традиционный абсурдизм, зародившийся еще в среде пуритан» (70: 270).

Признание Барта как писателя подтверждает и исследование Джека Тарпа, в котором критик утверждает, что романы Барта «все философичны, и вместе составляют историю философии», поднимая проблемы этики («Плавучая опера» и «Конец пути»), вопросы онтологии, космологии, эпистомологии («Торговец дурманом» и «Козлоюноша Джайлз») и эстетики («Заблудившись в комнате смеха» и «Химера»). Отметил Дж. Тарп и логику как организующий принцип во всем творчестве прозаика, но, в конечном итоге, для того, чтобы «показать недостатки и абсурдность. самой методологии». То есть, поясняет Дж. Тарп, «Барт изображает не действительность, а отношения между языком и тем, что условно можно обозначить как «реальность» «. Для эпистемологии важно знать, где истина, поскольку мы, будучи полностью уверены в своей правоте, не знаем «сущностную правду, которую следует использовать как модель для проверки идей». И «если существует Ответ», — пишет критик, — «то Барт его не находит никогда» (49: 281).

Пожалуй, этот вопрос философии очень волнует Барта как писателя и человека, обеспокоенного будущей жизнью видов на планете. Не считая себя религиозным мистиком, отрицая наличие эсхатологических убеждений, писатель признается в интервью Лоретте М. Лэмпкин: «Я рос безразличным агностиком и, думаю, остался таким» (37: 17). Прозаик подтверждает обеспокоенность апокалипсисом, свое «запоздалое очарование» древнееврейскими, а также эллинскими элементами, но, как сообщает писатель, интерес этот чисто литературный. Тот ответ, который Барт предлагает, американские критики не находят ввиду витиеватости и замысловатости повествования прозаика. Писатель и сам не отрицает сложность своих сочинений: «Есть писатели, чей дар состоит в том, чтобы сделать очень сложные вещи простыми, — говорит Барт в одном из своих интервью. — Но я знаю, что мой дар — обратный: брать достаточно простые вещи и усложнять их до сумасшествия» (34: 17).

Думается, этого эффекта прозаик достигает через обращение к софистическим способам передачи речи, таким как отклонение от обсуждаемого вопроса и подмена его другой проблемой. На подобных приемах основано использование Бартом древних мифов о Беллерофоне, Персее, Андромеде и других применительно к современной жизни.

Критики Дж. Джозеф и Ф.Д. МакКоннелл показали, что в авторской мифологии Барта нашел выражение «постоянный интерес (писателя) к метаболизму человеческих знаний» (35: 5). Благодаря мифологизированию писатель ставит читателя, а также критиков, в ситуацию, описанную с комическими вариациями в своих произведениях: «Молодой человек принимается искать ответ на простой вопрос и открывает: чтобы ответить хотя бы на простейший из вопросов, необходимо сначала поглотить огромную интеллектуальную историю, составляющую его основу, а затем решить еще более сложную проблему собственного отношения к этой истории» (41: 110). Осуществляя анализ своего произведения, автор побуждает своих читателей найти тот «простой вопрос», который он «усложняет до сумасшествия». И в этом вечно повторяющаяся игра самосознания художника, обладающего исключительными интеллектуальными знаниями, которые он, как истинный учитель или духовный наставник, жаждет передать своим ученикам.

Художественными средствами Барт стремится выявить причины и сущность духовного падения человека, а соответственно, и литературы, и, следуя идеям Сократа, находит их в привычке скорее пользоваться чувствами, чем умом. Иные стремятся подняться над «низменностью чувств» и, не зная, где утвердиться, возвращаются к началу. Эта проблема обыденного сознания и здравого смысла, вызывающая интерес философов с древнейших времен, особенно занимает писателя и разрабатывается им в творчестве, которое в полной мере отражает процесс развития литературоведческой мысли в США. Можно предположить, что интерес Барта к эпистолярной форме связан и с вниманием к представлениям, которые высказывает в своей теории Платон, строивший свои сочинения в виде диалогов и придававший особое значение философии. Как представляется, по мнению писателя, именно глубокомыслие позволяет разуму познавать «формы» и выдвигать «идеи», такие как истина и благо. И если древний ученый приписывал «разум» «правителю-мудрецу», то Барт, по аналогии, видит его в творческих способностях художника (что будет отражено в исследовании).

Ч.Б. Харрис, ставший первым из американских литературоведов, кто положил начало признанию «черных юмористов», отмечает: «Если в прежней сатире преобладала реальность, то у Барта в центре внимания проблемы языка, стремящегося, но в то же время оказывающегося неспособным выразить эту реальность и тем самым как бы „отменяющего“ ее». Критик пишет: «В реалистической сатире преобладали функции обличения и критики, у Барта же обнаруживается глубокое сатирическое и в конечном итоге мрачное, трагическое видение человека, отчаянно стремящегося познать самого себя и стать тем, чем он, как ему представляется, должен стать, но не достигающего ни того, ни другого» (31: 10). И такое понимание человека отмечают практически все критики, занимающиеся анализом произведений писателя.

В самом деле, «трагическое видение» — казалось бы, многократно выражаемое осознание действительности в романах Барта, а также многократно повторяемая фраза в эпистолярном романе «ПИСЬМА». Однако то, что очевидно в произведении, хотя и подчеркивается постоянно прозаиком, не всегда отражает настоящее осознание социальных, экологических, политических и других бедствий столь сложным автором. Поэтому «трагический взгляд» Барта требует особого анализа.

Но и сейчас, когда произведения писателя признаются как выдающееся явление в литературе США, сложность романов вызывает раздражение критиков, которые не в состоянии понять высоких устремлений прозаика. Особенно отчетливо это прозвучало в статье М. Г. Роумер «Парадигматический ум: „ПИСЬМА“ Джона Барта», где высказывается мнение, что «место Джона Барта в мире современной литературы кажется не столь прочным, каким оно было в течение многих лет» (47: 38). А роман писателя, по мнению критика, — «самый систематизированный подход к завершению», свидетельствующий об «истощении тех возможностей, которые задействованы во всех предшествующих произведениях Барта», где «сумбур совпадений и повторений. заманивает читателей в ловушку лабиринта дьявольской конструкции». Не пытаясь постичь метафоричность произведений автора, не обнаружив «монстра в самом центре лабиринта» (41: 110), объясняющего стремление упорядочить мир и сделать его терпимей, М. Г. Роумер считает «ПИСЬМА» выражением больной психики самого Барта. А его стремление к здравому смыслу, которое, как представляется, характерно для автора, оценивается Роумер как «одинокий поиск общности, где ориентирами служат его особые желания, его одержимость» (47: 42).

Эти рассуждения созвучны мыслям Уолтера Д. Пейна, другого исследователя творчества прозаика, высказывающегося о том, что многие писатели, среди которых и Барт, «решали проблемы повествования в определениях паранойи и шизофрении» (43: 4332). Как представляется, У. Д. Пейн продолжает идеи, прозвучавшие в монографии Чарльза Б. Харриса «Страстная виртуозность», который комментирует настроения главного героя «Плавучей оперы» следующим образом: «Психическое расстройство Тодда Эндрюса — шизофрения, и ее следует анализировать как таковую». Обсуждая «шизофренический ужас такого человека», Ч. Б. Харрис применяет «гуманистический и экзистенциалистский подход Р. Д. Лейнга. использующего термин «имплозия» «(33: 12).

Очевидно, что американские критики, пытаясь подвергнуть произведения Барта шизоанализу, видят только поражение героев, «мрачный, трагический взгляд» автора на жизнь и литературу. Однако основоположники этого метода исследования Ж. Деррида и Ф. Гваттари считают «бегство от мира — высшим предметом искусства». Вероятно, права Н. Б. Маньковская, поддерживая мнение ученых: «Подлинное бегствопризнак активности, а не пассивности личности» (203: 109), что, в противовес европейской традиции, соответствует характеру американской нации и Барту как ее представителю. Тем не менее, энергичное отношение Барта к жизни критики отказываются замечать. Исследователи скорее отмечают присутствие апокалиптических, упаднических настроений его творчества. М. Г. Роумер, комментируя знаменитый, «часто цитируемый и для многих непонятный очерк «Литература истощения» «, полагает, что в нем Барт «дает лучшее объяснение своему творчеству и высказывается об эре конца во всем — от вооружения до теологии.». «Движение к Исходу», а вовсе не блестящее знание прошлых культур осознается М. Г. Роумер «как силой, так и проблемой творчества Барта, причиной его избыточности» (47: 47), перенасыщенности.

Следуя сайентологическим направлениям в литературоведении, применяя структуралистский анализ текстов Барта, американские критики отмечают «почитание, если не канонизацию, борхесовского творчества» (78: 1471) писателем. Анализируя используемые прозаиком приемы аргентинского писателя-модерниста Борхеса, A. JL Бен пишет исследование «Признание в любви Шехеразаде: вечный повествовательный двигатель Джона Барта от «Плавучей оперы» до «Химеры» «, а Бензи Цханг — «Парадокс китайских шкатулок как повествовательная рефлективность в постмодернистской литературе (Дорис Лессинг, Джон Барт, Д.М. Томас)». Анализируя технику сказочного обрамления в произведениях Барта, А. Л. Бен приходит к выводу, что такое повествование, по существу, является «самогенерирующим, самосозидательным»: Барт считает «ужасающую ситуацию рассказывать или погибнуть символом укрощения, которое художник ищет наощупь" — «ускользать от угрозы артистической несостоятельности не менее страшно, чем от угрозы смерти, с которой соперничает Шехеразада» (25: 4318). А. Б. Цханг же полагает: «Если литературный постмодернизм можно определить как бурную какофонию (выделено мной. — Т.В.) конфликтующих дискурсов, то искусство китайских шкатулок является текстуальной систематизацией древних сказаний, которая отрицает иерархию» (52: 929).

Что касается «какофонии», достаточно привести размышления М. Брэдбери: «Самое разумное — не пытаться давать определение такому разнообразному и плюралистическому (явлению, как постмодернизм. — Т. В.), но рассматривать его как часть поиска, осуществляемого современным воображением, чтобы найти формы раскрытия данной жизни и сознания» (65: 197).

Уже на протяжении почти полувека американские критики и литературоведы пытаются осмыслить творчество Барта. Представители самых различных критических направлений — историко-генетической школы, «новокритического», психоаналитического, структуралистского анализастараются объяснить бартовский феномен. Но до сих пор этот сложный писатель остается не до конца понятым.

В отечественном литературоведении целенаправленного изучения творчества этого живого классика американской литературы не велось, хотя комментарии и ссылки на художественные произведения и теоретические эссе прозаика неизменно присутствуют в обзорных и критических статьях, монографиях, посвященных литературному постмодернизму США, А. М. Зверева, Н. Б. Маньковской, Е. А. Стеценко, В. А. Пестерева, В. Лапицкого, Е. И. Лучиной, В. Михайлина и других литературоведов. Тем не менее, большинство критиков на первое место выдвигают произведения Т. Пинчона, считая его, по выражению Н. В. Киреевой, «самым загадочным американским писателем нашего времени» (182: 22).

Но не менее озадачивает ученых и Барт. Свидетельством этому является статья В. Муравьева в сборнике «Писатели США», который утверждает, что «ПИСЬМА» — это «. хрестоматия творческого кризиса, тупик нравственного и мировоззренческого релятивизма» (231: 31). Е. А. Стеценко представляет эпистолярный роман американского писателя как «невероятную смесь времен, культур, языков, реальных фактов и вымысла», в которой «речь превращается в. набор отрывочных, бессмысленных слов и фраз.» (277: 70). Вызывает сомнение и утверждение исследователя, что в «ПИСЬМАХ» Барт «пародирует всю историю романного жанра, исчерпанной оказывается не какая-то отдельная традиция, а литература в целом» (277: 74). М. В. Тлостанова в статье о гротеске необоснованно полагает, что романы Барта отличает «тотальная ирония с привкусом иногда надрыва, но чаще цинизма». Критик убеждена, что писатель «подвергает все осмеянию и все разрушению». Она пишет: «комическому отрицанию у писателя-интеллектуала Барта подвергается весь мир — и любые авторитеты, философские течения» (277: 438).

Учитывая вышесказанное, эпистолярный роман Барта «ПИСЬМА», структурированный как художественное осмысление литературных направлений, сложившихся в США во второй половине XX столетия, а также писательского, литературоведческого и преподавательского опыта прозаика, требует более пристального анализа и предполагает комплексный подход.

Актуальность диссертационного исследования обусловливается закономерным возрождением традиции эпистолярного жанра в литературе XX века, с одной стороны, и отсутствием системного и целостного исследования новаторских преобразований этой формы в «ПИСЬМАХ» Дж. Барта как в отечественном, так и частично в американском литературоведении — с другой.

Научная новизна. Данное исследование является первой в отечественном литературоведении попыткой представить системный и целостный анализ эпистолярного романа «ПИСЬМА» как последовательно структурированного исследования на основе понятий теоретической поэтики в ее современном аспекте.

Объект диссертационного исследования — эпистолярный роман Дж. Барта «ПИСЬМА», в котором автор переосмысливает шесть своих предшествующих художественных книг на фоне всемирной литературы, проявляя зрелое постмодернистское чувствование прозаика в эпоху искусственного интеллекта. Предмет изучения — традиционность и модификации эпистолярной формы в романе Дж. Барта «ПИСЬМА».

Методологическая основа исследования. Природа художественного текста в романе «ПИСЬМА», вызывает необходимость всестороннего подхода к анализу произведения. В работе использованы различные методы литературоведческого исследования: историко-типологический, сравнительно-исторический, интертекстуальный, психологический, формальный, структуралистский, а также метод литературной герменевтики.

Теоретическим основанием диссертации составили труды отечественных и западных ученых по теоретической и исторической поэтике литературы (М.М. Бахтин, О. М. Фрейденберг, А. А. Елистратова, Ю. Б. Лотман, Ю. Н. Тынянов, С. Н. Бройтман, Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, Н. Т. Рымарь, А. М. Зверев, Н. Б. Маньковская, В. А. Пестерев, Б. А. Гиленсон, М Брэдбери, Р. Руланд, Л. Хатчеон, Б. МакХэйл, Г. Бертенс, Д. Фоккема, Ф.Д. МакКоннелл, Р. Скоулз, Ч. Харрис, Ч. Рейлли, Р. Хок, Т. ЛеКлэр, М.Дж. Роумер, Ф. Дж. Блэк и другие).

Цель исследования — систематизированно осмыслить эстетическую реальность, создаваемую в эпистолярной форме романа Дж. Барта «ПИСЬМА» и выявить традиционные и новаторские структурные уровни, жанровые доминанты и способы их воплощения.

В соответствии с поставленной целью диссертации решаются следующие задачи:

— дать анализ эпистолярной формы в «ПИСЬМАХ» Барта в теоретическом, историко-литературном и индивидуально-авторском аспектах;

— раскрыть своеобразие романной формы «ПИСЕМ» как способ «перевоссоздания» литературных традиций прошлого в американской ишире — всемирной литературе;

— выявить принципы и приемы формотворчества и авторского художественного эксперимента в постмодернистском романе «ПИСЬМА» в единстве с бартовской концепцией культуры и творчества.

— рассмотреть своеобразие бартовской модели знаний по предмету «Американская литература» в постмодернистской поэтике писателя и новаторском характере его творчества.

На защиту выносятся следующие положения: 1. Эпистолярная форма «ПИСЕМ» Барта — это переосмысление жанровых традиций литературного прошлого и новаторского эксперимента.

2. Роман «ПИСЬМА» — многоуровневое произведение, своеобразие которого раскрывается в контексте художественных исканий и постмодернистской поэтики автора.

3. Синтезируя сосуществующие различные идейные и формальные элементы, различные направления литературной критики и ценностные критерии, Барт создает полиструктуру, определяющую как внешние, так и внутренние формы эпистолярного романа.

4. Роман «ПИСЬМА» — гипертекст, отражающий гиперреальность действительности и построенный как эпистолярный нелинейный нарратив, явившийся литературным открытием писателя-постмодерниста Джона Барта.

Апробация основных положений диссертационного исследования проходила на научно-практических конференциях в Волгоградском государственном университете (Волгоград, 2002 — 2006), Качинских чтениях и на Международной научно-практической конференции «American Studies в российском научном, учебном и культурном пространстве» (Волгоград, 2003), на Вторых Санкт-Петербургских этнографических чтениях (2003), на Международных конференциях «Гротеск в литературе», посвященной 75-летию профессора Ю. В. Манна (Москва, Тверь, 2004), «Библия и национальная культура» (Пермь, 2004), «Иностранные языки и литературы в системе регионального высшего образования и науки», посвященной 90-летию Пермского госуниверситета (Пермь, 2006), а также — первой Международной конференции «Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах» Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН и ВолГУ (Волгоград, 2006).

Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что результаты научного анализа эпистолярного романа «ПИСЬМА» способствуют расширению возможностей исследования американской литературы и позволяют представить ориентированную на традицию (культурную память) коммуникативную форму исследования закономерных сдвигов выходящей за пределы художественной реальности «большой современности».

Практическая значимость диссертации состоит в том, что материалы работы могут найти применение в вузовских курсах по истории зарубежных литератур, при изучении литературных направлений, сложившихся в США во второй половине XX века, в спецкурсах по постмодернизму. Исследование содержит потенциальную основу для новых изысканий по проблемам теории и поэтики эпистолярной формы в современной американской литературе.

Структура и объем диссертации

Диссертация включает введение, две главы, заключение и список литературы. Общий объем диссертационного исследования составляет 200 страниц печатного текста. Библиографический список включает 320 наименований на русском и английском языках.

Заключение

.

Ощущая во второй половине XX столетия кризис художественной литературы, характеризующийся «истощенностью» литературных форм, прежде всего романа, американский писатель и литературовед Джон Барт в конце 1970;х годов создает своеобразный эпистолярный роман «ПИСЬМА» -«повествование, закрученное, подобно камере Наутилуса или петле Липпеи, которое оказалось странным, как в случае с Клариссой Харлоу» (1: 19) С.Ричардсона. В нем проявилось зрелое постмодернистское чувствование автора, стремящегося обрести глубину в философии словесного искусства, проявляя интерес, прежде всего, к повествовательной форме.

ПИСЬМА" Барта соединили в себе риторические и поэтические элементы эпистолярного романа, получившего расцвет в литературе европейских стран и США в эпоху Просвещения. В нем отразилось взаимодействие коммуникативных повествовательных слоев как пересечений современных течений в литературе, сложность и многообразие мира в целом, а также внутреннего «я» художника.

Осознавая необходимость пересмотра собственного предшествующего литературного творчества как переворота в поэтике нового времени, Барт анализирует этот процесс, берясь за самую неразработанную в литературоведении тему — воспроизведение текстовых оригиналов в соответствии с ходом мысли автора исследования. Проникая вглубь процессов воображения, автор «идентифицируется» сам с собой и анализирует метафоры своих прошлых книг, предлагая читателям воображение как парадигму собственного сознания.

Изображая своих персонажей незавершенными, неясными образами, которые символизируют основные литературные направления, сложившиеся в США во второй половине XX столетия и между которыми художественно организован «большой диалог» в сложившихся новых условиях жизни, Барт фрагментирует свое мышление на «потоки сознания», составившие первичный" уровень повествования, развивающегося линейно в традиционной эпистолярной форме.

В духе постмодернизма Барт отражает в «ПИСЬМАХ» свое представление о действительности, зависящее от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена ее ведет к кардинальному изменению самого представления. Полагая восприятие человека разносторонним, писатель сочетает «algebra and fire», безусловно полагая, что четкость эпистолярной формы и эмоциональное содержание не остаются чем-то постоянным, они периодически меняются, порождая необходимость выработки «революционных» теоретических оснований, формальных приемов и методов, чтобы хотя бы на время удовлетворять требованиям исследователей словесности.

А потому отличающееся документальностью и поэтичностью повествование эпистолярного эпоса Барта является а-романом, или, по выражению самого автора, — «Новым Революционным Романом». В произведении в сказочное обрамление «Тысячи и одной ночи» заключен «документальный» роман, в котором литература представлена гротескными фигурами как символами основных направлений современной мысли, роман, сконцентрированный не только на «восполнении» литературы, но и на формировании художника, обладающего новым типом мышления.

Следуя идеологическому рационализму с его культом единого разума, эпохе Просвещения, когда формировались основные жанровые формы европейской художественной прозы, Барт в «ПИСЬМАХ» соединяет различные жанры, представляя собственное видение своих и чужих текстов. Такое проникновение монологического принципа в эпистолярный роман позволяет воспринимать произведение американского постмодерниста как единый текст, отражающий в пределе всю литературу одновременно.

Своеобразное преломление идей автора обнаруживается в использовании выразительных возможностей идеографического письма, пиктографии, которые являются древнейшими знаками, выросшими из рисунков и ставшими схематическими, условными знаками, то есть одним из видов предписьма, посредством чего писатель обращается к истокам письменности. В предваряющих каждую главу романа таблицах, совмещение которых сообщает подзаголовок, письменные знаки приобретают, кроме словесного, еще и слоговое значение.

Соединяя противоречия, синтезируя сосуществующие различные идейные и формальные элементы, различные направления и ценностные критерии, которые в своем сочетании противоречат любому схематическому анализу, Барт создает особую полиструктуру, определяющую как внешние, так и внутренние формы эпистолярного романа.

В этом эпистолярном единстве книга Барта предстает гипертекстом, благодаря которому «ПИСЬМА» теряют линейную составляющую и уподобляются виртуальному миру компьютерной «памяти», построенной по принципу взаимосообщений.

Формируя через письма «потоки сознания» героев как информационные, обеспечивающие коммуникативное общение, Барт осуществляет ломку старых представлений читателей о процессе мышления как «линейном». Поэтизируя «мнимые величины», постоянно меняющие, сдвигающие свои наименования ради «смешения» как принципа пародийной «игры» в романе, Барт пишет «новый» рассказ, который накладывается поверх линейного изображения, затемняя сюжетные линии предшествующих текстов писателя, вызывающе противопоставляя свое творчество «традиции». Позиции начала и конца в произведении становятся несущественнымитекст формально читается откуда угодно. Тема в таком кибернетическом пространстве развивается на границах доведенных до предела образов литературных направлений.

Поэтому отмеченное формотворчеством произведение тяготеет к художественному эксперименту, которое подобно идеально завершенному музыкально-театральному представлению.

Нарушающее границы «приливное» повествование отражает мысли грезящего прозаика, который свободно переносится из одного столетия в другое, из одной эпохи в другую, представляя «художественный мир» в эпистолах, поверх которого наложено нелинейное в форме множество расходящихся текстов-вариантов. И в этом заключается главное своеобразие эпистолярного романа «ПИСЬМА», воплотившего концептуальную и художественную задачу автора, — создание нелинейного нарратива в эпистолярной форме, явившегося литературным открытием писателя-постмодерниста Джона Барта.

Смешивая различные стили в пределах эпистолярного, «библиотечного» пространства «ПИСЕМ», писатель децентрирует текст посредством иерархического разрушения, неизвестного линейным текстам. В нем «переплетаются» эпистемология — научное и художественное познание, которое предполагает бескорыстный поиск истиныфилология — «смешение» текстовых форм (жанров), а также методология, использующая различные способы, приемы, подходы к анализу литературных произведений, такие как аннотирование и реферирование посредством интуиции и логики. Углубляясь в размышления, наслаивая одни воспоминания на другие, писатель неизбежно разрушает те мысли, которые были отражены в предыдущих произведениях. Поэтому «ПИСЬМА» — это эксперимент путем повторения, или, как уточняет Барт, «эхо-повтора».

Осознавая интерпретирование как системный процесс, вырастающий из предшествующих интерпретаций, Барт в эпистолярном романе вырабатывает собственную художественную модель как многоуровневое метаповествование, трансформирующее литературоведческую науку в науку точную, использующую не только интеллектуально-рациональные, но и художественные методы расследования и таким образом превращающуюся в специфическую форму философствования, что определило своеобразие а-романной формы «ПИСЕМ».

Тяготея к мифологизации и лингвометафорической усложненности художественного текста, Барт понимает «новое письмо» как противодействие «Трагическому Взгляду Идеологии», что также синонимично признанию необходимости воссоздавать в творчестве реальный мир. Одновременно мифология Барта имеет и внутренние основания, так как опирается не только на западноевропейские традиции, но и на архаическое фольклорно-мифологическое сознание коренных жителей Америки, которые воспринимают миф, поддерживающий гармонию в обществе, как свое «Священное Писание». Поэтому синтез элементов историзма и мифологизма в романе, социального реализма и фольклора оказывается романтическим воспеванием национальной самобытности и поисками повторяющихся архетипов, «магическим реализмом», как это явление обозначают на Западе.

Определяя современную автору эпоху как изменяющую жанр, Барт в эпистолярной форме создает модель представления знаний по предмету «Американская литература». Она изображена как синтез риторических и поэтических элементов, что находит выражение в структуре «ПИСЕМ», созданных как «рассказ в рассказе о рассказе», где превалирует логическая база знаний, полученных эмпирическим путем. Обработанные долговременной памятью художника они трансформируются в романе как хорошо структурированные данные, или данные о данных, то есть метаданные. Такое описание истории американской литературы не как простого суммирования, а через философский поиск личности, характерно для эпического произведения.

Через речевую модель, созданную на основе современной теории речевых актов, автор осуществляет и новый подход к изучению литературы и решению литературоведческих проблем, который характеризует романное развитие в «ПИСЬМАХ» в двух противоположных, однако, взаимосвязанных направлениях. Одно — обновленное описание фактических событий в виде репортажа «нового журнализма», в основе которого использование в «документальной прозе» всех средств беллетристики — от диалога до «потока сознания». Бартовские эпистолы свидетельствуют о том, что описание исторических событий, любой отчет о происходящем — уже конструирование художественного нарратива.

В эпистолярном эпосе «ПИСЬМА» этот жанр, отражая с видимой точностью современную культуру, как бы вытесняет старую романную форму с последовательными эпизодами, воображаемой записью диалогов, внутренним монологом, подробным изображением общественных нравов, вниманием к стилю.

Соотнося в литературном произведении сферу бытия с бытием математического предмета, т. е. числа, Барт вводит рисунки, математические формулы, чертежи, изображающие «золотой треугольник», также напоминающий о клиновидных записях первых письменных памятников. Все это образует как бы два ряда — звуковой и зрительный, которые «работают» друг на друга и из которых «вырастают» обогащенные образы. Преодолевая ограничения условного буквенного письма, используя разнообразные шрифты, Барт делает рассказ графически живописным, достигая полифонического изображения.

Многозначное название романа в письмах отражает тему произведения, являясь доминантой, на основе которой происходит синтез словесного и пластического образа и которая дает окраску всему произведению в целом. Приращивая к словарным понятиям «письмо» еще одно — «библиотечная вселенная», автор подразумевает системность и сложность «призрачной реальности» своего произведения, название которого становится метафорой мира, автора и романной формы.

В этой искусственной реальности звучащий голос персонажа Автора, наполняя субъективностью и апеллируя к субъекту, является специфическим приемом, указывающим на художественное своеобразие произведения как особую диалогическую форму познания — автора и читателя — посредством художественного произведения. Пересматривая структуралистскую доктрину с позиций коммуникативных представлений о природе искусства, о самом модусе его существования, бартовские «ПИСЬМА» заняли промежуточное положение среди современных философских построений. То есть, представляя художественное произведение частью литературной «вселенной», объективной и независимой ни от автора, ни от читателя, писатель в то же время видит его «растворенным» в сознании читателя. Поэтому можно утверждать, что по своим установкам и ориентациям автор сближается со взглядами представителей нарратологии, которые, не отбрасывая понятие «глубинной структуры» художественного произведения, реализуют ее в процессе «диалогического взаимодействия» писателя и читателя.

Стремясь восстановить утраченное единство человека и мира, писатель представляет «ПИСЬМА» как эпопею эпохи, для которой единство мира потеряло свою очевидность, а потому единым становится образ мыслей, заложенных в памяти человека. Это хранилище познавательных ценностей и традиций, закономерностей, полученных в результате практической деятельности и профессионального опыта писателя, представляется в романе как объяснения более личного и более культурного свойства.

Раскрывая глубинные основы образа художника-постмодерниста, писатель раскрывает этический поиск личностной истины посредством внутренней работы души и мысли, споря с самим собой ради единения с миром литературы, которая уже имела периоды расцвета в произведениях великих писателей прошлого, таких как J1.H. Толстой, О. де Бальзак, Г. Флобер, У. Фолкнер, М. Пруст и др.

Великий художник в представлении Барта является личностью, отличающейся противоречиями. Однако она едина в своей основе. Со сменой типа художника меняется и литературный стиль, сопровождаемый становлением новых методологических правил, норм, идеалов, ценностных установок, что характеризует автора как артистическую натуру, способную выражать разные точки зрения.

Одним из доминирующих аспектов постмодернистской полистилистики романа является поэтика мифологизирования, опирающаяся на знание писателя античных и библейских мифов, современных научных теорий, а также истории и культуры Соединенных Штатов Америки. Посредством сознательного экспериментирования, а также подсознательной игры воображения писатель создает собственный неомифологизм на грани пародийной демифологизации, который относится к мифологизму второго порядка, что соотносится с универсальной символизацией, повторяющейся циклически.

Стремясь восстановить утраченное единство человека и мира, писатель представляет «ПИСЬМА» как эпопею эпохи, для которой единство мира потеряло свою очевидность, а потому единым становится образ мыслей, заложенных в памяти человека. В новейшую эпоху описание событий, показанное с разнообразных точек зрения несколькими повествователями, явилось мимикрией той коммуникативности, или ее отсутствия, которая стала актуальной проблемой в мире, потрясаемом катаклизмами. «Я не думаю, — пишет Джон Барт, — что дорога нашей Новой Жизни будет без окольных путей, развилок, тупиков, рытвин и пригорков. Один Бог знает, куда она заведетно это будет (признаюсь с трепетным чувством) первым шагом завтрашнего дня» (1: 743).