Особенности композиции. 
История русской литературы последней трети xix века

В композиционных построениях Чехова заключено некоторое противоречие: при завершенности художественной структуры его произведениям свойственны открытые финалы. Он весело замечал, что назвал бы того писателя гениальным, который бы действительно нашел новые развязки: «Герой или женись, или застрелись. Иного пути нет!» Сам Чехов выходит из трудного положения в высшей степени остроумно, с изобретательностью гения: он оставляет своих героев на перепутье, в самое трудное для них время, делает концовки рассказов и повестей открытыми, распахнутыми в жизнь.

Между тем при прерванности событий, словно на полуфразе, авторская мысль, авторская идея произведения у Чехова всегда безупречно и полно высказана.

Но в силу каких причин возникает ощущение такой завершенности мысли? Этот вопрос особенно важен. Ответ на него следует искать в том, что авторская идея проходит у Чехова полный круг своего развития, благодаря особенному построению художественной структуры, организованной по диалектическому принципу: а — б — а¹ (теза — антитеза — синтез). Синтез же у Чехова всегда — структурно упорядоченное обращение финала к начальной стадии всей образной системы, возвращение читателя к истокам процесса интенсивных преобразований тем, изложенных в экспозиции. Это не тождественный повтор, а всякий раз новая стадия (заключительная) самодвижения художественной идеи, проявляющейся и выраженной в сложных и вместе с тем упорядоченных сцеплениях, ассоциативных связях элементов системы между собой и общим структурным целым.

Чаще всего в центре внимания исследователей оказывался образ-персонаж, превращавшийся в финале в свою противоположность, в свой «антитезис», когда в развязке появляется, по словам Чуковского, новое толкование героя и переживаемой им коллизии. Однако это была фиксация частности: исчезал процесс диалектического становления всей системы, где финал являлся итогом развития, преобразования сквозных идей_у пронизывающих произведение из конца в конец.

К такой прозе уже не вполне приложимо понятие «темы» в литературоведческом ее осмыслении. Здесь более подходит ее широкая искусствоведческая интерпретация, более гибкая и многосторонняя, чем истолкование темы как предмета изображения, предмета повествования. В таком случае само понятие гемы, по наблюдению выдающегося композитора и музыковеда Б. В. Асафьева, становится глубоко диалектичным. Это себедовлеющий четкий образ и одновременно динамически взрывчатый элемент. Тема — и толчок, и утверждение. Концентрируя в себе энергию движения, тема определяет характер последнего и направление. Несмотря на свое главное свойство — рельефность, — она обладает величайшей способностью к различным метаморфозам.

Два существенных момента обращают на себя внимание в этом определении, во-первых, самостоятельность, внутренняя завершенность, четкость темы, ее эмоционально-смыслового значения. Смыслового в том отношении, что в конечном итоге всякое художественное высказывание в любом виде искусства есть эстетически претворенные чувство и мысль автора, связанные с постижением им действительности и человека.

Во-вторых, тема трактуется здесь как замкнутый в себе элемент, имеющий свойство отчетливости, узнаваемости, но обладающий, однако, способностью к развитию, к преображениям, к перевоплощениям в соответствии с общей целостностью произведения и со своим внутренним содержанием.

Аналогичного рода явления наблюдаются именно в прозе Чехова, где можно выделить те же принципы построения: повторяемость, возврат к прежде высказанным положениям, к отчетливо оформленным образным структурам, несущим определенное эмоционально-смысловое содержание с последующей разработкой, развитием этого содержания. Возьмем, например, шедевры Чехонте «Смерть чиновника» или «Толстый и тонкий»: и в том и другом случае — это всего лишь немногие подробности, вновь и вновь появляющиеся перед читателем, но в их движении, трансформации, изменениях.

Суть этой писательской работы заключается в том, что Чехов компонует художественную структуру из немногих элементов, способных к развертыванию, к все более полному выражению заложенного в них содержания. (С этой закономерностью связано и существенное своеобразие чеховских художественных деталей, или подробностей; они, как правило, — повторяющиеся, что не всегда фиксируются исследователями.) Развитие в таких в случаях идет не экстенсивное, а интенсивное. Нет обилия деталей, да они здесь и не нужны. Каждый элемент приобретает смысл столько же из логики целого, т.с. всей художественной системы, сколько и из логики собственного своего содержания. Здесь все целесообразно и необходимо. Нет никаких зазоров, ничего лишнего. Это такая компактная система, что к ней вполне применима мысль Микеланджело о подлинном совершенстве художественного творения. От скульптуры, удачно выполненной, как говорит художник, не должен отбиться ни один кусок, даже скатись она с высокой горы.

Еще одна черта чеховских композиционных построений заключается в том, что автор оперирует не отдельными темами, а структурными «блоками» тем, определенными эмоционально-образными единствами, получающими сквозное движение. Например, рассказ трагедийного содержания «Спать хочется» представляет собой не что иное, как повторение одной и той же структурной целостности, из которой вырастает и идея рассказа, и психологическая мотивировка безумной мысли измученной девочкиподростка, ее стремления избавиться от своего страшного состояния убийством ребенка. Мигающая лампадка, зеленое пятно и тени на потолке; не умолкающий крик ребенка; мучительное состояние полусна, полуяви; монотонная песенка, которую едва слышно мурлычет сквозь дрему Варька, — вот эти «составляющие» общего структурного единства произведения, возникающие в экспозиции и затем несколько раз повторяющиеся в рассказе.

В первый момент экспозиция воспринимается как простое описание убогой обстановки, в которой медлительно развертывается действие, и состояния героини рассказа, измученной бессонницей Варьки. Затем начинается длительная полоса повторений и развития экспозиционного материала. Варька мучительно борется со сном, болезненные видения мало-помалу захватывают ее, конкретные подробности, появляясь вновь и вновь, обретают качества живого существа, принимающего участие в ее судьбе: «Зеленое пятно и тени от панталон и пеленок колеблются, мигают ей и скоро опять овладевают ее мозгом».

Финал собирает в одном фокусе все образы болезненных видений девочки, ее полусонных грез и дает последний толчок движению ее мысли, приводящей к трагическому исходу. Варька ищет силу, которая сковывает ее, давит ее, мешает ей жить. Наконец, измучившись и напряженно вглядываясь в мигающее пятно на потолке (только что очередным повторением было подчеркнуто основание для этого психологического движения-жеста: зеленое пятно и тени «лезут в глаза» Варьке и «туманят голову»), прислушиваясь к неумолкаемому крику, она понимает, кто истинная причина ее страданий — ребенок! Вот враг, мешающий ей жить, его нужно уничтожить, тогда можно спать, спать — единственное, к чему она стремится. И последняя стадия этого движения: «Смеясь, подмигивая и грозя зеленому пятну пальцами, Варька подкрадывается к колыбели» и, задушив ребенка, «быстро ложится на пол, смеется от радости… и через минуту спит уже крепко, как мертвая».

Но тем более страшным должно быть пробуждение, оставшееся за пределами рассказа. Контраст у Чехова — сильнейшее средство, к которому он часто прибегает (здесь: смех — убийство), рождается порой не только в сцеплениях и связях самой художественной ткани, но и в отношениях «внетекстовых», так как он возбуждает, провоцирует воображение читателя. Однако этот ужас жестокости и боли, который ждет девочку впереди, уже не предмет художественных описаний, к тому же структура новеллы завершена, замкнута логическим исходом, вытекающим из всей так закономерно и последовательно развертывавшейся композиционной системы.

Повышенная экспрессия, эмоциональность чеховских произведений заключается в том, что бурная динамика идей, получающих энергичное и целеустремленное развитие, берется в четкую структурную рамку, как правило, композиционного кольца. Читатель получает возможность непосредственно ощутить, как мощный поток идей вдруг возвращается к своему истоку, к экспозиции по принципу стихотворных тождественных или варьируемых строф, поэтому кульминационная, взрывная волна чувства оказывается у Чехова не в средней части сюжетного движения, как это обычно бывает, а чаще всего в финале.

Причем изложенный в экспозиции материал претерпевает в процессе разработки такие изменения, такие напряженные трансформации, что в исходе повествования приходит нередко к противоположению, к отрицанию своего прежнего содержания.

Так случается со многими героями Чехова. Это важнейший принцип характерологии писателя. Примерами могут служить: Лаевский («Дуэль»), из эгоцентрика преобразившийся в готового к самоотверженному труду и к состраданию человека; кремень-сектапт Яков Терехов («Убийство») после пережитых на каторге мучений узнал, наконец, настоящую веру и тянется к людям, чтобы передать им ее; Никитин, ужаснувшийся тому, что с ним произошло («Учитель словесности»); Гуров, искренне полюбивший в самый последний момент, когда жизнь уже пошла под уклон («Дама с собачкой»). Выразительный двойной «обратный» ход в переакцентировке стремлений героев осуществлен в повести «Три года»: Лаптев не находит в душе прежнего чувства любви к Юлии Сергеевне, она же, равнодушная в момент обручения, страстно привязалась за эти годы к мужу и искренне полюбила его.

То, что наблюдается в характерах, в сюжетных перипетиях рассказов и повестей, есть общий закон чеховской композиции. В рассказе «Припадок» приятели-студенты отправляются в С-ов переулок, где расположены публичные дома. Повествование открывается картиной недавно выпавшего первого, белого, пушистого снега, создающего поэтическое настроение. Заканчивается же грустная история похождений студента Васильева состоянием испытанного им ужаса и его гневной репликой: «И как может снег падать в этот переулок!..» Кольцевое обрамление в таких случаях подчеркивает бурное движение художественной идеи, ее трансформацию, ее резкое преображение в финале.

Ничего подобного по выразительности, по силе художественных достижений литературный опыт прошлого не знал. Все попытки в этом роде, начиная с немецких романтиков с их поисками в отношении ренризности, т. е. повторений одного и того же материала после проведения иного, приводили, по наблюдению исследователей, к печальному итогу: к разрушению, стиранию, размыванию сюжета и фабулы. То же самое произошло и с экспериментаторами XX в. (Олдос Хаксли с романом «Контрапункт», Андрей Белый с повестями, названными автором «Сонатами»), и это естественно: в прозаическом повествовании всякое событие уже узаконено тем, что оно произошло, и все последующие перипетии действия идут своим чередом, их не повернуть вспять, не вызвав ощущения искусственности и авторского произвола. Возможно, что Чехову удалось преодолеть эту непреодолимую прежде трудность потому, что его рассказы часто лишены развернутого сюжета, в них обычно разрабатывалась конкретная сюжетная ситуация. Но даже статике эпизода или отдельного события Чехов сумел придать бурную динамику внутреннего движения.

Однако чаще всего писатель использует повторы не отдельных тем, а, как уже говорилось, своего рода «блоков» тем — повторяющихся эмоционально-образных единств, четко структурированных («Душечка», «Спать хочется», «Припадок», «Черный монах», «Гусев», «Счастье» и др.). Одним из первых, кто уловил связь прозы Чехова с закономерностями музыки, был Лев Толстой, назвавший его «писательский инструмент» музыкальным. Критика все еще билась над ним, не зная, к какому разряду писателей его отнести, и относила к второстепенным (!), читатели же сразу оставили в своем сердце неприкосновенным уголок для него, как говорилось тогда, «за настроение». Однако подобные определения имели в виду эмоциональную насыщенность его вещей, между тем как речь должна была идти не о метафорически расплывчатых сопоставлениях, а о специфике найденных им приемов, которые вызывали такой эффект.

Ближе всего к постижению тайны музыкальности прозы Чехова подошел известный исследователь русской литературы II. Бицилли. В начале 20-х гг. прошлого века он эмигрировал из советской России и вскоре осел в Болгарии, в Софийском университете им. святого Климента Охридского. В 1942 г. им была опубликована книга «Творчество Чехова. (Опыт стилистического анализа)». На основе исследования отдельных фрагментов П. Бицилли открыл своеобразное движение чеховской художественной структуры, притом, что особенно важно, ярко выраженного эмоционального содержания. Особенно сильно этот эффект давал себя знать в поэтической теме первого снега в рассказе «Припадок»:

Недавно шел первый снег, и все в природе находилось под властью этого молодого снега. / В воздухе пахло снегом, под ногами хрустел снег, земля, крыши, деревья, скамьи на бульварах — все было мягко, бело, молодо, и от этого дома выглядывали иначе, чем вчера, фонари горели ярче, воздух был прозрачней, экипажи стучали глуше, / и в душу вместе со свежим, легким морозным воздухом просилось чувство, похожее на белый, молодой, пушистый снег.

Это не что иное, как диалектическая триада (теза — антитеза — синтез), т. е. самодвижение, саморазвитие, особенно характерное для музыкальной темы. Но все остановилось на уровне фраз, что было естественно, так как П. Биицилли занимался стилистическими исследованиями. Не хватило толстовского «чуть-чуть»: утверждения, что у такого мастера, как Чехов, часть может нести в себе идею целого и даже общий принцип конструкции целого.

Загадку прозы Чехова суждено было разрешить только великому композитору конца XX столетия Д. Д. Шостаковичу. Он оказался страстным поклонником Чехова, повторив в этом своем увлечении Чайковского и Рахманинова. Но в отличие от них, тоже стремившихся понять свойства музыкальности его гения, он сумел найти им убедительное обоснование.

Обратившись к анализу повести «Черный монах» (Андрей Петров вспоминал, что Шостакович собирался писать онеру на этот сюжет и что у него уже был готов сценарный план для нее), Д. Д. Шостакович утверждал в статье «Самый близкий!» (Литературная газета, I960, 28 янв.), что эта повесть, по его словам, самое музыкальное произведение русской литературы, создана, но принципам «сонатной формы», иными словами, с использованием определенной, в высшей степени отчетливой (и сложной) музыкальной структуры, где, во-первых, в экспозиции возникает изложение двух контрастирующих тем — драматической и лирической по своему эмоционально-образному наполнению, и, во вторых, процесс их становления проходит три стадии сложных взаимодействий: 1) экспозицию, 2) разработку (средняя часть композиционной структуры, развивающая темы, изложенные в экспозиции) и 3) репризу, т. е. повторение в финале материала экспозиции, дающегося либо в статической форме, либо в значительных динамических преобразованиях. Гений Чехова проявился в том, что он сумел применить к прозе законы формы, словно созданной искусством для выражения напряженных лирико-драматических коллизий, которые он разрабатывал во многих своих рассказах и повестях. Иными словами, великое открытие писателя заключалось в том, что он использовал в эпическом роде творчества принципы музыкального формообразования. Так возникла иод пером русского гения «проза настроений», или «музыкальная проза», как сейчас часто определяют беллетристику Чехова. Таким образом, ощущение музыкальности, погружение читателя в особую эмоциональную стихию его прозы является следствием того, что чеховские произведения музыкальны по своему построению, т. е. по принципам организации художественной структуры, а не из-за «поэтичности» языка, о чем чаще всего говорили, так и не придя к сколько-нибудь обнадеживающим результатам.

Чехов, разработав возможности такой структуры, невольно объяснил еще одну загадку своей прозы. Часто говорят, не особенно утруждая себя аргументацией, что его рассказы, но масштабности и значимости идей нередко вступают в соперничество с крупными жанрами: романом, драмой или трагедией — и одерживают в этой неравной борьбе победу. Но надо вспомнить, что в сонатной форме пишутся первые части симфоний (в том числе и симфоний самого Шостаковича), отличающиеся особой философской глубиной и силой высказываемых в них идей, так что суть дела заключается не в объеме повествования, не в языке, а в специфике композиционных построений, которые дают возможность с такой художественной энергией и яркостью высказать эти идеи.

Итак, композиционная система, объединяющая в себе драматическую и лирическую темы, контрастные «идеи-чувства» в их напряженном развитии-взаимодействии, есть характерная закономерность чеховских композиционных построений, ею отмечены и его трагедийные вещи, например повесть «Черный монах», «Архиерей», и совершенно «непоэтические» сюжеты в рассказах «Печенег» (с драматически звучащей темой материнской любви и горя), «Убийство», «Припадок», «На подводе» и др. В связи с этим разговор о «музыкальности» чеховской прозы становится лишь поводом для углубленного исследования самой природы его уникальной художественной системы, напоминающей по принципам своей организации лирическую или музыкальную композицию.