Ранняя драматургия Е. Шварца (1920-1930). Проблемы поэтики и эволюции

Евгений Львович Шварц (1896−1958) — видный драматург, киносценарист советского периода, один из создателей советской детской литературы. В начале своего творческого пути Шварц увлекался театром, даже пробовал свои силы как актёр в Театральной мастерской Ростова-на-Дону (1917;1921). Затем, после его переезда из Ростова-на-Дону в Петроград начинается его литературная деятельность. Шварц работает журналистом, в 1924 г. стал постоянным сотрудником детского отдела Госиздата, автором журналов для детей «Еж» и «Чиж».

В 1929;1930 гг. Шварц пишет первые пьесы для Ленинградского ТЮЗа: «Ундервуд» (1929), «Клад» (1934). Используя сюжеты народных сказок и произведений Шарля Перро и Г. X. Андерсена, Шварц создавал свои оригинальные пьесы. В 1934 г. была написана пьеса «Голый король», в 1937 г. — «Красная шапочка», затем — «Снежная королева» (1938), «Тень» (1940).

В 1941 г. году вышла его пьеса «Под липами Берлина» (в соавторстве с М. Зощенко). Во время Великой Отечественной войны он вел радиохроники, для которых писал статьи, рассказы, песни, фельетоны, стихи. В 1943 г. Шварцем была написана пьеса «Дракон».

В послевоенные годы Шварц создает своё самое личное, исповедальное произведение, сочинение которого заняло десять лет: «Обыкновенное чудо» (1954). По его сценариям поставлены фильмы «Золушка» (1947), «Первоклассница» (1948), «Дон-Кихот» (1957), «Обыкновенное чудо» (1964). «Снежная королева» (1966). Более современные экранизации его сказокфильмы Марка Захарова «Обыкновенное чудо» (1978) и «Убить дракона» (1988).

Его пьесы ставят на сценах многих театров, а фильмы, снятые по его сценариям, до сегодняшнего дня пользуются любовью зрителей.

Традиционно творчество Шварца оценивалось исследователями достаточно высоко и выделялось на общем литературном фоне, хотя в начале творческого пути его произведения сопровождались не только одобрениями и похвалами. Так, одна из ранних пьес Шварца «Ундервуд» исследователями советского театра подвергалась критике: «Пьеса не ставила никаких серьёзных вопросов, которые могли бы взволновать юного зрителя, застрела внимание только на отрицательных явлениях и образах, и в ней неверно, искаженно изображались советские люди».1 Но в дальнейшем, уже в 1960;е годы, историки российской драматургии расценивают «Ундервуд» как «сатиру против мещанства и обывательщины"2- столь же высоко оценивается и пьеса «Клад»: «Разнообразие и многосторонность характеров, богатство языка ставили «Клад» по художественному уровню в ряд наиболее замечательных произведений советской детской литературы».3.

Богуславский и Диев отмечают, что в 1940;е годы, когда тенденция к бесконфликтности ослабила силу и остроту комедийного жанра, выделялась на общем фоне «сатирическая сказка Е. Шварца „Тень“, тонкий иносказательный мир которой таил в себе острые злободневные политические аллюзии».4 К тому же исследователи высоко оценивают особенность и уникальность драматургии Е. Шварца в отечественной литературе, считают драматурга представителем иного реализма, творческого направления, для которого характерно стремление выразить.

1 История советского театра. JL, 1954. Цит. по: Цимбал С. Евгений Шварц: Критико-биографический очерк. JL, 1961. С. 79.

2 Владимиров С. В. Маяковский // Очерки истории русской советской драматургии 19 171 934. Л.-М., 1963. С. 332.

3 Калмановский Е. С. Драматургия для детей // Очерки истории русской советской драматургии 1917;1934. С. 547.

4 Богуславский А. О., Диев В. А. Русская советская драматургия 1936;1945. М., 1965. С. 15−16. жизненную правду через условные формы претворения действительности, порой через поэтическую метафору, аллегорию, символ.5 И справедливо замечают, что именно эта особенность связывается с тем, что пьесы Шварца принадлежат к ряду «пьес-концепций» (выражение Ю. Борева), пьес-парабол, пьес-притчв таких пьесах широко используется условность, фантастика, гротеск.6.

Творчество Е. Шварца представляет для исследователей русской литературы XX века большой интерес. Особенно актуальным его изучение становится в последние годы, когда появилась возможность более полного, современного переосмысления идейного и философского содержания этих произведений. В советскую эпоху, конечно же, было много исследований, посвященных драматургии Е. Шварца, однако эти исследования чаще всего носили социологизированный характер, сводили всё многообразие идей, заключённых в пьесах Шварца, к узким политическим трактовкам. Кроме того, большинство исследований было посвящено в первую очередь более зрелым пьесам Шварца, таким, как «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо».

Таким образом, литературоведов и критиков интересовали, в первую очередь, социальные мотивы творчества драматурга, отражение в его пьесах антитиранических настроений. Привлекала их внимание и сказочная форма пьес Шварца, особенности реализации в его пьесах уже существующих сказочных сюжетов.

Однако ранние пьесы драматурга — «Ундервуд», «Приключения Гогенштауфена» (1934) и «Голый король» — не становились объектом.

5 Богуславский А. О., Диев В. А. Русская советская драматургия 1946;1966. М., 1968. С. 164−172.

6 Там же. С. 199−200.

7 По мнению В. Е. Головчинер, датировка «Приключений Гогенштауфена» требует уточнения. По свидетельству некоторых близких драматургу людей пьеса уже в 1931 г. пристального внимания учёных, хотя они составляют неотъемлемую и весьма важную часть художественного наследия Шварца. Для понимания творчества Шварца в целом, на наш взгляд, необходимо рассмотреть и ранний этап его творчества — в сопоставлении с более поздними произведениями писателя.

В нашем обзоре мы остановимся на некоторых наиболее авторитетных исследованиях, а также на работах последних лет. Сразу следует отметить, что все основные исследования, касающиеся творчества Е. Шварца, могут быть условно разделены на четыре большие группы: многие исследователи дают произведениям драматурга идеологическую оценку, другие останавливаются на особенностях жанра, поэтики писателя или устанавливают сравнительно-типологические связи его произведений.

Конечно исследователей прежде всего интересует поэтика шварцевских пьес. Это первая, условно выделенная нами группа исследований.

Ю. В. Манн, специалист по творчеству Н. В. Гоголя, посвятил одну из глав своей книги «О гротеске в литературе» рассмотрению аспекта гротеска о и художественных особенностей драматургии Е. Шварца. Приводя примеры из пьес драматурга, Манн объясняет различие между аллегорией и гротеском, подчёркивая близость гротеска к сказке. По Манну, гротеск обладает многозначностью, большим количеством смыслов, тогда как аллегория более однозначна. На материале пьес Шварца Манн рассматривает различные проявления гротеска.

Также исследователь делает интересные и проницательные замечания о сказочности и осовременивании традиционного в пьесах-сказках была написана. См. об этом подробнее: Головчинер В. Е. Эпический театр Евгения Шварца. Томск. 1992. С. 49.

8 Манн Ю. В. О гротеске в литературе. М., 1966. С. 96−122.Глава «Гротеск и аллегория». драматурга. Он отмечает особенности стиля, художественной манеры, в которой целостно и органично фантастическое соединяется с обычными, по словам исследователя, излюбленным приёмом Шварца можно считать эффект обманутого ожидания.9.

Поэтике шварцевской драматургии, а именно — приёму иронии в пьесах Шварца посвящена одна из работ С. Б. Рубиной «Функция иронии в различных художественных методах».10 Она представляет собой попытку анализа функции иронии в пьесах Е. Шварца и ряда других авторов.11 В частности, Рубина сравнивает иронию шварцевских пьес с иронией в пьесах Брехта. (Хотя Брехт использовал иронию в своих пьесах, исследователи его творчества не считали его сатириком.) По словам Рубиной, если такой драматург как Шварц, например, ищет синтез, идя через противоречия, и не достигает его в пределах произведения, то Брехт изначально обладает позитивным знанием, которому подчиняет всё произведение. Исследовательница подчёркивает, что в отличие от Брехта, Е. Шварцписатель, использующий иронические формы изображения жизни, формирующие их проблематику, поэтику и жанровое своеобразие. Автор статьи, приводя примеры из разных пьес драматурга, показывает, каким образом понятия тезиса и антитезиса реализуются в пьесах Шварца. Автор отмечает, что у Шварца нет синтеза противоречий, драматург последовательно отрицает каждый свой тезис. Но, по её мнению, это не.

9 Там же. С. 112.

10 Рубина С. Б. Функции иронии в различных художественных методах // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1988. С. 40−50.

11 В своей работе исследовательница так определяет иронию: в основе иронии всегда лежит противоречие, парадокс. Но ирония — понятие более широкое, чем парадокс. Ирония имеет диалектический характер, то есть содержит в себе диалектическую триаду (тезис, антитезис, синтез). С точки зрения автора, момента синтеза в творчестве Е. Шварца не возникает, ибо он исследует действительность в противоречиях. означает, что миросозерцание Шварца пессимистично. Рубина, сравнивая «мироотношение» Шварца с «мироотношением» экзистенциалистов, показывает, что, хотя в пьесах Е. Шварца и нет синтеза противоречий, драматург верит в их гармоническое разрешение. Его ищут герои, его ищет сам автор. Поиски синтеза — так можно было бы обозначить специфику иронического «мироотношения» Шварца. В пьесе противоречие может не разрешиться, но Шварц верит в возможность его решения за ее пределами.

Исследовательница утверждает, что поиски синтеза обусловили жанровую природу пьес Шварца. Поэтому драматург выбрал для себя не жанр притчи, а сказку. С одной стороны, Шварц переосмысляет сказкуизначальная безусловность победы добра над злом ставится писателем под сомнение. С другой стороны, Шварц не пишет пародию на сказку. Сказка дает ему возможность показать синтез противоречий. Именно так возникает ирония.

С. Б. Рубина полагает, что наличие, по её словам, «нравственного фатума» в сказке и привлекало Е. Шварца, ибо он мог не знать конкретных путей достижения гармонии в мире, но верил в конечное торжество добра.

В 1989 году в своей диссертации «Ирония как системообразующее начало драматургии Е. Шварца» Рубина попыталась обобщить свои работы и по-новому представить творчество Е. Шварца, в котором на протяжении долгих лет критика видела только «доброго сказочника на советских сценах».12 Она показывает, что для поэтики Шварца характерны иронические приёмы, именно ирония является структурообразующим началом его драматургии. Исследовательница считает, что анализ иронии в творчестве Шварца нужен для того, чтобы рассматривать его драматургию целостно.

12 Рубина С. Б. Ирония как системообразующее начало драматургии Е. Шварца («Голый король», «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо»). Автореф. дис.. к. ф. н. Горький, 1989.

Понятие «ирония» определяется при этом так: ирония — это философский, диалектический способ познания мира.

Философская проблематика в пьесах «Голый король», «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо» — это поиск счастья в противоречивом мире, считает Рубина. Шварц, по мнению исследовательницы, иронизирует над сказочным представлением о счастье, как и над стереотипами, шаблонами, догмами.

Ирония Шварца — способ мышления. И его поэтика — это поэтика противоречий, опрокидывающая все сложившиеся стереотипы читательского восприятия. В то же время, не менее важную роль в творчестве драматурга играют приёмы остроумия, парадокса. Из этого вытекает, что жанр пьес писателя — это новый жанр, воплотивший в себе иронический принцип исследования действительности, лежащий в русле интеллектуальной драмы XX века, то есть ироническая драма.

В качестве истоков иронической драмы Шварца можно рассматривать фьябы К. Гоцци и «Кот в сапогах» JI. Тика. Сравнивая пьесы Шварца с произведениями таких писателей, как М. Б. Шоу, Б. Брехт, Т. Манн, Ж. Ануй и Ж.-П. Сартр, важными аспектами творчества которых являются именно ирония, парадокс, сатира, Рубина демонстрирует, в чём заключаются их общность и различие.

В последние годы также появляется много работ, посвященных поэтике драматургии Е. Шварца, причём его произведения рассматриваются с самых неожиданных точек зрения. Так, в статье Н. Рудник13 творчество Шварца изучается с биографической точки зрения. По мнению исследовательницы, национальное самоопределение писателя (он русский по матери, еврей по отцу) во многом нашло отражение и в его творчестве.

Рудник Н. Чёрное и белое: Евгений Шварц // Вестник еврейского университета. Москва-Иерусалим. 2000. № 4 (22).

Исследовательница говорит об антиномии, определенной «экзистенции» -«русское-еврейское», проявляющееся в жизни художника и отражающейся, по мнению автора, и в творчестве Шварца. Исследовательница подробно останавливается на биографии будущего драматурга, хорошо известной из его дневников. Анализ этих записей позволяет Н. Рудник сделать вывод о двоемирии, всегда сопровождавшем внутреннюю жизнь Шварца (мир русских Шелковых и мир евреев Шварцев). В детстве Е. Шварц, по мнению автора, талантливых и порядочных людей видел только в еврейском мире. Но позже «разделение на «хороших» и «плохих» «осложняется национальным моментом, и в результате оказывается, что существует «система абсолютных нравственных норм, основанная на амбивалентном отношении «еврейское-русское» «. 14 Во второй части своего повествования автор этого исследования обращается к исследованию литературной традиции в творчестве Шварца, подчеркивая, что приверженность к традиции декларировал сам писатель. Но эта приверженность литературной традиции не означает следование за ней, но предполагает диалог, полемику с традицией. Исследовательница прослеживает различные литературные реминисценции в пьесе Шварца «Тень» — из Достоевского, Блока, Ахматовой, Булгакова (иногда, на наш взгляд, реминисценции эти выглядят несколько поверхностными). Кроме того, Н. Рудник обращает особое внимание на язык пьесы, насыщенный канцеляризмами, штампами советской эпохи, литературными цитатами, порой трудно уловимыми. По мнению Рудник, антиномия «русское-еврейское» поддерживается в данной пьесе Шварца символикой цвета «белое» и «чёрное», причём чёрное воспринимается как «хорошее», а белоекак «плохое».15.

14 Там же. С. 125.

15 Подобная символика актуальна и для других пьес Шварца.

Объектом рассмотрения в статье JI. Н. Колесовой и М. В. Шалагиной становится образ сказочника в пьесах-сказках Шварца.16 Исследовательницы прослеживают эволюцию этого образа, разные варианты его воплощения, что позволяет нам отнести эту статью также к исследованиям, посвященным поэтике шварцевского творчества. Главное отличие литературной сказки от фольклорной исследовательницы видят в том, что в литературной сказке сказочник может быть действующим лицом, причём весьма активным, чего не бывает в сказке фольклорной. Авторы подробно останавливаются на образе Хозяина-Волшебника из сказки «Обыкновенное чудо», прослеживая эволюцию этого образа от сказочника «Снежной королевы». При помощи этого образа в пьесы Шварца входит одна из главных шварцевских тем — тема творчества и судьбы художника.

Исследовательницы утверждают, что Сказочник в «Снежной королеве» служит способом сценического воплощения авторского голоса, как хор в античной драме, повествовательный или песенно-лирический комментарий у Брехта. Однако Е. Шварц пошел иным путем, соединив в одном лице функции повествователя и персонажа. Сказочник — герой-повествователь, он ещё и творец сказки и художник, это роднит его с Хозяином в «Обыкновенном чуде». У Сказочника необыкновенно доброе сердце, «он дарит людям доброту, веру в свои силы, надежду на счастье и великолепные сказки. Во всем остальном он такой же, как все».17.

Хозяин, как и Сказочник, предстает одновременно рассказчиком, творцом и героем пьесы-сказки. Однако если Сказочник играет служебную роль, Хозяин — не только главный герой, но и смысловой, философско-лирический, эстетический центр пьесы-сказки. 18 По мнению.

16 Колесова JI. Н., Шалагина М. В. Образ сказочника в пьесах-сказках Е. Шварца // Мастер и народная художественная традиция русского севера. Петрозаводск, 2000.

17 Колесова JI. Н., Шалагина М. В. Образ сказочника в пьесах-сказках Е. Шварца. С. 110.

18 Там же. С. 111. исследовательниц, Е. Шварц не случайно даёт своему герою двойное имя:

Хозяин и Волшебник. Волшебник — его профессия, он творит чудеса. Однако в поэтике Е. Шварца чудеса, волшебство и творчество — синонимы.

Волшебник — это художник, творец, а если ещё точнее — писатель".19.

Работа А. В. Кривокрысенко представляет собой скорее краткий обзор работ о Шварце, нежели самостоятельное исследование. Здесь констатируются традиции советского литературоведения, такие, как склонность в советское время «видеть в пьесах драматурга прежде всего сатиру на буржуазное общество, своего рода политический памфлет».20.

Исследовательница подчёркивает, что на особенности конфликта в пьесах Шварца оказала влияние та драматическая концепция действительности, которая свойственна избранному им жанру. Шварц унаследовал содержание конфликта сказки — столкновение добра и зла. В статье указывается на необходимость исследования философской подоплеки произведений Шварца, а также — на специфику шварцевского текста как построенного на основе иронии, особого стилистического приёма.

Конечно, как уже отмечалось, большинство исследований посвящено зрелым пьесам Шварца, при этом особое внимание уделяется наиболее оригинальной пьесе — «Обыкновенное чудо». Именно к анализу этой пьесы.

21 обращается в одной из своих работ В. Е. Головчинер. Здесь интересен прежде всего тот факт, что отсчёт «взрослых» сказок Шварца исследовательница начинает с пьесы «Голый король», не учитывая при этом того, что было написано драматургом ранее.

19 Там же. С. 110.

20 Крывокрысенко А. В. О некоторых аспектах современного изучения творчества Е. JI. Шварца // Вестник Ставропольского государственного университета. 2002. № 30. С. 139.

21 Головчинер В. Е. «Обыкновенное чудо» в творческих исканиях Е. Шварца // Драма и театр IV. Тверь, 2002.

Знаменитую «антитоталитарную» трилогию и «Обыкновенное чудо», то есть зрелые произведения Шварца, исследовательница характеризует следующим образом: «На фоне пьес „Голый король“, „Тень“, „Дракон“, в которых мы находим эпически расширяющийся, развивающийся, всё более ощутимо углубляющийся анализ советского и, шире, европейского общественного поведения, „Обыкновенное чудо“ представляется весьма своеобразным произведением», развязка которого зависит от сугубо личных отношений. Следует отметить, что, хотя исследовательница большое внимание уделяет именно поэтике, творческим исканиям автора, её всегда интересует и социальная составляющая литературного произведенияпорой она излишне социологизированно и однозначно трактует те или иные мотивы и образы.

Исследовательницу интересуют образы принцесс, появляющиеся на страницах произведений Шварца, в частности, образ принцессы из «Голого короля». Её поведение отличается высокой степенью индивидуальной, личной свободы — свободы проявления своих чувств, свободы самовыражения. Она способна действовать по велению своего сердца. И именно подобное поведение героини этой пьесы, так же как и героини «Обыкновенного чуда», в значительной мере определяет напряжение, направление действия и сообщает ему лирическую струю. Здесь у Шварца, как и у Шекспира, любовь — истинное проявление человеческой природы, и именно она определяет отношения героев и дальнейшее развитие сюжета. В «Голом короле» исследовательница особо отмечает также финал пьесы, который остаётся открытым, незавершённым.

Первую («Голый король») и последнюю («Обыкновенное чудо») пьесы Шварца исследовательница рассматривает в некотором роде как антиподы. Значительные усилия героев первой пьесы направлены на социальные и.

22 Там же. С. 172 внешние по отношению к героям обстоятельства, а в «Обыкновенном чуде» конфликт уже переносится в глубь человеческой души и представляет собой попытки понять, постигнуть себя и своё поведение по отношению к человеку, которого ты любишь.

Однако в последнее время появляются и иные, не столь социологизированные теории восприятия пьес Шварца — в них сюжеты рассматриваются не только и не столько в плоскости социальной, как критика того или иного политического режима, сколько в плоскости психологической, философской. В этом отношении особый интерес представляет работа С. А. Комарова, посвященная пьесам Шварца «Дракон» и «Обыкновенное чудо». Однако в ней затронуты и некоторые другие аспекты творчества Шварца. По мнению автора, действие этих пьес (в особенности последней) происходит не в сказке и даже не в мифологическом вымышленном государстве, а в постхристианском обществе, которым управляет не один Бог (Хозяин), но каждый управляет своей судьбой и тем, что происходит с ним.

Кроме того, важен тот интерес, который исследователь проявляет к языковой стороне пьес Шварца, к выражению в них детского «непосредственного» сознания — в частности, в пьесе «Голый король».

Ещё одна исследовательница драматургии Шварца О. Н. Русанова в своей работе24 прослеживает такой аспект поэтики, как наличие в пьесе «Дракон» рядов двоичных архаических моделей восприятия мира, например, живое и мёртвое, свое и чужое и т. д. (что в некотором роде может быть соотнесено и с оппозицией «белое-чёрное», на которой подробно останавливается Н. Рудник.) Исследовательница отмечает, что Е. Шварц в.

Комаров С. А. А. Чехов — В. Маяковский: Комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX — первой трети XX в. Тюмень, 2002. С. 144−152.

24 Русанова О. Н. Мотив «Живой — мёртвой души» в пьесе Е. Шварца «Дракон» // Русская литература в современном культурном пространстве. Томск, 2003. С. 111−118. своих произведениях использует унаследованный сказкой от предшествующей культуры, от мифа, двоичный принцип освоения мира. Именно этот принцип является организующим для его текстов.

Особенность данной статьи заключается в том, что автор обращается прежде всего к языковой организации пьесы Е. Шварца «Дракон». Несмотря на то, что проблематика этой статьи не вполне близка к нашей теме, те же принципы организации могут быть прослежены нами и в пьесе «Голый король». Попытка анализа языковой организации — это новый подход, новый взгляд на творчество Е. Шварца. В результате О. Н. Русанова смогла, как представляется, открыть новую грань пьесы.

Русанова анализирует ключевые пары антиномий, которые реализуются в пьесе вербально в речи разных персонажей. Самыми важными ключевыми парами, указанными исследовательницей в статье, являются «живая и мёртвая душа». Кроме того, автор выделяет такие пары, как «странствование / проживание на одном месте», «действие / бездействие», «свой / чужой».

По мнению автора, в структуре пьесы чрезвычайно важна оппозиция «молчать / говорить», потому что она рождает смысловой пучок, состоящий из нескольких взаимосвязанных пар: говорить правду / вратьверить тому, что говорят / не веритьдоверять / не доверятьговорить то, что считаешь нужным / говорить то, что от тебя хотят услышать и т. д.

Автор показывает, что логика развития действия позволяет обнаружить все новые и новые парные конструкции. В результате основной мотив «живой и мёртвой души» «обрастает» дополнительными нюансами, приобретает новые значения.

Драматург апеллирует к воспринимающему сознанию в прямом и полном смысле этого слова, создает драму, философскую по проблематике, интеллектуальную по характеру воздействия на читателя и зрителя. А исследовательница пытается проследить реализацию его идей не только на сюжетном, но и на языковом уровне.

Статья Г. В. Москаленко «Принадлежу двум мирам"25 повествует о детских и юношеских годах писателя. В этой статье автор рассматривает бинарное мировоззрение драматурга и двоемирие, которое возникает уже в самых ранних произведениях Е. Шварца. Приводя в пример первое произведение Е. Шварца «Полет по Донбассу», Москаленко утверждает, что бинарное мышление Шварца перешло в его произведения, стало их структурным элементом, реализовалось как своеобразное сосуществование двух миров. Один из них — мир шварцевских представлений о должном и правильном, другой — мир (по отношению к первому перевернутый) действительных человеческих проявлений и взаимоотношений. Этот композиционный приём останется основой подавляющего большинства произведений писателя.

Однако в этой статье практически не затрагиваются вопросы творчества писателя зрелого периода. В то же время исследователь выделяет важнейшие, на его взгляд, черты творческого мировоззрения Шварца: «невосприимчивость к авторитетамчувствительность к соответствию слова реальности, <.> требовательность к неразрывности деклараций и поведения (принцип цельности)».26.

Особенностями жизненного и творческого поведения драматурга исследователь считает его веру в приметы, веру в то, что «ведьмы не перевелись на свете», 27 его принадлежность и в жизни, и в творчестве к двум мирам, реальному и фантастическому.

25 Москаленко Г. В. «Принадлежу двум мирам» // Голоса молодых учёных. М., 2003. Вып. 12.

26 Там же. С. 44.

27 Там же. С. 46.

По мнению автора, Шварц входил в литературу, обладая собственным видением действительности, природы, человека, а также места и назначения в мире человеческого словаэто был драматург, уверенный в правоте своей позиции по отношению к существующему порядку вещей и убежденный в собственной способности и обязанности содействовать миру в его движении к совершенству.

Для нас подобные наблюдения важны, поскольку эти свойства натуры Шварца находят отражение во многих его произведениях. Особо следует подчеркнуть, какое значение Шварц придаёт слову, соответствию слова и реальности.

В другой своей статье, посвящённой сопоставлению концепций Шварца и Э. Радзинского, 28 Г. В. Москаленко также останавливается на мифологической (фантастической) составляющей пьес Шварца и на лежащих в основе этого фантастического мифа бинарных оппозициях: жизнь — смерть, выдумка — реальность, свет — тень и т. д. Как можно заметить, восприятие драматургии Шварца через призму антиномий или противопоставленийдовольно традиционная точка зрения. И, очевидно, она имеет право на существованиебинарные оппозиции характеризуют всю поэтику Шварца и многое объясняют в его художественном мире.

Многие исследователи обращаются к изучению жанровой природы драматургии Шварца. Так в работе Е. С. Калмановского внимание уделено, с одной стороны особенностям поэтики Шварца, но в то же время его интересуют и жанровые особенности.

В статье Е. С. Калмановского 29 делается попытка рассмотреть художественные особенности пьес Е. Шварца и центральные мифо.

28 Москаленко Г. В. Евгений Шварц и Эдвард Радзинский: индивидуальные концепции на фоне политического мифа// Голоса молодых учёных. М., 2004. Вып 15.

29 Калмановский Е. С. Шварц // Очерки истории русской советской драматургии (1945— 1954). Л., 1968. С. 135−161. поэтические проблемы его творчества. По справедливому замечанию В. Е. Головчинер, данная работа считается одной из важнейших, поскольку.

30 она затрагивает самые разные аспекты творчества Шварца.

По мнению автора, пьесы Е. Шварца можно чётко разделить на три группы: сказки, «реальные» пьесы и произведения для театра кукол. К основной группе надо отнести пьесы-сказки, поскольку, по мнению исследователя, именно с ними справедливо связывается в первую очередь представление о Шварце и его творчестве.

Калмановский отмечает, что уже в ранних пьесах («Ундервуд», «Приключения Гогенштауфена») проявляются некоторые особые черты подхода драматурга к реальности, оригинальность художественного осмысления мира. По мнению автора, особенностями ранних пьес являются склонность к творческому эксперименту, «остранению» (термин В. Шкловского), художественной игре. Уже здесь появляются характерные шварцевские «сдвиги» (неожиданное поведение персонажей), но все эти явления ещё связываются по внешним, поверхностным признакам, в дальнейшем эти связи будут укрепляться не только на уровне сюжета, но и на уровне ассоциаций, языковых соответствий.

С периода, когда была написана «Снежная королева», по мнению исследователя, начинается настоящий расцвет драматического таланта Шварца. В этой пьесе вполне проявились черты и свойства, которые входят в общее представление о творчестве Евгения Шварца. Драматург пришёл к органическому сочетанию сказочности с реальностью. Они переплетаются, накладываются друг на друга, формируя новую особую действительность. Центральными темами пьес драматурга, начиная с 1930;х годов, становятся нравственные ценности, в частности, вера в творческую основу жизни, в созидательную силу труда.

30 См.: Головчинер В. Е. Эпический театр Евгения Шварца. Томск, 1992. С. 5.

Ещё одна характерная черта пьес Шварца, отмеченная.

Е. С. Калмановским, — это стремление «понять главное, общее», то есть выявить некие жизненные универсалии, которые поддерживаются жизнью каждого персонажа.

Далее исследователь останавливается на пьесах «Дракон» и «Тень», отмечая те их моменты, которые могут продемонстрировать манеру обобщений драматурга. По мнению Калмановского, в них драматург размышляет о таких проблемах, как соотношение истинной жизни с ложной, осмысляет механизм подавления человека, исследует душевную природу «нормального» человека, его способность поддаваться мистификациям. Среди важнейших качеств героев автор выделяет энергичную духовность, мужество, силу, чувство юмора.

Е. С. Калмановский утверждает, что произведения Шварца, его сказки можно рассматривать как лирический театр. Лирическое начало драматургии писателя автор видит в высказанном в пьесах авторском отношении к героям, напряжённой эмоциональности этих пьес, повышенной роли субъективного начала.

На наш взгляд, это утверждение интересно и справедливо, ибо текст сказок Шварца, как и стихотворный текст, предполагает обращённость к самому слову, то есть повышается ценность слова как такового.

Калмановский также отмечает, что лирика драматурга, его субъективность отличается и эмоциональной, и интеллектуальной составляющей. Лиризм и юмор у Шварца рационалистичны и интеллектуальны. В этом ключе может трактоваться и использование Шварцем чужих, заимствованных сюжетов. Шварц, в соответствии со своей интеллектуальной творческой природой, демонстрирует нам процесс современного осмысления старого сюжета.

31 Калмановский Е. С. Указ. соч. С. 144.

Калмановский считает, что драматургия Евгения Шварца — богатый, неисчерпаемый источник новых открытий как для театра, так и для читателей.

В статье Е. Ш. Исаевой исследуются специфика конфликта в драматических сказках драматурга, условно-фантастические формы изображения, исполняющие в сказке жанрообразующие функции, и.

32 рассматриваются жанрово-стилевые особенности произведений Шварца.

По мнению исследовательницы, в театральных сказках драматурга традиционный конфликт сказки между добром и злом переосмысливается с точки зрения современного общественного и литературного сознания. Она отмечает, что эти принципы трансформации на протяжении творческого пути Шварца претерпели определенную эволюцию. Начиная с первых не очень удачных пьес (хотя их постановки имели успех), где происходило прямое наложение сказочного конфликта на современный жизненный материал («Ундервуд», «Приключения Гогенштауфена»), в своих сказках для взрослых Шварц стремится к высокой сложности построения сказочного конфликта. В «Голом короле» оппозиция добра и зла получает социально-историческую конкретизацию в силу введения тех реалий, которые вневременному сказочному миру придают узнаваемые черты современных обстоятельств. В «Тени» сказочные категории — добро и зло — предстают уже не в чистом виде,.

33 как полярно и незыблемо разграниченные. Как справедливо отмечает автор, поведение персонажей является результатом действия разнонаправленных свойств, они предстают не только как сказочно-обобщенные типы, но и как психологически разработанные, многомерные характеры. В следующей пьесе «Дракон» противостояние добра и зла также осмысляется в категориях.

Исаева Е. Ш. Жанр литературной сказки в драматургии Евгения Шварца: Автореф. Канд. дисс. — М., 1985.

33 Там же. С. 5. философских. Вопрос об исходе борьбы предварен другим: стоит ли сражаться за людей — таких, какими их сделал Дракон? В последней сказке драматурга «Обыкновенное чудо», по мнению Исаевой, новизна конфликта заключена в том, что здесь он определяется не открытым противоборством действующих лиц, а внутренними противоречиями.

Из всего вышесказанного Исаева делает вывод: конфликт идей в зрелых пьесах Шварца становится у него основным способом осмысления драматических противоречий современной действительности, при этом позитивную роль в разработке конфликта идей играют особенности сказочной поэтики.

Далее рассматриваются условно-фантастические формы изображения в пьесах Шварца и исследуются такие проблемы, как сочетание традиционного и индивидуально-авторского начал в фантастике Шварца, степень её условности и способы соотнесения с реальностью, специфика фантастического в пьесах-сказках сравнительно с повествовательными жанрами, особенности сказочной модальности.

Затрагивая проблему жанровой классификации пьес Шварца, исследовательница пытается определить жанр пьес драматурга. Отмечая несходство жанровой структуры различных произведений драматурга, автор утверждает, что каждое из них нуждается в специальном рассмотрении. Итак, по мнению Исаевой, жанр ранних пьес «Приключения Гогенштауфена», «Голый король» — это сатирическая комедия, жанр пьес «Тень», «Дракон» — сатирическая трагикомедия. «Обыкновенное чудо» же представляет собой лирико-философскую драму. Лирическое начало выделяется в качестве одного из важнейших факторов, определяющих своеобразие и сложность жанрового целого шварцевских пьес, одной из доминант в речевом строе пьес Шварца.

Книга «Эпический театр Евгения Шварца» В. Е. Головчинер является одним из самых глубоких и разносторонних исследований творчества.

Шварца. Эта объёмная монография посвящена развитию драматургических принципов Е. Шварца, 34 особое внимание в ней уделяется исследованию жанровой природы произведений Шварца. В книге подробно, с учетом черновых вариантов, анализируется, по словам исследовательницы, своего рода трилогия — «Голый король», «Тень» и «Дракон». Проблема жанрового своеобразия этих пьес рассматривается в русле становления условно-метафорической разновидности эпической драмы.

Головчинер объясняет генезис, жанровую специфику, своеобразие эпической драмы и перечисляет главные произведения эпической драмы в русской и мировой драматургии, теоретиков и драматургов, интересовавшихся ею. Как справедливо утверждает исследовательница, нетрудно обнаружить сходство характерных черт творчества Шварца с эпической драмой: склонность к осмыслению политических, социальных обстоятельствобращение к «крупномасштабным явлениям». Кроме того, к таким чертам сходства драматургии Шварца и эпической драмы относится то, что Шварц предпочитает анализ взаимоотношений в группе, выявление закономерностей общественного развития изображению индивидуальной судьбычастое использование им приёма монтажа.

В главе «Путь Е. Шварца к условно-метафорической драме» исследовательница, начиная с самой первой, неопубликованной пьесы, показывает, как драматург через неудачи долго искал свой собственный путь, свою художественную манеру. Но хотя в ранних пьесах ещё не вполне проявляются черты, свойственные зрелым пьесам драматурга, уже в первой пьесе ощущается нечто общее с более поздними пьесами. По мнению Головчинер, это — прежде всего тип героя и структура драматического действия. Например, в первой, безымянной пьесе описана борьба группы молодых ребят с группой дельцов-аферистов. И ещё одна группа лиц.

34 Головчинер В. Е. Эпический театр Евгения Шварца. Томск, 1992. обыватели городка, которых обманывают. Они — «в общем неплохие люди, но их всех объединяет одно — жадность к деньгам».35.

Глава «Роль «чужого сюжета» «посвящена пьесе «Голый король». Исследовательница излагает обстоятельства её появления, так как это, по её мнению, прямо объясняет особенности стилистики, атмосферу, пьесы. Затем затрагиваются проблемы использования и переосмысления в «Голом короле» сказок Г. X. Андерсена.

Е. И. Исаева в своей статье, посвященной творчеству Е. Шварца, также.

J/r пытается определить жанр его пьес. Вопросы определения жанра произведений Шварца, как уже отмечалось, всегда волновали исследователей его творчества. Как справедливо отмечает Е. И. Исаева, «само перенесение сказки на сцену уже становилось фактом взаимодействия разнородных литературных явлений».37 Существует множество жанровых определений ранних произведений Шварца — «пьесы-сказки», «сказки-комедии» — по отношению к его «взрослым» пьесам. Для нас здесь наиболее интересна идея о жанровом определении пьес «Приключения Гогенштауфена» и «Голый король», которые автор статьи определяет как сатирические комедии. Что касается более поздних пьес драматурга «Тень» и «Дракон», то они рассматриваются здесь как «сатирические трагикомедии». Кроме того, исследовательница сопоставляет жанр драматической сказки с жанром притчи и находит в них много общеготакже Е. И. Исаева уделяет большое внимание приёму парадокса как одному из самых характерных для Шварца. Драматургия XX века тяготеет к повышенной условности, к фантастическим способам изображения, что характерно, например, для творчества Б. Брехта — отсюда и столь широкое распространение приёмов притчи и иносказания,.

35 Головчинер В. Е. Эпический театр Евгения Шварца. С. 44.

36 Исаева Е. И. Сказки Евгения Шварца в контексте драматургии XX века // Проблемы региональной культурологи. Тюмень, 1999.

37 Там же. С. 205. делает вывод исследовательница. Все эти приёмы характерны и для драматургии Шварца.

Исследовательницу М. Холодкову также интересует прежде всего жанровая природа творчества Шварца.38 Она рассматривает его пьесы как «литературные сказки» и прослеживает источники, из которых были заимствованы многие сюжеты Шварца. Однако этими источниками оказываются не только фольклорные сказки, но и иные литературные произведения, исторические параллели. М. Холодкова подмечает такую особенность пьес Шварца, как актуализация в них тех деталей, которые в оригинале не несли никакой особой смысловой нагрузки. Интересны также выводы исследовательницы по поводу эволюции характеров героев от пьесы к пьесе — так, в «Голом короле» характеры эти статичны, меняется только ситуация, тогда как в более поздних пьесах можно подметить постепенное усложнение характеров.

Как уже можно было заметить, некоторые авторы стремятся дать социально-идеологическую оценку драматургии Шварца. В частности подобные идеи высказывают в своих работах Евг. Мин, 39 С. Цимбал, 40 а также в некоторых своих исследованиях, уже упомянутых нами ранее — В. Е. Головчинер. Но наиболее показательна в этом плане более ранняя работа В. Е. Головчинер.41 Она представляет собой попытку проследить становление в творчестве драматурга некоторых особенностей так называемой.

38 Холодкова М. Жанр литературной сказки в творчестве Евгения Шварца: (На материале пьес «Голый король""Снежная королева», «Тень», «Дракон», «Обыкновенное чудо») // Голоса молодых учёных. М., 2003. Вып. 12.

39 Мин Е. Советский сказочник // Театр и жизнь. М.- JL, 1957.

40 Цимбал С. Евгений Шварц: Критико-биографический очерк. JL, 1961.

41 Головчинер В. Е. Путь к сказке Е. ШварцаУ/Сборник трудов молодых учёных. Томск, 1971. С. 170−185. философской", «интеллектуальной» пьесы-сказки, столь характерной для Е. Шварца.

Автор подробно останавливается на ранних пьесах Шварца и анализирует формы использования сказочных сюжетов. Однако именно эти ранние пьесы, по мнению автора, не принадлежат к философским пьесам Шварца, так как в них творческая манера Шварца ещё не полностью сформировалась. Оригинальный конфликт в ранних пьесах Шварца сочетается с неумением его разрешить, насытить философскими акцентами.

Исследовательница отмечает, что «сказочность», присущая пьесам Шварца, зачастую становилась объектом критики. Автор особо подчёркивает стремление молодого драматурга к обобщениям — истолкование образов Варварки и Маркушки не в реалистическом, а в сказочном ключе трактуется исследовательницей как попытка дать обобщённый образ зла.

В «Ундервуде» художественным открытием Шварца становятся сатирические образы, что во многом продвигает автора на пути к его будущим зрелым пьесам, к их особой форме. При этом слабость пьесы исследовательница видит в её композиционной организации. Однако впоследствии Шварц не отказывается от обобщающих образов (Тень, Дракон), стремясь выявить «законы, общие для всех». В ранних же пьесах, по справедливому замечанию Головчинер, это обобщение сделано пока ещё очень прямолинейно.

В дальнейшем Шварц отходит от такого прямого обобщенияв качестве одной из особенностей его творческой манеры исследовательница выделяет использование в пьесах имён уже давно известных сказочных персонажейоднако эти персонажи вовлечены в социальные отношения людей XX века. В частности, исследовательница утверждает, что Дракон Шварца является олицетворением фашизма.

Однако со столь прямолинейным утверждением, на наш взгляд, трудно согласиться, потому что именно в своих более поздних пьесах Шварц отходит от социальной однозначности, чёткого обозначения времени и места действия и обращается к символической форме и иносказанию. При этом всякий символ имеет множество толкований и не столь однозначен.

Исследовательница трактует более поздние пьесы драматурга именно в этом, социально ориентированном, ключе, однозначно привязывая их действие к социальным и политическим событиям современности. Головчинер приводит исторические сведения о развитии фашизма в Европе. Однако в итоге исследовательница всё же не останавливается на столь однозначной трактовке пьесы, отмечая, что выводы драматурга гораздо более широки и всеобъемлющи, чем просто критика какого-либо одного режима.

Основной конфликт у Шварца — «сшибка идей», поэтому автор обращается к сказочной, иносказательной форме. Головчинер считает это большой творческой победой Шварца, для достижения которой автору необходимо было пережить ранние неудачи и научиться облекать мысли в ёмкую художественную форму.

Как можно заметить, В. Е. Головчинер в рассмотренной статье стремится также проследить сравнительно-типологические связи пьес Шварца с произведениями мировой литературы — это ещё одно из направлений исследований драматургии Шварца. В частности, С. Б. Рубина исследует в одной из своих работ, каким образом в пьесе Шварца «Голый король» преломляются сюжеты сказок Г. X. Андерсена.42 Выявляя отличие этих писателей друг от друга, автор утверждает, что оно в основном задаётся иронией, возникающей у Шварцаэта ирония является структурообразующим началом, выражает концепцию творчества драматурга.

42 Рубина С. Б. Переосмысление заимствованного сюжета в пьесе Е. Шварца «Голый король» // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1987. С. 103−120.

Исследовательница сравнивает пьесу «Голый король» с андерсеновскими сказками, сюжеты которых использованы Шварцем. По её мнению, несмотря на сходные со сказкой Андерсена сюжетные ходы, «Голый король» — это отнюдь не просто переложение «Свинопаса» для сцены. Разница заключается прежде всего в том, что характеры героев «Голого короля» в корне отличны от характеров героев Андерсена. Но самое большое отличие заключается в том, что, хотя произведения этих писателей глубоко философичны и связаны с морально-этическими проблемами, Шварц более тяготеет к социологическим проблемам.

Далее Рубина отмечает, что Е. Шварц не случайно обращается к сказкам датского писателя. Выбор этих сюжетов не был случайным: в каждой из сказок Андерсена шла речь о разоблачении зла, о разнице видимого и сущего. Мир Андерсена Шварц делает фактом своего собственного поэтического сознания, пытаясь сквозь известное и знакомое выстроить нечто собственное и глубоко индивидуальное.

Андерсеновский мотив разоблачений становится лейтмотивом шварцевской пьесы. Но если у Андерсена разоблачение — возможность отделить зерна от плевел, отличить настоящее от его подобия, то Шварц ставит под сомнение безусловность такого способа борьбы со злом. Счастье завоевывается лишь в борьбе с отжившими формами жизни — это для драматурга бесспорно. Но в новых социальных условиях разоблачение зланедостаточное условие для победы над ним. Путь к счастью лежит ещё и через преодоление большинством населения пассивного отношения к жизни. Эта мысль звучит пока лишь в подтексте пьесы «Голый король», но Е. Шварц возвращается к ней в своих последующих пьесах «Тень» и «Дракон».

Рубина отмечает, что проблематику пьесы определила социальная действительность 1930;х годов, об этом справедливо пишут и многие другие исследователи творчества драматурга. Но, в отличие от Головчинер, которая утверждает, что «.она (Фашистская Германия. -X. X. Ё.) и стала одним из явно узнаваемых объектов сатирического изображения во втором действии пьесы Е. Шварца"43, Рубина полагает, что пьесу «Голый король», несмотря на точные социальные реминисценции, нельзя считать политическим памфлетом на события в фашистской Германии. Король-самодур в пьеседалеко не «бесноватый фюрер». Содержание пьесы гораздо шире, носит более общий, философский характер. По мнению автора, в центре пьесыпрежде всего проблема счастья человека.

Рубина считает, что в поэтике пьесы Е. Шварца много общего со сказками Г. X. Андерсена. Ирония как приём характерна и для творчества датского писателя: «.Оригинальность его сказок заключалась в сочетании фантастики с будничностью и современностью», 44 — пишет о Г. X. Андерсене JI. Ю. Брауде, и Рубина соглашается в своей статье с этой точкой зрения. Все исследователи творчества Е. Шварца отмечают в его произведениях снижение фантастического, низведение необычного до будничного. Исследовательница проводит сравнение иронической манеры Андерсена и Шварца и утверждает, что, несмотря на некоторую близость, пьеса «Голый король» не полностью соответствует традициям Андерсена и не представляет собой простого заимствования его поэтических приёмов. С. Рубина пишет, что Е. Шварц не случайно обращается к наиболее популярным, известным каждому сказкам Андерсена, не случайно использует в пьесе некоторые сюжетные ситуации. Точка зрения на мир датского писателя рассматривается Шварцем как одна из возможных, но не единственная, она включается в концепцию драматурга в качестве тезиса, за которым тут же следует.

43 Головчинер В. Е. «Чужой сюжет» в пьесе Е. Шварца «Голый король» // Сборник трудов молодых ученых. Томск, 1974. Вып. 3. С. 157.

44 Брауде JI. Ю. Скандинавская литературная сказка. М., 1976. С. 52. Цит. по: Рубина С. Б. Переосмысление заимствованного сюжета в пьесе Е. Шварца «Голый король» // Содержательность художественных форм. Куйбышев, 1987. антитезис. Все поэтические приёмы датского сказочника переосмысляются Шварцем.

Прежде всего, исследовательница стремится разобраться в характере смешения фантастического и будничного у Андерсена и у Шварца. Причина этого смешения у Андерсена не проста, но самая главная особенность заключается в том, что писатель хочет свести своих героев с пьедестала сказочного, фантастического, чтобы оценить их поступки с нравственных позиций.

У Шварца же снижение романтического продиктовано иными задачами. Он использует этот приём в двух прямо противоположных значениях. С одной стороны, герои, претендующие на исключительность, как и у Андерсена, оказываются ничтожными. С другой стороны, обыденность обличья зла помогает ему скрывать свою чудовищную сущность.

Также исследовательница пишет, что ирония Шварца — способ исследования действительности, основной структурообразующий принцип его пьес. Если Андерсен высмеивает сословные предрассудки, то Шварц от пьесы к пьесе полностью переосмысляет понятие традиции, видит в ней не только способ передачи исторического опыта, но и некоторое устойчивое начало, рождающее привычку и инертное отношение к миру. В поэтике Шварца ироническое заострено до парадоксального, это поэтика противоречий, опрокидывающая все сложившиеся стереотипы читательского восприятия. В качестве примеров такого приёма Шварца исследовательница приводит парадокс, каламбуры, гиперболы и т. п.

Далее Рубина затрагивает жанровые проблемы творчества Е. Шварца. С ее точки зрения, «Голый король» выстроен по законам бытовой сказки, как и все сказки Андерсена.

Однако с другой стороны функции действующих лиц пьесы во многом совпадают с функциями волшебной сказки, как её понимает В. Я. Пропп. Хотя все исследователи творчества Е. Шварца единодушно утверждают, что.

Голый король" - прежде всего сказка, с точки зрения исследовательницы, эта пьеса сказкой не является. Функции героев сказки переосмыслены. Например, функция «выведывания» через других лиц оказывается процедурой собирания сведений о расовой принадлежности принцессы. Проблематика пьесы, продиктованная во многом реальными событиями 1930;х гг. и исследуемая автором иронически, исходя из диалектики противоречий действительности, не укладывается в рамки сказочной формулы. Поэтика пьесы — поэтика парадокса — это не сказочная поэтика. Возможность двоякого разрешения основного конфликта в пьесе, допускаемая в подтексте, противоречит сказке, в которой победа добра над злом всегда безусловна.

Сказка подчинена в пьесе логике авторской концепции. В качестве тезиса сказка утверждает незыблемость разрешения конфликта добра и зла в мире в пользу добра. Но этому сказочному тезису противопоставлен антитезис. С одной стороны, герои пьесы — сказочные персонажи, с другойперед нами герои драмы.

Жанр иронической драмы позволил писателю воплотить отношение к миру во всем его своеобразии, отражая неповторимость индивидуальности художника Евгения Шварца.

Как показывает данный анализ, в литературе о Шварце существует довольно много общих мест, которые признаются большинством исследователей. Это, прежде всего, утверждение о большом количестве литературных реминисценций в творчестве Шварца, о традиционности, литературности его текстов. Кроме того, общим местом становится и принцип рассмотрения драматургии Шварца через призму бинарных оппозиций, реализующихся в его творчестве.

В целом можно отметить следующие темы, волновавшие исследователей творчества Шварца: интерес к организации его пьес, к их поэтике и стилистике.45 Многие из них подробно останавливались на функциях иронии в произведениях Шварца. В последние годы возникла новая тенденция к рассмотрению двоичных моделей построения пьес Шварца. Также среди стилистических особенностей поэтики Шварца особое внимание уделяется в последнее время языковой организации его пьес 46.

Многими исследователями рассматриваются жанровые особенности пьес драматургаего произведения трактуются как произведения для «лирического театра», пьесы-сказки, литературные сказки, сатирические трагедии и трагикомедии. Большое внимание уделяется и интертекстуальным связям пьес Шварца — как со сказками Андерсена, так и с драматургией Брехта или Радзинского.

Что касается исследования ранних пьес драматурга, то в некоторых работах констатируется лишь их жанрмногими исследователями отмечается то, что первые драматургические опыты Шварца были неудачны. Исследование творчества Шварца начинается преимущественно с пьесы «Голый король».

В общем направлении исследований о творчестве Шварца в целом можно отметить некую эволюцию взглядов учёных. В начале научных исследований литературного наследия Шварца оно преимущественно рассматривалось прежде всего как политическая сатира, антитоталитарная притча.47 Это одно из основных направлений исследований драматургии Шварца в советский периодпорой работы этих исследователей излишне социологизированны.

45 См. об этом подробнее указ. выше работы Манна, Калмановского, Рубиной, Исаевой.

46 См. указ. выше работы Русановой.

47 См. об этом подробнее указ. выше работы ГоловчинерМин Е. Советский сказочник // Театр и жизнь. М.- Л., 1957. С. 82−100- Фролов В. В. Муза пламенной сатиры. М., 1988. С. 216−218.

С 1980;х годов начали появляться исследования иного рода, в которых проявляется интерес к особенностям поэтики (жанру, характерным приёмам.

А О и т. д.), философским, психологическим граням пьес Шварца. Это второе, наиболее разработанное, направление исследований творчества писателя.

В последнее время исследования пьес писателя становятся более разнообразными, порой даже неожиданными. Но комплексного и всестороннего исследования его ранних пьес ещё не проводилось.

Итак, цель данной работы — дать характеристику ранних пьес Шварца с точки зрения поэтики построения в них сюжета, состава персонажей и стилевой организации. Нас будет интересовать развитие сказочного сюжета, его трансформации от более ранних пьес к более поздним, когда Шварцем были созданы «сказки для всех», то есть сказки для детей и взрослых.

Для достижения данной цели нам необходимо решить ряд более частных задач:

— систематизировать и проанализировать литературу, имеющуюся по этому вопросу, особо выделяя статьи, посвященные ранним произведениям Шварца;

— проследить, как строится конфликт в пьесах «Ундервуд», «Приключения Гогенштауфена» и «Голый король», соотнести конфликт ранних пьес Шварца с более поздними пьесами, выявить особенности их построения;

— описать систему персонажей ранних пьес Шварца;

— остановиться на особенностях стилевой организации пьес Шварца 1920;30-х годов.

4.8.

См. об этом подробнее указ. выше работы Исаевой, Рубиной, Холодковой, Москаленко, Комарова, Рудник и некоторых других.

На защиту мы выносим тезис о том, что драматургическое творчество Шварца от более ранних пьес к более поздним претерпевает значительную эволюцию — как в содержательном, так и в композиционном плане.

Основная гипотеза нашего исследования заключается в том, что эта эволюция происходит по пути всё большего отхода автора от социологизации, конкретности, присущей его ранним пьесам — ко всё большему смысловому и стилистическому обобщению. В этой эволюции задействованы все уровни организации пьес Шварца — сюжетный, композиционный, языковой.

Выявление особенностей этой эволюции, а также её общего направления возможно лишь на материале как ранних, практически не исследованных, так и поздних, общепризнанных пьес драматурга.

Материалом нашего исследования, как уже отмечалось, являются ранние пьесы Шварца (пьесы 1920;30-х годов) в сопоставлении с его более поздними произведениями, а также, по мере необходимости, дневники и письма драматурга, в которых говорится об истории работы автора над ранними пьесами.

Методологической основой диссертации послужили как работы по истории и теории сказки (В. Я. Пропп, А. Малаховская и др.), работы по мифологии и теории архетипов (К. Г. Юнг, Е. М. Мелетинский и др.), так и критические монографии и статьи о творчестве Е. Шварца (Е. С. Калмановский, Н. А. Рабинянц, С. Цимбал, Е. Биневич, В. Е. Головчинер, Е. Ш. Исаева и др.) Кроме того, мы также использовали воспоминания современников драматурга (Н. Акимов, Л. Малюгин, Л. Пантелеев, О. Форш, М. Слонимский, Н. Чуковский) и дневники самого автора.

Практическое значение работы состоит в том, что её основные положения могут быть использованы при подготовке лекционных курсов и практических занятий по русской литературе ХХ-го века, а также при переводе пьес Шварца на другие языки (в частности — на корейский).

Данное исследование представляется нам перспективным потому, что, как уже отмечалось, ранние пьесы Шварца не были систематично описаны и изучены в литературе. Изучение ранних пьес позволит нам создать целостную картину творчества Шварца, проследить эволюцию его сюжетов, персонажей, что, в свою очередь, позволит наиболее полно и точно определить место драматургии Шварца в русской литературе в целом.

I. ОСОБЕННОСТИ КОНФЛИКТА В РАННИХ ПЬЕСАХ.

ШВАРЦА.

Ундервуд" — первая пьеса Е. Шварца, написанная им для ленинградского ТЮЗа в 1928 г. Обладая опытом артиста и сочинителя сказок для детей (первая сказка «Рассказ старой балалайки» появилась в печати в 1924 году), Шварц, пишет пьесу реалистического содержания, по его мнению, «обыкновенную пьесу». И действительно, события развиваются в обычном дворе на окраине города, а героями являются жители небольшого двухэтажного дома: мать с дочерьми, пенсионерка с падчерицей и братом, студенты, снимающие одну из комнат. Главной героиней является пионерка Маруся, обладающая сильным характером и побеждающая злоумышленников. Однако первая пьеса талантливого молодого человека была запрещена. В дневнике (запись 12 июня 1953 г.) он сообщает об этом факте: «1928 г. „Ундервуд“ запрещен был в первый раз еще до постановки. Как и со всеми пьесами моими в дальнейшем, ее сначала хвалили, и вдруг. Вялый, желтый, плотный педагог по фамилии, кажется, Шевляков на очередном обсуждении взял и обругал пьесу. Я почувствовал врага, едва увидев его, не врага личного, а видового — чиновника. В театре поддержали его. Был Шевляков чиновником не без влияния, инструктор Наробраза или Наркомпроса, и пьеса была запрещена еще до постановки».49 Тем не менее, в сентябре 1929 г. состоялась премьера, несмотря на критику педологов, через которую с трудом проходила детская литература того времени. Претензии к пьесе были связаны с попыткой, по мнению влиятельных чиновников, «очернить советских людей», неправильно выделив конфликт в современной жизни.

49 Шварц Е. JI. Предчувствие счастья. Дневники. Произведения 20−30-х г. М., 1999. С. 157.

Однако в «Ундервуде», вроде бы совсем современной пьесе, конфликт во многом строится по законам жанра фольклорной сказки, хотя и трансформированной в соответствии с новыми условиями и задачами.

Сразу же отметим коренное отличие двух первых пьес-сказок Шварца от его зрелых произведений: для более позднего Шварца типичны сюжеты, заимствованные им из западно-европейской литературной (или литературно обработанной) сказки, где нет чёткой временной и пространственной привязки действия, и, в соответствии с этим, нет и явной социологизации конфликта. Но действие первых двух пьес, интересующих нас — «Ундервуд» и «Приключения Гогенштауфена» — происходит в Советском Союзе, в первые послереволюционные годы. Этим и объясняется их социальная направленность — традиционный конфликт добра и зла реализуется здесь через столкновение прогрессивных и отсталых, регрессивных сил общества. Но тем не менее сказочный универсализм теряется. Остановимся подробнее на первой из двух указанных пьес «Ундервуд».

Прежде всего при прочтении первой пьесы Шварца в глаза бросается её некоторая противоречивость: смешение реальных и сказочных элементов. Это особенность конфликта уже была отмечена исследователями: «. современная действительность подвергалась в «Ундервуде» своеобразной трансформации. Работая над «Ундервудом», Шварц словно уверял себя и окружающих: где же тут сказка, все как в жизни — нет ни колдунов, ни ведьм. Ни добрых фей, ни принцесс, и действующие лица — обыкновенные люди, и место событий абсолютно конкретно <.> Работая над «Ундервудом», драматург стремился избежать рационализма, обнаженной дидактики, проложить путь детского театра к более глубокой идейной и нравственной проблематике. Но он как будто ещё боялся довериться сказке, вполне принять условия жанра, оторваться от житейского правдоподобия.

Реальное и фантастика, не сплавляясь органически, порой несколько мешали друг другу".50.

Тем не менее, сходство сюжетной схемы этой пьесы с сюжетной схемой волшебной сказки — в том виде, в каком её описывал В. Я. Пропп, очевидно. Пьеса названа по главному «волшебному» предмету, которым по праву обладают положительные герои, но стремятся обладать и отрицательные. Напрашивается аналогия с фольклорной сказкой, где злые силы намереваются завладеть неким волшебным предметом, способным подарить им могущество или богатство. Как пишет один из исследователей фольклорных сюжетов В. Б. Смиренский, «выявление сюжетного подобия фольклорных и литературных произведений приводит не только к упорядочению их классификации, но и к открытию механизма их порождения».51 Этот фольклорный сюжет, точнее, эти элементы (функции) фольклорного сюжета также являются интернациональными, но переносятся Шварцем из абстрактного сказочного времени (однажды) и места (в некотором царстве, в некотором государстве) в реальные условия. И здесь волшебным предметом становится пишущая машинка, своеобразное чудо техники 20-го века. Её «волшебность» подчёркивается некоторыми репликами персонажей: «Её не купишь <.> А купить её разве возможно!» с7} говорит Марья Ивановна. Фраза приобретает как бытовой (машинка очень дорогая) так и мистический (её невозможно купить в принципе) смысл.

50 Калмановский Е. С. Драматургия для детей // Очерки истории русской советской драматургии 1934 -1945. Л.-М., 1966. С. 370.

51 Смиренский В. Б. Формула тайны // Литературные архетипы и универсалии. М. 2001. С. 225.

52 Шварц Е. Л. Ундервуд // Предчувствие счастья: Дневники. Произведения 20-х — 30-х годов. Стихи. Письма. М., 1999. С. 315. Это второй том четырёхтомного собрания сочинений Шварца. Далее цитаты по этому изданию с указанием тома и страниц. Т. 2 -Предчувствие счастья. Произведения 20-х — 30-х годов. М., 1999. Т. 3 — Бессмысленная.

Именно она становится тем предметом, вокруг которого разворачивается действие пьесы. А в качестве сказочного помощника в пьесе выступает радио, с помощью которого Маруся сообщает друзьям о том, где спрятана машинка. Точнее, радио совмещает в себе функции помощника и волшебного предмета. Как пишет В. Я. Пропп, в сказке «рассмотрение помощника неотделимо от рассмотрения волшебных предметов. Они действуют совершенно одинаково».53 Но в чём заключается отличие пьесы Шварца от фольклорной сказки? В том, что все чудеса объясняются здесь чисто технически. «В „Ундервуде“ большую роль играли живые приметы нового быта., — подчёркивается в исследовании по истории русской драматургии. — Собственно, пьеса Е. JI. Шварца и сказкой-то была лишь наполовину. Волшебная мотивировка событий здесь совершенно устранялась, все объяснялось реальными, обычными житейскими причинами. Тем не менее, после первого же знакомства с „Ундервудом“ и зрители, и читатели, и критики единогласно назвали пьесу „сказкой“. Такое ее восприятие объяснялось особой остротой характеристик героев, отбором немногих, но ярких и крупных черт, Небытовой природой диалога, парадоксальными и скупо объясненными сюжетными ходами. Шварц тонко создавал в пьесе атмосферу странных, почти фантастических поступков и дел. Нисколько не повторяя при этом традиционные сказочные приемы, он в то же время по-новому вводил в мир, похожий на сказку».54.

Итак, элементы фольклорной сказки очень широко используются Шварцем в данной пьесе. Прежде всего, можно указать на сюжетное радость бытия. Произведения 30-х — 40-х годов. М., 1999. Т. 4 — Позвонки минувших дней. Произведения 40-х — 50-х годов. М., 1999. со.

Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. JL, 1986. С. 166.

54 Калмановский Е. С. Драматургия для детей // Очерки истории русской советской драматургии 1917 -1934. С. 561. сходство «Ундервуда» и так называемой сказки о злой мачехе.55 «Как отмечал Пропп, варианты сказки о гонимой падчерице, которую мачеха отправляет в лес к Морозке (медведю, лешему) и которая <.> успешно выдерживает все испытания, есть одна и та же сказка.».56 Сюжет этот является традиционным и интернациональнымсам Шварц обращается к нему не раз (можно указать на сценарий кинофильма «Золушка», где использована та же сюжетная основа). Как справедливо отмечает В. Б. Смиренский, «. можно наблюдать постепенное распространение этой модели. <.> Важная особенность данного жанра — продуктивность сюжетной модели, выходящая за рамки фольклора. В самом деле, вряд ли устарели или когда-нибудь устареют такие сюжетные функции героической сказки, как „вредительство“ („наступление беды“) — „ликвидация беды“, „борьба“ — „победа“, „спасение“ и т. д.».57.

В пьесе Шварца злая мачеха (Варварка) притесняет, обижает бедную падчерицу (Марусю). Подобные сюжеты в фольклористике традиционно характеризуются как «сказки для девочек»: «главные героини „сказок для девочек“ не принадлежат к миру взрослых- <.> .в „сказках для девочек“ обязательным элементом сюжета являются испытания героини», — пишет исследовательница фольклорных сказок О. А. Кадикина.58.

Зачастую в сказке проявляется такой элемент: мачеха задаёт падчерице выполнить невыполнимую или бессмысленную работу. Мелетинский указывает на подобные ситуации в сказках: «мачеха, например ставит герою трудные задачи, выполнение которых должно его погубить, или сама.

55 См. об этом подробнее: Пропп В. Я. Русская сказка. М., 2005. С. 186−187.

56 Смиренский В. Б. Указ. соч. С. 225.

57 Там же. С. 226.

58 Кадикина О. А. Старуха: сказочный персонаж и социальный статус. Автореф. дисс. на соискание учёной степени к.ф.н. СПб., 2003. С. 10 пытается его извести."59 Варварка приказывает Марусе набить мешок конским волосом, вытасканным из матраса, а в конце концов посылает падчерицу на испытание, то есть подстраивает всё так, что подозрения в краже пишущей машинки падут на Марусю.

В ряде сказочных сюжетов (в той же «Золушке») злая мачеха стремится погубить падчерицу, пытаясь каким-то образом улучшить положение своих родных дочерей.60 В пьесе Шварца у Варварки нет родных детей, однако роль существа, о котором трепетно заботится Варварка, в некотором роде выполняет её брат Маркушка. Это впечатление ещё более усиливается благодаря тому, что Варварка постоянно вспоминает о его детстве:

Маркушка. Чего ты смеёшься?

Варварка. Смеюсь, какой ты у меня умница. Орёл! Как сейчас вижу: идёшь ты в матросском костюмчике, ножки в чулочках. Мама-покойница.

Маркушка. Не плачь, Варюша.

Варварка. Орёл! Ботиночки на пуговичках. Ну хорошо, хорошо. Я перед работой всегда разволнуюсь." (т. 2, с. 333).

Обычно в фольклорной сказке «социальность» конфликта не так бросается в глаза, она не акцентируется, а здесь именно на этом и сделан акцент. Мачеха и падчерица принадлежат не просто разным поколениям и враждуют не просто как неродные люди, но как представители разных характеров, жизненных принципов. Но в данном случае характеры эти не исчерпываются только одномерными определениями «добрый» и «злой», как в сказке, а к этому добавляются элементы современной драматургу идеологии. То есть в конфликт вступают мир прошлого, мир темноты,.

59 Мелетинский Е. М. «Образ гонимой падчерицы в волшебной сказке"// Герой волшебной сказки. М.- СПб., 2005. С. 155.

60 Там же. С. 152−179. отсталости и т. д. В лице Варварки (он сопоставим со сказочным царством мёртвых, потусторонним миром) и — мир светлого будущего, буквальносоциализма, счастья в лице Маруси, девочек и молодых студентов. Маруся находится в сфере конфликта, понятного ее еще незрелому уму, активно действует согласно своему чувству справедливости.

Во «взрослой» драматургии тех лет также появляется ребенок-подросток, отличающийся прагматизмом, зрелой оценкой окружающих людей, но не теряющий своей детской привлекательности и непосредственности (Наташа в пьесе Афиногенова «Страх», Майя в знаменитой в то время пьесе А. Корнейчука «Платон Кречет» и др.) Но эти «детские персонажи» лишь оттеняют конфликты «взрослых».

Попытаемся более подробно проследить, какие же из сказочных элементов реализуются в данной пьесе, как они трансформируются и почему. Прежде всего отметим, что подобные сюжеты причисляются В. Я. Проппом к разряду волшебных сказок. По мнению Проппа, «волшебную сказку надо определять, используя не расплывчатое понятие волшебности, а присущие ей закономерности. <.> Закономерность начинается там, где есть повторяемость. <.> Волшебная сказка действительно обладает какой-то специфической повторяемостью».61 Этими повторяющимися, постоянными элементами волшебных сказок являются испытание, награждение добрых героев и наказание злых. Герои волшебных сказок подвергаются испытанию, за которыми следует награждение, если испытание выдержано, и наказание, л если оно не выдержано. Похищение ценной вещи представляет собой.

61 Пропп В. Я. Русская сказка. С. 186.

62 Ещё одно определение волшебных сказок: «Всё происходящее в волшебных сказках фантастично и значительно по задаче: её герой, попадая то в одну, то в другую опасную ситуацию, спасает друзей, уничтожает врагов. Опасность представляется особенно сильной, страшной потому, что главные противники его — не обычные люди, а представители сверхъестественных темных сил: Змей Горыныч, Баба-Яга, Кощей типичное в волшебных сказках испытание, в пьесе испытание выдержано, потому что Маруся успела предотвратить кражу и найти машинку благодаря собственной смелости, находчивому уму.

В своих знаменитых работах по теории и истории фольклорной сказки Пропп, как известно, выделяет ряд так называемых функций волшебной сказки. «Действия, которые имеют значение для развития сюжета, мы будем называть функциями», — пишет исследователь.

Попытаемся сравнить функции волшебных сказок у Проппа с сюжетными элементами пьесы «Ундервуд». 64 Сразу отметим, что это перечисление не только и не столько функций, сколько — традиционных сказочных элементов, так или иначе использованных Шварцем. Мы не претендуем на исчерпывающий анализ волшебной сказки, мы пытаемся выявить «сказочность» конфликта пьесы, то есть сходство конфликта пьесы и конфликта сказки, установить, что в пьесе Шварца является оригинальным, и что представляет собой заимствования, пусть и изменённые, из волшебных сказок.

1) Антагонист пытается произвести разведку — Варварка спрашивает о пишущей машинке у Марии Ивановны, пытается узнать её цену.

2) Антагонисту даются сведения о его жертве — Варварка узнаёт подробности о пишущей машинке.

3) Антагонист пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или её имуществом — Варварка придумывает план кражи.

Бессмертный и пр. Одерживая победы над этой нечистью, герой как бы подтверждает свое высокое человеческое начало, близость к светлым силам природы". См. об этом подробнее: Арзамасцева И. Н., Николаева С. А. Детская литература. М., 2000. С. 32−33.

63 Пропп В. Я. Русская сказка. С. 188.

64 См. об каждых функциях подробнее: Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М., 2001. С. 26−79. машинки, пытается обмануть Крошкина и его соседейкроме того, она запугивает и использует в своих целях безвольную Марию Ивановну.

4) Жертва поддается обману и тем невольно помогает врагуВарварка обманывает Марусю, Маруся невольно помогает Варварке.

5) Антагонист наносит одному из членов семьи вред или ущерб — Варварка и Маркушка похищают машинку и прячут её, нанося тем самым ущерб студентам, живущим в доме.

6) Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его — Мария Ивановна сообщает Марусе план кражи машинки, просит её охранять машинку.

7) Искатель соглашается или решается на противодействиеМаруся решается на противодействие, узнав от Антоши о планах мачехи.

8) Герой покидает дом — Маруся уезжает в город. Как уже отмечалось, героиня отправляется в путь не по своей воле, а по приказу мачехи, стремящейся отвести от себя подозрение. Здесь можно усмотреть некое сходство со сказочным изгнанием падчерицы из дома в лес, к Бабе-Яге или Морозко, то есть попросту стремление мачехи погубить падчерицу. Тем не менее, этот уход Маруси и есть её путь на поиски «волшебного предмета» и в то же время — испытание. При этом героиня находит на своём пути своеобразного «волшебного помощника» — радио.

9) Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника — Маруся поймана в ловушку, Антоша её держал взаперти. Но там, у Антоши, она узнаёт, куда спрятали машинку.

10) В распоряжение героя попадает волшебное средствоМаруся сообщает по радио, где находится машинка, Мячик и Крошкин её находят. Таким образом, волшебным средством здесь выступает радио.

11) Антагонист побеждается — Маруся успела сорвать план Варварки и Маркушки. Их арестовывают.

12) Начальная беда или недостача ликвидируется — Крошкин получает машинку обратно.

13) Герой возвращается — Маруся возвращается.

И ещё один важнейший элемент, присущий волшебной сказке и использованный Шварцем — двоемирие, разделение мира на реальный мир и мир фантастический, сказочный. Но если в сказке противопоставление миров именно таково, то у Шварца оно модернизируется. Несомненно, все указанные нами «элементы» или сказочные функции используются Шварцем в переработанном виде, они контаминируются, переплетаются. И двоемирие у Шварца также несколько иного рода — здесь противопоставляются мир будущего, мир девочек и молодых студентов, мир волшебных технических достижений (машинка, радио) — миру прошлого, миру Варварки и Маркушки, миру зла и наживы, старому миру. «В образах Варварки, Маркушки можно видеть интересную и очень показательную для дальнейшего творчества Шварца попытку дать обобщенный образ зла. Намёки на прошлое богатство Варварки и её брата очень туманны. Но стремление драматурга показать что это старый (выделено автором — Х.Х.Ё) мир, старое зло упорно цепляется за жизнь, пытается мешать жить новому молодому поколению нашло здесь яркое воплощение.», — в своей работе «Путь к сказке Е. Шварца» пишет В. Е. Головчинер.65.

65 Головчинер В. Е. Путь к сказке Е. Шварца // Сборник трудов молодых учёных. Томск, С. 172.

В воспоминаниях Шварца о периоде 1920;х — 1930;х годов мы можем ощутить подобную же атмосферу борьбы отживающего старого века, духа старого времени и наступающих новых дней. В дневниках Шварца упоминается семейство его соседей, у которых семья Шварца снимала комнату, и которые воплощали некоторые черты этого отживающего мира: «О невинные сложности, умирающие дьяволята с тончайшими рожками! На пороге были уже новые дни, год, два, три, и не осталось ни рожек ни ножек от бесов мелких квартирных, о чем, впрочем, благодаря строгой постепенности перемен ещё долго не догадывались люди. Иные думают, что живут, как жили. И до сих пор не замечают изменений, кроме разве возрастных.» (т. 2, с. 183) Таким образом, социальный элемент, столь не свойственный сказке, у Шварца акцентируется и выдвигается на первое место.

Используя целый ряд сказочных элементов для построения сюжета в своей пьесе, Шварц эти элементы переосмысливает, включает их в новый социальный контекст. Пьеса Шварца, в противоположность сказочной неопределённости (однажды, в тридевятом царстве), чётко привязана к конкретным историческим условиям: Советский Союз, 1920;е годы. И роль волшебных предметов выполняют технические новинки тех лет, а роли сказочных злодеев играют «социально чуждые элементы» Варварка и Маркушка.

Маруся вынуждена выполнять все поручения злой мачехи (отвезти мешок Антоше) с тем, чтобы получить свободу. Свобода же в данном случае — возможность уехать в «отряд». То есть вновь сказочные элементы получают некоторую социальную, современную для Шварца окраску, трактовку. Интересно, что Маруся — сиротка и падчерица как героиня многих волшебных сказок, но у неё совсем другой характер. Она сильная, храбрая и волевая пионерка, и это, разумеется, вполне совпадает с тогдашним традиционным представлением о положительном характерекроме того, в образе центральной героини реализуется идеал драматурга.

Можно сделать вывод о том, что «Ундервуд» представляет собой «закамуфлированную» пьесу-сказку, хотя сам автор этого жанрового определения не давал. Сказочность проявляется интуитивно как бы вне воли автора. «Мне и в голову не приходило, что я пишу в какой-то степени сказку, — утверждал он четверть века спустя, — я был глубочайшим образом убежден, что пишу чисто реалистическое произведение».66 Но конфликт в пьесе строится по принципу конфликта волшебной сказки. Кроме того, в пьесе Шварца отсутствует самый главный элемент волшебной сказки — собственно волшебствовсе «чудеса» объясняются чисто технически. Таково самое главное изменение, внесённое Шварцем в структуру волшебной сказки.

Здесь можно сделать небольшое сравнение со «Стариком Хоттабычем"67: авторы двух этих произведений исходили из одних и тех же принципов: соединить элементы новой реальности, узнаваемые реалии с волшебными чудесными явлениями. Почему же сказка «Старик Хоттабыч» популярна до сих пор, фильмы, снятые по ней привлекают зрителей (в том числе и римейк старого фильма, сделанный совсем недавно), а одна из первых пьес Шварца «Ундервуд» известна лишь довольно узкому кругу специалистов? Очевидно, что сказка так или иначе должна содержать в себе некие моральные принципы, утверждать их («Сказка ложь, да в ней намёк, добрым молодцам урок»). «Уроки» есть и в сказке Шварца, и в сказке Лагина, однако Шварц свои «уроки» слишком ориентирует на современностьего сказка не претендует на всеохватность и универсальность. В то время как «урок», извлекаемый из сказки Лагина более универсален.

66 Цит. по: Цимбал С. Евгений Шварц: Критико-биографический очерк. С. 77.

67 Лагин Л. И. Старик Хоттабыч. Л., 1989.

Несмотря на это, в первой пьесе Шварца возникает чрезвычайно важная тема страха, связанная с образом слабовольной Марии Ивановны, которая впоследствии обретает более разветвленное и сложное осмысление. Эта тема становилась одной из важнейших тем литературы 1930;х годов. Нельзя не отметить искренность и доверительность авторской интонации при разговоре с детьми, афористичность речи персонажей, сквозь которую просвечивал особый юмор и еле ощущаемый фольклорный ритм. Сквозь текст проявлялся и образ самого Шварца, умеющего быстро распознать человека и выделить его главные особенности.

Позже, накануне 1 Всесоюзного Съезда писателей, Е. Шварц о начале своей работы в качестве драматурга скажет следующим образом: «Начиная свою работу, я был смел, но в смелости моей никакой заслуги не было. Эта смелость была прямым результатом моей неопытности». Далее он излагал в тезисной форме свое понимание различий между «детской» и «взрослой» пьесой: «Я убедился в том, что: 1. Разница: писатель — детский писатель, драматург — детский драматург — чистый предрассудок. 2. Работа над словом в детской пьесе не меньше и не легче, чем работа над словом в романе на сорок печатных листов. 3. Слухи о том, что хорошее слово не переходит через рампу, — ложь. 4. Слухи о том, что характеры в детской пьесе должны быть элементарны, — сильно преувеличены. 5. Слухи о том, что в пьесе для детей необходима чисто прикладная, легко познаваемая идейка, -сомнительны».68.

Следующая пьеса-сказка Е. Шварца «Приключения Гогенштауфена"69 представляет собой своеобразный эксперимент. Писатель пытается соединить сказку и сказочных героев с реальным бюрократическим учреждением. Если в первой пьесе сказочность —.

68 Шварц Е. Дети и драматург // Литературный Ленинград. 1934., 14 августа.

69 Звезда. 1934. № 11. Поставлена на сцене Учебного театра лишь в 1988 г. это, прежде всего, следование за сюжетным ходом волшебной сказки, но фактическое отсутствие чудес (все чудеса объясняются техническим прогрессом), то в «Приключениях Гогенштауфена» мы наблюдаем прежде всего обилие фантастики, «чистых чудес», никак рационально не объясняемых. Однако место и время действия почти столь же конкретно обозначены, как и в первой из рассмотренных нами пьес. Хотя можно отметить некоторое расширение места деятельности, арены действий злых и добрых сил.

Введение

 же фантастики, чудес и их парадоксальное сочетание с реалиями современной действительности (напр. ругательство Бойбабченко: «У меня от злости все ругательства в голове перемешались! Что крикнуть? Какое слово в таком случае надо сказать? (кричит в дверь.) Можете в автомобиле ездить. Нет, не то. (Кричит.) У меня у самой ребёнок дома, а я не лезу без очереди — и это не то. Вагон не резиновый, дура такая!» (Т. 2, с. 386) даёт, на наш взгляд, больший эмоциональный и комический эффект, чем сказочный сюжет без чудес как таковых (как в «Ундервуде»). Рассмотрим несколько ярких примеров. Так, Кофейкина объясняет Гогенштауфену природу своих чудес совершенно бюрократическим, характерным для той эпохи, языком:

Кофейкина. Только имей в виду, — ты экономист, ты меня поймёшь, — все чудеса у меня по смете.

Гогенштауфен. По чему?

Кофейкина. По смете. Могу я в квартал совершить три чуда, три превращения, а также исполнить три любых твоих желания. Так и надо будет планировать! Мелкие чудеса, стул, например, позвать и прочее, это конечно, сверх сметы, на текущие расходы. Но капитальные чудеса — строго по смете", (т. 2, с. 365).

Вампир Упырёва в современном Шварцу мире питается лекарствами и кровью, сданной на анализы:

Бойбабченко. Чего она (УпырёваX. X. Е.) пила? <.>

Кофейкина. Гематоген. Лекарственный препарат из крови завода врачебных заготовлений Наркомздрава. Днём препаратом живёт, ну, а вечером она, правда, насасывается досыта. Вечером она совмещает. Служит лаборанткой в лаборатории, куда кровь на исследование дают. Ясно — она по крови специалистка. Она там часть исследует, часть выпьет", (т. 2, с. 368).

Ещё один пример: Кофейкина способна из старухи превратиться в молодую красивую девушку, но в пьесе этот идеал красоты полностью соответствует представлениям о красоте тех лет: девушка-спортсменка со значком ГТО:

Кофейкина. Сядь, успокойся! Ну-с! Сейчас в ваши запутанные дела я вмешаюсь. <. .> Для начала сброшу я, братец, маску. Пока я от Упырёвой пряталась, пока я следила, так мне было удобней. Теперь я иду в открытую!

Свистит. Яркая вспышка пламени. Кофейкина ударяется о стенку и превращается в молодую девушку. Одета она просто, на груди значок ГТО". (т. 2, с. 397) Что касается собственно сказочных элементов, то их, несомненно, очень много в пьесе, однако они уже не выстраиваются в столь чёткую последовательность, как в «Ундервуде», а складываются в некую мозаичную, несколько хаотичную картину. Здесь присутствуют: и мистическая игра света, и удары грома и молнии, сами собой без человека работают на большой скорости пишущие машинки и арифмометры, раскрываются и закрываются шкафы, начинают разговаривать и танцевать кариатиды, двигаются стулья, раскрываются и закрываются окна, звучит какая-то странная музыка, а из ящиков письменного стола «подымаются в большом количестве девушки» (т. 2, с. 377). А в парке оживает фавн и ведет себя «как пес, которого взяли гулять» (т. 2, с. 400). Шварц сплетает в одно целое романтическо-символистскую традицию и фольклорную традицию быличек.

Иногда ему удается достичь комического эффекта, но чаще эти попытки выглядят нарочито условно и схематично.

Сам конфликт достаточно условен, он разворачивается между двумя традиционно противоборствующими в сказках силами добра и зла. Однако если в пьесе «Ундервуд» символами добра выступали молодость, светлое будущее, а символами зла — тёмное прошлое (конфликт старого и нового), то в данном случае конфликт может быть условно обозначен как конфликт живых и мёртвых сил. Перед зрителями развёртывается борьба доброй и злой волшебниц — таков центральный конфликт пьесы. (Как и в первой пьесе конфликт обнаруживается сразу, с первых страниц текста). И борются они за установление в некоем советском учреждении собственного порядка: живого (Кофейкина) или мёртвого (Упырёва).70.

Арена борьбы —Советский Союз, на что указывают многие реалии пьесы. Орудием реализации позитивных, живых тенденций в обществе оказывается экономист Гогенштауфен, именно поэтому злые силы пытаются устранить его. Автор, таким образом, чётко соотносит сказочные добрые и злые силы с положительными и отрицательными явлениями в современном ему обществе. То есть чисто социальный конфликт передан волшебными сказочными средствами, но чёткая временная привязка конфликта, как уже отмечалось, сохраняется. Таким образом, конфликт развивается сразу на двух уровнях -^реальном и символическом. На время и место действия указывает и ряд «волшебных» деталейреальные бытовые предметы переосмысляются в сказочном контексте и также наоборот, сказочные элементы объясняются в реальном контексте. Например, «чудо чистое, вполне научное. Известное.

70 Противопоставление живых и мёртвых сил — вообще очень характерно для драматургии Шварца. В частности это конфликт найдёт своё развитие в пьесе «Дракон" — на оппозицию живого и мёртвого обращает внимание в своей работе О. Н. Русанова. См.: Русанова О. Н. Мотив „Живой — мёртвой души“ в пьесе Е. Шварца „Дракон“ // Русская литература в современном культурном пространстве. сочетание звуков действует на двигательные центры головного мозга» (т. 2, с. 410). Интересно, что и 1930;ые и даже в 1940;ые годы, сказка в советской критике соединялась со знанием, наукой, техникой. М. Шкапская, рассматривая сказки Е. Шварца, утверждала: «Сказки Шварца обоснованы морально, философски и технически, хотя бы это и была техника на грани фантастики. Сказка всегда опережает жизнь, народные мечты предваряют знание. Сапоги-скороходы старше паровоза. Молодильные яблоки известны раньше, чем витамины. Ковер-самолет дал имя самолету. Мир великолепен, человек может все — вот две основные идеи фольклора, и они же основные идеи в сказках Шварца И также, как в народной сказке, всегда неотъемлемо присутствует в них доверие тому, что знание никогда не будет употреблено.

71 во зло, что техника только для добра и для человека". Происходила.

72 подмена реальности «новой советской сказкой», которую нужно было сделать «былью». И сказки Шварца, в которых есть своего рода сомнения в прямой победе добра, укладывались в прокрустово ложе социалистической идеологии. «Самое обращение соцреализма к сказке, — писал Е. Добренко, -несомненно, культурно значимо. Сказка апеллирует к детству человечества и потребность в ней — как бы генетически — возникает в детстве каждого человека. Связано это с тем, что в сказке заложен и реализован сюжет инициации — превращение ребенка во взрослого человека, вхождения его во взрослый мир через испытания, смертельные опасности, временную смерть и, наконец, новое рождение. Главное чудо соцреализма состоит в том, что через испытания его герой из мира детства возвращается .в мир детства, увлекая за собою читателя. Это замкнутый цикл превращений».

71 Шкапская М. В чудесном мире (О сказках Шварца)// Лит. газета .1946. 20 июля.С. 2.

72 См.'.Чудакова М. Сквозь звезды к терниям // Новый мир. 1990. № 4.

73 Добренко Е. Соцреализм и мир детства // Социалистический канон. СПб. 2000.С.ЗЗ.

Можно отметим, что в пьесе «Приключения Гогенштауфена» нашла свое продолжение и развитие важнейшая черта пьесы «Ундервуд» — сказочность. 74 «Сказочность», присущая пьесам Шварца, может быть объяснена стремлением драматурга к обобщениям. Благодаря привнесению в текст фантастических, сказочных элементов пьеса приобретает, на наш взгляд, более универсальный характер, и её конфликт может быть понят сразу в нескольких планах. Прежде всего, это традиционный сказочный конфликт добра и зла. Кроме того, это социальный и в некотором роде даже производственный конфликт прогрессивных, живых сил и бюрократической машины, волокиты. В этом смысле символичным оказывается тот факт, что сам герой, именем которого названа пьеса, не является героем активным. Он, несомненно, герой положительный, и ему не приходится делать выбор между тем, чему служить — добру или злу (как это приходится делать некоторым героям «Ундервуда»). Однако в пьесе от него практически ничего не зависит, за него сражаются сразу две противоборствующие силы. Как отмечает Головчинер, именно Кофейкина «является главным противником Упырёвой — борются вечное добро с вечным злом, а случай с Гогенштауфеном — лишь эпизод в их непрекращающейся войне». И исход конфликта решается не победой одной из этих сил, но вмешательством силы высшей, стоящей не только над Гогенштауфеном, но и над обеими волшебницами. Образ Гогенштауфена — растерянного интеллигента, имеет сатирическую окраску. Пытаясь объясниться с любимой девушкой, он просит содействия мистических сил, чтобы говорить складно. А получается у него абракадабра: «Кошка, картошка, полгуся, пожалуйста, не уходи, Маруся. Чай, котлета, конфета — мы немедленно выясним все это» (т. 2, с. 404). Нелепица, которую орал Маркушка в «Ундервуде», чтобы изобразить душевнобольного, в устах.

74 Головчинер В. Е. Путь к сказке Е. Шварца // Сборник трудов молодых учёных. С. 171.

75 Головчинер В. Е. Там же. С. 173. инженера-экономиста складывается в странные «стихи». Тем самым Шварц возможно хочет подчеркнуть странность, рассеянность Гогенштауфена, который немного «не от мира сего».

Таким образом этот конфликт может быть, на наш взгляд, без особой натяжки спроецирован на ситуацию в обществездесь обнаруживается стремление автора изобразить не просто борьбу бюрократов с настоящими советскими работниками, но также и наличие неких сил (злых и добрых), покровительствующих им на достаточно высоком уровне в структуре общества, и наличие высшей справедливой силы, всё расставляющей по своим местам.

Однако в конце пьесы конфликт так до конца и не исчерпывается. Даже силами «Заведующего» Упырёва не уничтожена, но лишь временно побеждена. Конфликт выходит за рамки пьесы, перетекает в действительность, что придаёт ему ещё большую социальную окраску. И последние реплики побеждённой, но не сдавшейся Упырёвой свидетельствуют об этом:

Кофейкина. Несчастье! Она жива, жива! Упырёва! <.> Заведующий. Что она пишет?

Кофейкина. Слушайте: «Всем товарищам по работе заявление. Из дому выйдешь, злое слово скажу — тебе день погублю. В трамвай войдешь, слово скажу — тебе день погублю. На работу придешь, слово скажу — и день погублю. Домой придешь, слово скажу — и ночь погублю. Что за радость в новом дому жить? Дом-то нов, да я-то стара! Что за радость новое дело делать? Дело-то новое, да я-то стара! Что за радость с молодой женой жить? Жена-то молода, да я-то стара! Мой день придет, злое слово скажу — и всю жизнь погублю! Вот вам. Я ещё своё высосу. С товарищеской ненавистью Упырёва». (т. 2, с. 422).

Кроме того, истребление Упырёвой ещё не означает победы над её «идеологией», так как подобные ей существа ещё работают в самых разных учреждениях, и борьба с ними ещё только предстоит, что понимает и сам Заведующий.

Заведующий. Словом, прошляпили. Что делать теперь? Где её искать? Давайте совещаться.

Телефон.

Заведующий. Сейчас я.(подходит к телефону.) А?. Да?. Райотдел?. Какие сведения?. <.> Чего вы смеетесь? Как ваша фамилия? Упыренко? (бросает трубку.) Черт знает что!

Бойбабченко. Вот она где устроилась!

Телефон.

Заведующий. Что?. Облотдел?. Кто передает? Упыревич? (Бросает трубку.) Вы слышали?

Бойбабченко. Совмещает.

Телефон.

Заведующий. Что?. Кто?. Вурдалак? Убирайтесь к чёрту! (Бросает трубку.)", (т. 2, с. 422−423).

То есть борьба добра и зла не окончена, она продолжается — хотя бы и на таком уровне, как бытовое хамство, бюрократия и т. д. Здесь подобный «открытый» финал появляется впервые, но, забегая вперёд, можно отметить, что он станет типичным для многих более поздних пьес Шварца. Писатель осмелился в финале этой пьесы в метафорическо-сказочном виде размышлять о многочисленности проявлений зла на всех этажах власти, о ее многоликости и приспособляемости. Поэтому пьесу не поставил ни один театр, несмотря на то, что в самом конце пьесы появлялся целый отряд горцев, которые под предводительством Кофейкиной с бодрой песней устремлялись на борьбу со всемирным Злом. По-видимому, Шварц не осмелился продолжать свои собственные эксперименты в области сказочного действия и обратился впоследствии к сказкам Андерсена.

Особого внимания заслуживает, на наш взгляд, и любовная линия в пьесе — здесь она появляется впервые, в «Ундервуде» (пьесе для детей) её ещё не было. Но и в этом плане герои (Маруся и Гогенштауфен) являются скорее марионетками в руках высших сил, нежели действуют самостоятельно. Поначалу возникает впечатление, что любовный конфликт оказывается в пьесе центральным, именно на почве ревности Упырёва хочет рассорить Марусю и Гогенштауфена. Однако в финале про любовные отношения героев никто не вспоминает, эта сюжетная линия выглядит неоконченной, оборванной. Маруся спасена, но счастливого соединения влюблённых (как это традиционно бывает в сказке) не происходитточнее, об этом просто не говорится. Случайно или преднамеренно, но Шварц таким образом выдвигает на первый план именно производственную тематику, именно конфликт социальныйлюбовная же линия оказывается отодвинутой на задний план и не столь важной в конечном итоге. Трудно судить, означает ли подобный финал торжество общественных интересов над личными.

Что же касается центрального конфликта, конфликта живых и мёртвых сил в обществе, то он реализуется, как уже отмечалось, и в универсальном, и в социальном плане, а также и на языковом уровне. Например, фамилия доброй волшебницы Кофейкиной вызывает ассоциации с кофе и с феей. Она объясняет свою фамилию так: «Я молода была — называлась фея. Это я теперь Кофейкина.» (т. 2, с. 376) Сама фамилия на языковом уровне обнаруживает полускрытую, истинную сущность своего носителя. Кофейкина — она фея, волшебница, которая притворяется уборщицей. А не трудно угадать происхождение фамилии верной помощницы Кофейкиной, Бойбабченко. Фамилия Бойбабченко образована от существительного «бой-баба», которое передает специфические качества некоторых шварцевских положительных персонажей, то есть: деятельную, активную доброту, мужество, силу и т. д. Но на наш взгляд, самым ярким примером является фамилия антагониста доброй волшебницы, Упрырёвой. Она, управделами некого советского учреждения — настоящий упырь. Её фамилия, в котором слова «упырь» и «управделами» перекрывают друг друга, опять обличает скрытую суть своей обладательницы. То есть именно язык является здесь одной из смысловых доминант пьесы.

Основной же доминантой данного конфликта является, на наш взгляд, извечная борьба добра и зла, но в данном случае это борьба добра и зла за власть в мире. Здесь существуют только две противоборствующих силы, и между ними нет середины (как это обычно бывает в сказке):

Кофейкина. Позволь. Волшебница, действительно, я одна. Добрая. А она злая. И не волшебница, а упырь. <.>

Бойбабченко. Ну, это ещё ничего. Только две, значит, вас? Ты добрая, она злая?

Кофейкина. Две. И много тысяч лет мы в бою. Она за мёртвых, я за живых. <.>

Бойбабченко. А может, есть ни злые, ни добрые? Эти. волшебницы-упыри. Нейтральные?

Кофейкина. Нету таких.

Бойбабченко. А колеблющиеся? Перестраивающиеся?

Кофейкина. И таких нету", (т. 2, с. 367 — 368).

Таким образом, этот традиционный сказочный конфликт обретает черты реальности, социальности, наиболее соответствует тому историческому моменту, в который эта сказка была написана. Кроме того, в сказочном мире, созданном Шварцем, существует самая высшая власть, стоящая над борьбой более мелких силэта власть разрешает все противоречия, и никто не может ей противостоять. Это тоже, на наш взгляд, некая дань Шварца современной ему действительности. (Подобный случай возникает и в повести М. Булгакова «Собачье сердце», когда профессор Преображенский, пытаясь отстоять притязания домкома на свою квартиру, обращается к какому-то высшему чину — Виталию Александровичу). В пьесе.

Приключения Гогенштауфена" Е. Шварц пытался выступить в роли сатирика, осуждающего бюрократию и «мягкотелых» интеллигентов, нуждающихся в защите мистических сил, но сатиры не получилось. Эта пьеса скорее всего представляет собой литературную пародию, где все герои узнаваемы, а конфликт взят чуть ли не из газет.

Пьеса на современном материале насыщенна множеством фантастических элементов, но Шварц при всяком удобном случае стремится подчеркнуть её современность, модернизировать сказку. Например волшебница-уборщица Кофейкина и убирает учреждение при помощи электрического пылесоса, и, соответственно, летает не на метле, а на электрическом пылесосе: «Кофейкина.. Где мой электрический пылесос? <.> Моложе была — на метле летала, а теперь состарилась, отяжелела — летаю на электрическом пылесосе.» (т. 2. с. 376).

Ещё одна характерная особенность рассмотренной пьесы — тот факт, что конфликт решается в ироническом ключе. Сказочность, фантастика создают именно такую атмосферу ироничности, без которой пьеса выглядела бы примитивной:

Бойбабченко. Что ты мне сказки рассказываешь! Кофейкина. А что плохого в сказке? <. .> Бойбабченко. Но это форменная сказка.

Кофейкина. Ну, и что же с того? Весело, отчётливо", (т. 2, с. 358).

При помощи сказочности и иронии Шварц легко и ясно («отчётливо») сумел показать серьёзные и вечные проблемы — и сами герои понимают это.

Ещё одна пьеса Шварца на современную тематику, но снова, как и в «Ундервуде», без привлечения волшебства и чудес — пьеса 1934 года «Клад». Её сходство с «Ундервудом» бросается в глаза, хотя полный волшебства и фантастики «Гогенштауфен» уже написан. Таким образом, «Клад» — в некотором роде шаг драматурга назад, попытка всё-таки создать современную, актуальную пьесу для детей без привлечения собственно фантастических, сказочных элементов. Всё, что на первый взгляд кажется таинственным или сказочным, тут же разоблачается и находит реалистическое объяснение.

Но сказочность никуда не уходит из пьес Шварца — она просто трансформируется, автор пытается придать сказочным элементам современный облик, актуальность. «Клад» — это снова поиск «волшебного» предмета, на этот раз целью оказывается «клад», легендарный медный рудник. Автор чётко обозначает конкретное время и место действия — в Советском Союзе, на Кавказе, в современную автору эпоху.

Конфликт здесь, так же как и в «Ундервуде», можно охарактеризовать в целом как борьбу старого и новоговообще по духу, стилю и настроению «Клад» наиболее близок к «Ундервуду». Но есть и принципиальное отличие: если в «Ундервуде» действительно происходит борьба, противостояние старых, отживших и новых, прогрессивных сил, и новые силы побеждают, то здесь, в пьесе «Клад», противостояние это мнимое, кажущееся. В пьесе звучит ряд реплик (в основном они принадлежат Али-Беку или Дорошенко) о том (т. 2, с. 519), что старик Иван Грозный — представитель старого мира, уходящегогерои не доверяют ему — отсюда и развивается некое подобие конфликта. Однако эти противоречия в ходе пьесы снимаются, так как выясняется, что Грозный вовсе не противник нового образа жизни, он добр к людям и животным — конфликт исчерпан, даже не начавшись, (т. 2, с. 549).

Центральным конфликтом пьесы можно считать в данном случае скорее конфликт между человеком и природой, стремление человека покорить её и заставить служить своим целям, или — конфликт людей, по-разному относящихся к природе, стремящихся её эксплуатировать (для блага всех людей) или — охранять. Но природа способна многое противопоставить человеку: туманы, обвалы, камнепады, ледники — всё это преследует героев на протяжении всей пьесы. В целом сюжет лишь отдалённо напоминает сказку: герои преодолевают препятствия на пути к достижению своей цели, в процессе поиска «клада» — медного рудника.

Некоторые мотивы (а, также и игра фамилиями героев) напоминает не столько сказочные, сколько исторические моменты — переход геолога Суворова, героя пьесы, через ледник — параллель к переходу полководца Суворова через Альпы. То есть автор — для того, чтобы показать богатырское, волшебное происхождение своих героев, обращается уже не к мифологии и сказке, не к фольклорной основе, но к истории. Тем самым он словно подчёркивает историческую преемственность, героизм своих современников.

Интересно, что в этой пьесе впервые наиболее ярко проявился условный «конфликт», противостояние мальчиков и девочек — сопоставление нарочито дразнящих насмешливых мальчиков и смелой, находчивой, доброжелательной девочки. Этот мотив впервые возникает в «Ундервуде», потом он развивается пьесах «Брат и сестра», «Красная шапочка», (здесь хотя и нет противопоставления мальчиков и девочек, но героиня всё-таки маленькая девочка) и «Снежная королева». В общем, особенно положительные женские персонажи — одна из специфических черт творчества Шварца.

Конфликт в «Голом короле» — многоплановый, более приближенный к сказке, чем в предыдущих пьесах, более универсальный, так как нет столь прямолинейной проекции на социальную действительность (она проявляется лишь в некоторых оговорках героев). Следует отметить, что в данном случае на «афише» пьесы указан её жанр: это пьеса-сказкасам автор даёт такое определение жанра.

Традиционный сказочный конфликт, тем не менее, здесь немного модернизируется. В своей работе Е. Ш. Исаева обращает внимание на эту тему. По её мнению «в пьесах Евгения Шварца этот обусловленный жанровыми традициями конфликт переосмысливается с точки зрения.

7 f современного общественного и литературного сознания". Его также можно характеризовать как конфликт между молодостью и старостью, между будущим и прошлым, так как противоборствующими сторонами здесь оказываются король-отец и король-жених с одной стороны и молодые люди — свинопасы и принцесса — с другой стороны.

Но здесь впервые у Шварца на первый план выдвигается любовная линия. Конфликт в пьесе — это не борьба за обладание «волшебным» предметом (как в «Ундервуде»), и не за власть (как в «Приключениях Гогенштауфена»), здесь это борьба героев за своё личное счастье и свободу вопреки неким сложившимся стереотипам, преодоление этих стереотипов силой любвигерои используют при этом свой «ум, смекалку и «золотые.

77 руки" «.

Сказка не насыщена таким множеством волшебных эффектов, как «Гогенштауфен», волшебство здесь сведено к минимуму, в большинстве случаев это только хитрость и смекалка главных героев. Но именно благодаря этим качествам герои и добиваются успеха: Генрих и Христиан обманывают как придворных, министров, жандармов, так и королей. То есть в некотором роде можно говорить и о социальном конфликте, но только в том его виде, в каком он традиционно присутствует в сказках: противостояние бедного и незнатного героя (в данном случае — свинопаса) придворным дамам, министрам и королю (интересно, что принцесса в этом случае — на стороне свинопаса). В какой-то степени это конфликт поколений, молодых и старых.

Особенностью данной пьесы является тот факт, что Шварц использует для её создания сразу несколько сказочных сюжетов, позаимствованных из.

7 f.

Исаева Е. Ш. Жанр литературной сказки в драматургии Евгения Шварца. Автореф. дисс. на соискание учёной степени к. ф. н. М., 1985. С. 4.

77 Головчинер В. Е. Путь к сказке Е. Шварца. С. 178. европейской литературной сказки, а именно — у Андерсена. Эти сюжеты контаминируются самым причудливым образом. Несмотря на изящество и остроумие автора, все-таки вторичность этой драматургии ощущалась современниками довольно остро. Так, к примеру, друг Шварца Николай Олейников, работавший с ним вместе еще в Детгизе, как-то подозрительно относился к андерсеновским мотивам. Лидия Жукова, хорошо знавшая их обоих, вспоминала в своих мемуарах о лениградской жизни 1930;х годов: «Женя был человек тонкий и не мог не чувствовать, не угадывать отношения к нему Николая Макаровича, к тому что и как он пишет, к его личности, городской и „литературной“. Быть может, Олейникова раздражала в Шварце некая вторичность, — андерсеновские сказки, пересказанные на современный лад. Он не верил в этот шварцевский эзопов язык, в эти аллюзии. Андерсен оставался для него Андерсенем, — причем тут Шварц!». А жена Олейникова,.

78 копируя мужа, повторяла, ухмыляясь: «Женя, ну какой он писатель!». Правда, еще был не написан «Дракон» и «Обыкновенное чудо».

Для того, чтобы более точно уяснить, какие же элементы Шварц заимствует у Андерсена, а какие элементы он привносит или изменяет, попытаемся сравнить сюжет Шварца и тексты сказок Андерсена.

Первый из использованных Шварцем сюжетов — сказка «Свинопас». Главное отличие текста Шварца от текста Андерсена состоит в том, что герой сказки Андерсена — принц, хотя он и бедный, и королевство его очень маленькое: «Жил-был бедный принц. Королевство у него было маленькое-премаленькое, но жениться все-таки было можно, а жениться-то принцу хотелось».79 Герой же Шварца — обыкновенный свинопас, отнюдь не принцтаким образом некий социальный элемент сразу (хоть и не явно) привносится.

78 Жукова Л. Эпилоги. Кн. 1. New York., 1983. С. 167−168.

79 Андерсен Г.-Х. Собрание сочинений в двух томах. Т.1. М., 1998. С. 169.

Шварцем в текст пьесы. Но у Шварца речь сразу же идёт о любви Генриха к принцессе, а не просто о намерении жениться, как это описано у Андерсена:

Генрих. Глянул наверх, ах! а там принцесса. Такая хорошенькая, такая миленькая, что у меня сердце перевернулось. И решил я на ней жениться", (т. 2, с. 427).

Однако стереотипы, заложенные в сознании читателей, знакомых со сказками Андерсена, всё же срабатывают: читатель ожидает жестокости и холодности принцессы, её любви ко всему искусственному и ненатуральному. Однако Шварц совсем обходит эти вопросы: конфликт его пьесы разворачивается вовсе не между бессердечной принцессой и бедным принцем-свинопасом, но между свинопасом и королём, даже двумя королями (женихом и отцом). Принцесса же в данном случае, как уже отмечалось, сразу и полностью на стороне свинопаса, и ею также движут только чувства, а не корыстьона вовсе не интересуется горшочком, вокруг которого суетятся придворные дамы. Горшочек — единственный волшебный предмет в сказке, но он нужен только для того, чтобы отвлечь на время придворных дам и дать возможность принцессе целоваться со свинопасом. Шварц использует только один элемент сказки Андерсена — изготовление волшебного горшочка, но вовсе не горшочек привлекает принцессу, а сам Генрих. Таким образом, волшебный предмет выполняет просто вспомогательную функцию, и этот предмет всего один, тогда как у Андерсена наличествуют и роза, и соловей, и волшебная трещотка. Тем самым достигается эффект обманутого ожидания, и можно указать на ещё один конфликт, реализующийся в сказке Шварца: конфликт между представлениями читателя и тем, что действительно происходит в пьесе. Принцессой Андерсена движет алчность, жадность к красивым игрушкам, принцесса Генриетта у Шварца искренне влюбляется в свинопаса Генриха. Даже их имена словно указывают на их предназначенность друг другу, выражают волю судьбы.

Следующий сюжет, использованный Шварцем — сказка «Принцесса на горошине». Однако если в сказке Андерсена принцесса не подозревает о том испытании, которому она подверглась — Генрих же успевает предупредить Генриетту и даже проинструктировать её, как ей следует себя вести. И если принцесса Андерсена благодаря своей чувствительности («она почувствовала горошину через сорок тюфяков и пуховиков, — такою деликатною особой могла быть только настоящая принцесса"80) вышла замуж за принца, то Генриетта (по плану Генриха) должна соврать королю-жениху и сказать, что прекрасно выспалась. Но даже и этот фрагмент для Шварца не столь важен (как не важны для него и другие элементы сказок о свинопасе и о принцессе на горошине), так как принцессе не приходится воспользоваться этой ложью. Король безоглядно влюблён в неё — и именно любовь становится движущей силой конфликта в пьесе: любовь Генриха и принцессы, но также и любовь короля-жениха к принцессе.

И, наконец, Шварц использует в своей пьесе сюжет сказки Андерсена «Новое платье короля" — собственно, и название пьесы соотнесено с этой сказкой. Конечно, для Андерсена это самостоятельный, совершенно отдельный сюжет, тогда как для Шварца он является заключительным эпизодом действия пьесы в целом. Король-жених (то есть собственно голый король) появляется на сцене только во втором действии, то есть во второй половине пьесы.

Название пьесы с одной стороны всё же соотносимо с названием сказки Андерсена, но с другой стороны — кардинально от него отличается. Андерсен в своём названии ещё сохраняет некую интригу — неизвестно, о каком платье пойдёт речь в сказкеШварц же выносит такие характеристики короля, как глупость, тщеславие на первый план, в заголовок пьесы. У Андерсена ткачи хотели не просто подшутить над королём, поиздеваться над.

80 Андерсен Г.-Х. Собрание сочинений в двух томах. Т. 1. С. 26. его любовью к нарядам, ими движут и корыстные мотивы, жажда получить деньги обманным путём. Злая шутка Генриха и Христиана носит характер мести по отношению к королю. Герои в буквальном смысле разоблачают его — он голый как морально, так и физически.

Итак, центральный конфликт пьесы — борьба героев за свою любовь. И молодые, сильные, остроумные герои выходят из неё победителями, об этом — последние слова Христиана в пьесе:

Христиан. Молодая девушка встретила наконец милого своего Генриха! Хотели ее отдать за старика, но сила любви разбила все препятствия. Мы приветствуем ваш справедливый гнев против этих мрачных стен. Приветствуйте и вы нас, приветствуйте любовь, дружбу, смех, радость!" (т. 2, с. 501).

Можно также указать на некоторые «социальные» аспекты конфликта: в пьесе, хотя и в неявном виде, но всё же присутствует конфликт власти и народа, но народ пока остается пассивным. Единственное, что они пока решаются сделать — это повторить слова ребёнка о том, что король голый.

Некоторые «социальные» или просто не сказочные элементы, отсылки к действительности, привносятся Шварцем в текст пьесы и при помощи некоторых реплик, оговорок различных персонажей. Так, трусливые фразы министра нежных чувств «У меня мать кузнец, отец прачка! Долой самодержавие! (т. 2, с. 500)» — явный намёк на социальное явление, существовавшее тогда в Советском Союзе: потомки аристократических семей пытались приспособиться к новым условиям жизни и скрывали своё социальное происхождение. В данном же случае при помощи оговорки достигается ещё больший комический и сатирический эффект.

Последние сцены пьесы — бегство короля-отца и короля-жениха от разгневанной толпы — некий намёк на возможные изменения в обществе, на «революционную» ситуацию — пусть не в социальном, но в моральном плане. Но и сама эта толпа народа ещё далека от совершенствасатирическими нотками звучат здесь диалоги горожан: Вы раздавили мне часы!

Вы сели мне на шею!

Можете в собственных экипажах ездить, если вам тут тесно!

А еще в шлеме!

А еще в очках!" (т. 2, с. 495).

Это типичная зарисовка современной Шварцу действительностиподобные же случайные оговорки мы находим и в «Приключениях Гогенштауфена» — там так может выражаться Бойбабченко. (Таким же образом формировалась действительность и в знаменитых рассказах М. Зощенко).

Находим в пьесе ещё целый ряд намёков на современную Шварцу действительность: жёсткая военная атмосфера при дворе короля-жениха и полное безволие и тупость его самого. Мэр готов заболеть, чтобы не выполнять некое сомнительное поручение (подложить горошину в постель принцессы). Короля-жениха очень волнует принадлежность принцессы и также ткачей к арийской расе: «Мне главное, чтобы принцесса была чистой крови», (т. 2, с. 469) — в его стране введена «мода» сжигать книги на площадях, даже фрейлины милитаризованы, хотя эта милитаризация несколько бутафорна. Однако все эти очень значительные детали всё же не дают возможности говорить о том, на какой же именно режим намекал в своих произведениях Шварц. Большинство исследователей его творчества сходятся во мнении относительно того, что, конечно, под милитаристским режимом короля-жениха подразумевается фашистская Германия. Очевидно, для такого вывода есть основания. Однако не с меньшей вероятностью все эти намёки могут быть отнесены и к сталинскому, коммунистическому режиму. Но на наш взгляд делать такую однозначную привязку универсальных пьес Шварца к каким-то реальным историческим условиям не стоит, потому что отдельные общественно-исторические намеки и фразы, сделанные с юмором и снисходительной усмешкой сказочника, вписаны в любовный сюжет, за которым следил зритель. Конфликт в этой пьесе — это конфликт любого деспотического, тиранического режима и свободолюбивых людей. Генрих борется в пьесе не только с королём-женихом, но со старым образом мышления, с глупостью, со стереотипами.

Сочетание жестокости и глупости — самые ужасные качества, которыми может обладать правитель. И именно таков характер Голого короля, и именно он является в пьесе главным противником Генриха. Он общается со своими приближенными на языке угроз: «сожгу», «стерилизую», «убью как собаку» и т. д. Таким образом можно говорить о том, что центральным конфликтом в пьесе становится борьба новых, молодых сил за свободу от деспотизма и тирании, за свободу от неправедной власти. Кроме того, уже здесь можно заметить, как основной конфликт перетекает в психологическую плоскость, в подтекст пьесы: не только Генрих и Христиан борются с Голым королём за принцессу, но и в душах людей, живущих в этом городе, происходит борьба двух начал — тупой рабской покорности королю и желания сказать правду, почувствовать себя свободными. И возглас мальчика о том, что Король всё-таки голый — это в буквальном смысле глас народа, так как народ этот возглас подхватывает.

В этой пьесе Шварца, заказанной ему Н. Акимовым и требовавшим от него очень современной вещи, все-таки оказались противопоставленными история любви двух молодых людей и история короля-тирана, короля-мракобеса. Они не сочетались в сказочном пространстве и «голый король» вовсе не казался страшным.

Финал пьесы «Голый король» во многом свидетельствует о победе молодых и энергичных героев, однако это открытый финал, которые впоследствии станут столь характерными для более поздних пьес Шварца.

Так, например, в финале «Тени» Учёный и Аннунциата уезжают навстречу новому приключению, сражению с тенью:

Учёный. Он (тень — X X. Ё.) скрылся, чтобы ещё раз и ещё раз стать у меня на дороге. Но я узнаю его, я всюду узнаю его. Аннунциата, дай мне руку, идёмте отсюда <.> Мы оденемся потеплее и уедем. Не задерживайте нас, господа. <. .>

Капрал. Карета у ворот.

Учёный. Аннунциата, в путь!", (т. 3, с. 410).

Это реплика намекает на то, что герой видит перед собой ещё долгий путь и что события в «Тени» — это лишь начало боя Учёного с Тенью. Учёный победил Тень и свой страх перед смертью, добро победило зло. Однако настроение финала «Тени», по сравнению с «Голым королем», не столь весело, чувствуется даже некая горечь.

Финал «Тени» в некотором роде напоминает финал пьесы Грибоедова «Горе от ума» :

Чацкий.

Вон из Москвы! сюда я больше не ездок.

Бегу, не оглянусь, пойду искать по свету,.

Где оскорбленному есть чувству уголок!

Карету мне, карету!

Уезжает.)" 81.

Но если Чацкий обвиняет и презирает тех, кто его обманул и отказывается от борьбы, то Учёный покидает город, именно для того, чтобы продолжить борьбу. Грибоедов и его герой не верят в возможность спасения людей этого мира, тогда как Шварц и его герои не теряют надежды отыскать доброе начало в душах людей.

81 Грибоедов А. С. Горе от ума//Полное собрание сочинений в 3-х томах. СПб., 1995, Т.1, С. 122.

Но в дальнейшем из пьесы в пьесу печаль героя перед действительностью постепенно увеличивается.

Уход героев из этого царства («Голый король»), этого города («Тень») — это знаковое событие, символ возможности изменений для других персонажей. Как считает В. Е. Головчинер, «в финале «Тени» нет окончательной завершенности конфликта, <.> Шварц лишь намечает возможность решения конфликта: то, к чему пришёл учёный, должно стать основой поведения для тех, кому приоткрылась истина, кто колебался. Но это дело будущего, и «в путь!» учёного относится не только к Аннунциате, но и.

82 к другим действующим лицам, и к сидящим в зале".

По нашему мнению, в финале пьесы эти смыслы колеблются и трудно выделить, какой из них доминирует. Выход есть, но его пока обрели только Учёный и Аннунциата.

Следующая (по хронологии) пьеса Шварца — «Красная Шапочка», пьеса-сказка, предназначенная для детей. Пьесу эту можно рассматривать как новую, чуть-чуть более нравоучительную трактовку конфликта Волка и Красной Шапочки, чем у Перро. Волк в пьесе Шварца — угрюмый, беспощадный тиран леса, а Красная Шапочка просветитель лесных животных. Она учит животных сопротивляться тирану, (т. 2, с. 557) — то есть и в эту традиционную сказку Шварц привносит (пусть и не очень удачно) социальный элемент: зло наказано, добро вознаграждено. Особую роль играют знаки современной Шварцу и его читателям культуры, реальности.

Пьеса «Снежная королева», в которой автор следует за сюжетом Андерсена продолжает линию пьес-сказок, героями которых являются дети («Ундервуд», «Клад», «Красная шапочка»), и которые, собственно, и предназначены для детей. Её конфликт социален в той мере, в какой.

82 Головчинер В. Е. Эпический театр Евгения Шварца. Томск, 1992. С. 125. социальны все сказки (наличие добрых и благородных бедных и жадных и завистливых богатых). Но привязки к реальности практически нет, и эту пьесу можно считать построенной в соответствии только со сказочными канонамиэто другая крайняя точка в творчестве Шварца (по сравнению с предельно социологизированным «Ундервудом»), Социальные мотивы в конфликте этой драматической сказки проявляются только в том, что в финале победа остаётся за бедными, но благородными и великодушными героями.

В целом конфликт этот можно охарактеризовать как противостояние сил холода и тепла и, в более широком смысле — сил бездуховных, бездушных, мертвящих и — душевных, тёплых, человеческих. Неслучайно в мире советника и Снежной королевы всё измеряется деньгами и драгоценностями, а в мире Бабушки, Кея и Герды — любовью, теплом, сочувствием к ближнему. Символом этого тёплого и душевного мира становятся цветущие розовые кусты, а символы мира Снежной королевы — лёд и холодные драгоценности. То есть если в «Ундервуде» происходит конфликт молодых и старых, то в данном случае — конфликт «холодных» и «тёплых» сил. В какой-то мере это уже приближение в психологическому конфликту, каким он предстанет перед читателями и зрителями поздних пьес Шварца: на первый план постепенно и очень условно, но всё-таки выдвигаются такие духовные качества, как способность к любви и самопожертвованию ради неё. Это не столько конфликт добра и зла (хотя, он, несомненно, присутствует, и мы наблюдаем за путешествием Герды, стремящейся восстановить утраченную гармонию, вернуть утраченное). Но в большей степени это уже конфликт духовный, конфликт любви и нелюбви, расчёта и бескорыстия, то есть неких духовных качеств. Но пока эти противоположные духовные качества присущи разным героям, они не сливаются в образе одного героя (за некоторым исключением), как это будет у Шварца чуть позже.

Таким образом, по сравнению с «Голым королём» это в каком-то смысле шаг назад, так как никаких дополнительных философских и психологических смыслов текст не содержит. Уже в сказке Андерсена все философские аспекты были затронуты. Различие сюжета в трактовке Швпрца и в исходном варианте Андерсена заключается прежде всего в том, что у Андерсена доминирующими оказываются христианские мотивы. Сказка эта — нравоучение, духовное наставление детям. У Шварца все религиозные христианские мотивы, конечно же, сняты. Это в буквальном смысле сказка для детей, более гармоничная и менее противоречивая, чем предыдущий драматургический опыт писателя. Но самое большое отличие заключается в том, что в «Голом короле» авторская воля Шварца доминирует над идеями Андерсена и усложняет конфликт сказки в философском плане, а в «Снежной королеве» Шварц следует за ходом мысли Андерсена и просто переделывает сказку в пьесу, устраняя христианскую символику.

В следующей пьесе Шварца герои борются не только за личное счастье, но и счастье жителей целого города. В развязке «Дракона» (1943), когда сам дракон уже повержен, Ланцелот стал заниматься новой, не менее сложной задачей, чем сражение с драконом:

Ланцелот. Нам нельзя будет уйти. Работа предстоит мелкая. Хуже вышивания. В каждом из них придётся убить дракона", (т. 3, с. 477).

В этот раз финал содержит намёк на то, что ещё после окончания пьесы история будет продолжаться, но герой не покидает несовершенных и привыкших к тиранической власти Дракона граждан, а пытается им помочь. В этом можно проследить некую эволюцию по сравнению с «Тенью»: стремление добиться свободы не только для себя, но помочь и другим обрести её.

В этих более поздних пьесах основной конфликт выносится за рамки сюжета, разрешается уже на ином уровне — на уровне внутренней, духовной борьбы человека с самим собой и с пороками в своей душе. Победа добра над злом должна быть одержана не только в материальном, физическом мире, но и в мире духовном. Конфликт в зрелых пьесах Шварца разрешается сразу на двух уровнях: победа героев над врагом (Генриха над Голым королем, Ученого над Тенью, Ланцелота над Драконом) и соединение влюблённых героев (Генриха и Принцессы, Христиана-Теодора и Аннунциаты, Ланцелота и Эльзы). Кроме того, ещё один уровень, на котором разворачивается конфликт — это конфликт в душе героев, конфликт, разделяющий самого человека на две части — тёмную и светлую.

Конфликт в ранних пьесах Шварца исчерпывается самим сюжетом пьесы, имеет развязку, положительный эффект, победу героического над инфантильным, то есть полностью соответствует требованиям социалистического реализма. Если изначальная гармония восстановлена, то и конфликт благополучно разрешён. Такова одна из его ранних пьес «Ундервуд" — её некоторая примитивность может быть объяснена, на наш взгляд, тем, что она адресована детской аудитории. В «Приключениях Гогенштауфена» даётся лишь незначительный намёк на то, что конфликт выходит за рамки пьесы и борьба добра и зла ещё не завершена — Упырёвой удаётся скрыться, и борьба будет продолжаться, но именно этот конкретный конфликт исчерпан и пьеса завершается.

Что касается зрелых пьес Шварца, то здесь конфликт не исчерпывается на уровне событий, сюжета, он гораздо шире, многограннее и универсальнее, он достигает космического масштаба. То, что происходит в пьесе — это только начало длинного и сложного пути, который предстоит пройти героям. И духовная составляющая изменений, которые происходят с героями в поздних пьесах Шварца, гораздо более важна, чем социальные или даже нравственные перемены. Только духовное совершенствование может привести к свободе и к счастью, как величайшему благу.

То есть, чем сложнее и многоаспектнее пьеса, тем большая часть её конфликта выносится за рамки самого текста. Если автор может показать победу рыцаря над драконом или победу учёного над тенью, то изобразить на сцене духовную победу горожан над своими предрассудками, слабостями и способностями поддаваться мистификации, морально унижаться — невозможно и не нужно. Шварц и не пытается делать это, и тем не менее именно духовный конфликт, борьба добра и зла в душе человека — основной конфликт его зрелых пьес. Не случайно, например, в пьесе «Дракон» Шварц использует отсылки к христианским образамЛанцелот — это Святой Георгий, приносящий духовное освобождение. Рыцарство в «Драконе» — это особое проявление активной, мужественной, благородной и самоотверженной духовности.

Как справедливо отмечает В. Е. Головчинер, основной конфликт у Шварца — «сшибка идей».83 По сравнению с произведениями зрелого периода, на раннем этапе творческого пути драматурга конфликт противостоящих идей склонен носить более социологизированную окраску. В пьесах «Ундервуд» и «Приключениях Гогенштауфена», основанных на современном бытовом материале, конфликт непосредственно отражает характерные противоречия эпохи: это столкновение мира «бывших людей» с теми, за кем настоящее и будущее, борьба живого, творческого и мёртвенного, бюрократического начал.84.

Если традиционный сказочный конфликт в «Ундервуде» чувствуется только на ассоциативном уровне, то в «Приключениях Гогенштауфена», он имеет явный специфический сказочный характер.

В дальнейших пьесах, в сказках для взрослых, Шварц стремится к более сложному построению сказочного конфликта. В «Голом короле» оппозиция добра и зла получает социально-историческую конкретизацию в.

83 Головчинер В. Е. Путь к сказке Е. Шварца. С. 170−185.

84 Исаева отмечает, что произведения Шварца в этом плане сопоставляются с комедией «Мандат» Н. Эрдмана и «Баней» В. Маяковского. Исаева Е. Ш. Жанр литературной сказки в драматургии Евгения Шварца. С. 4. силу введения тех реалий, которые вневременному сказочному миру придают узнаваемые черты современных обстоятельств. Так, в королевстве Голого короля существовала «мода» сжигать книги: «Когда пришла мода сжигать книги на площадях. В первые три дня сожгли все действительно опасные книги. А мода не прошла. Тогда начали жечь остальные книги без разбора. Теперь книг вовсе нет. Жгут солому», (т. 2, с. 461).

Намёк этот отнюдь не однозначен — «мода» сжигать опасные книги была «введена» во всех государствах с деспотическим режимом. Кроме того, Генриха и Христиана, прибывших ко двору короля-жениха, спрашивают, арийцы ли они. Намёк только выглядит однозначным — ведь наличие и доминирование высшей расы над другими пропагандировалось не только в фашистской Германии, но и в Советском Союзе.

И эта неодномерность конфликта, смысловая амбивалентность пьес Шварца всё более и более набирают силу от пьесы к пьесе.

В «Тени» сказочные категории — добро и зло — предстают уже не в чистом виде, как полярно и незыблемо разграниченные, считает Е. Ш. ос.

Исаева. Как справедливо отмечает исследовательница, поведение персонажей является результатом действия разнонаправленных свойств, они предстают не только как сказочно-обобщенные типы, но и как психологически разработанные, многомерные характеры. И конфликт, как уже отмечалось, разворачивается не только и не столько между разными героями или группами героев, но — в душе отдельных героев. Отметим наличие в «Тени» таких персонажей, как Юлия Джулии, людоед Пьетро, способных совершить как подлость, так и благородный поступок, способных любить и предавать.86.

85 Там же. С. 5.

86 Подробнее об этих персонажах — в главе 2 «Система персонажей».

Конфликт на всех уровнях постепенно раздваивается, перетекает в подтекст. Добро и зло неразрывно сосуществуют в жизни — так же, как и реплики в одном диалоге, как и выкрики уличных торговцев:

Голоса. Арбузы, арбузы! Кусками!

Вода, вода, ледяная вода!

А вот — ножи для убийц! Кому ножи для убийц!

Цветы, цветы! Розы! Лилии! Тюльпаны!

Дорогу ослу, дорогу ослу! Посторонитесь, люди: идёт осел!

Подайте бедному немому!

Яды, яды, свежие яды!" (т. 3, с. 349).

Конфликт Тени и Учёного в пьесе «Тень» — это, по сути своей, конфликт доброго и тёмного начал, двух ипостасей одного и того же человека. Так, учёный борется сам с собой, со своей теневой стороной, ведь в сущности Тень и Учёный были одним персонажем, а в пьесе происходит раздвоение героя, тёмная сторона его натуры (Тень) борется со светлой (Учёный).

Добро и зло взаимопроникают, они почти неотделимы друг от друга, теневая сторона вещей только потому и существует, что есть сторона светлая, они оттеняют друг друга.

В следующей пьесе «Дракон» противостояние добра и зла также осмысляется в категориях философских. Вопрос об исходе борьбы предварен другим: стоит ли сражаться за людей — таких, какими их сделал Дракон. То есть основной конфликт лежит уже не в плоскости самой пьесы, и в пьесе не может быть разрешён. Граница между добром и злом проходит в самом человеке, в каждом из персонажей пьесы, и борьба добра и зла подобна уже не бою Дракона и Ланцелота (это лишь первый этап борьбы), а тончайшей хирургической операции. Добро и зло заключены и соединены в каждом человеке. Здесь врагами оказываются отец и сын, но эта ситуация даже у них самих не вызывает отторжения, ибо грань добра и зла в их душах стёрта.

Бургомистр. Ах ты мой единственный, ах ты мой шпиончик. Карьерочку делает, крошка. Денег не надо?

Генрих. Нет, пока не нужно, спасибо, папочка", (т. 3, с. 431).

Но даже и победа Ланцелота над драконом, сделавшая горожан свободными от власти дракона, не сделала их свободными от зла или равнодушия, заключённого в их собственных душах. Первые минуты после поражения Дракона — это не праздник, а разгул анархии, беспредела: победить тирана ещё не означает победить привычку к тирании в душах людей, и на смену одному тирану приходит другой.

В последней сказке драматурга «Обыкновенное чудо» новизна конфликта заключена в том, что здесь он определяется не открытым противоборством действующих лиц, а внутренними противоречиями. Самое парадоксальное заключается в том, что в пьесе нет врагов и нет противостояния персонажей друг другу. Конфликт заложен в душе самого человека, и только тот, кто активен и верен выбранному пути, победит самого себя, пассивного и несправедливого. Человек, по Шварцу, пассивен и активен, добр и зол, жаден и щедр одновременно. И победа ни одного из этих качеств не предопределена заранее, и только от самого человека (а отнюдь не от сказочника) зависит, добьётся ли он счастья или нет. Так, только от самого медведя зависит, останется ли он человеком или превратится в медведя, поверит в предначертанность, судьбу или — попытается победить её силой любви. Именно в этом и заключён конфликт: герой побеждает сам себя, свою слабость, сомнение — и обретает счастье.

Конфликт идей в пьесах Шварца становится у него основным способом осмысления драматических противоречий современной действительности, при этом главную роль в разработке конфликта идей играют особенности сказочной поэтики. То есть на сказочном материале Шварц пытается осмыслять и решать духовные проблемы современной ему действительности. И от пьесы к пьесе конфликт этот у Шварца всё более универсализируется,.

76 обобщается, становится объёмным, почти всеобъемлющим. Шварц в начале своего творчества идет от пьесы социального характера с фольклорным подтекстом («Ундервуд») к пьесе-сказке, где пытается соединить реальное и сказочное («Приключения Гогенштауфена»). А заканчивается начальный период его творчества обращением к сказкам Андерсена, которые трансформируются не только в духе исторического времени и социального контекста, но и в рамках личностного, индивидуально-интимного мира самого писателя.

В сценарии к фильму «Золушка», который также можно считать полноценным драматургическим опытом Шварца, традиционный конфликт добра и зла переосмысливается автором в несколько ироническом ключе. Противоборствующими «сторонами» здесь оказываются разные душевные качества, присущие разным (положительным и отрицательным) героям: доброта и кротость Золушки противопоставляется жадности, жестокости и завистливости Мачехи и сестёр. Таким образом и здесь можно говорить о конфликте между персонажами, происходящем на духовном уровне — но противоположные качества не соединяются в характере одного героя.

II. СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Итак, мы проследили эволюцию пьес Шварца от самых ранних его драматургических опытов до зрелых пьес — на самых разных уровнях их организации. В ранних пьесах автора обращает на себя внимание чёткая социальная привязка конфликта к реальным условиям, к современной Шварцу действительности. Реалии окружающей жизни, её идеологическая подоплёка составляют основу конфликта его ранних пьес — даже, казалось бы, предназначенной для детской аудитории пьесы «Ундервуд». Традиционный конфликт добра и зла разыгрывается в новых условиях, конфликт переходит в производственную плоскость («Приключения Гогенштауфена», «Клад»).

Но именно эти ранние пьесы — наименее удачные составляющие творческого наследия автора, именно они являются точкой отсчёта его творческой эволюции. Чем больше автор отходит от чёткой социологической и идеологической привязки своих произведений, тем больший объём и универсальность обретает их значение. Уже следующая пьеса Шварца, «Голый король», наполнена самыми разнообразными смысловыми оттенкамичем более традиционным и расхожим является сюжет, используемый Шварцем, тем более объёмным становится смысл произведения — уже в «Голом короле» он не сводим к сугубо социальным аспектам, но и не является философской абстракцией. Здесь социальный конфликт ещё присутствует, но уже в сказочной, иносказательной форме.

Особенность построения шварцевских зрелых пьес (по сравнению с рассмотренными нами ранними пьесами) в том, что в тексте, созданном с соблюдением почти всех канонов сказки, рассеяны отдельные очень злободневные намёки на современность. Это придаёт пьесам драматурга особый стиль, универсальность, многомерность. Автор не столько стремится к поиску оригинального сюжета, сколько к созданию сюжета многоуровневого.

Шварц использует некие общие места, характерные для сказки, однако реалии современной драматургу действительности составляют яркий контраст к ним.

В конфликт вступают самые традиционные сказочные категории, но в ранних пьесах они позиционируются как новое (молодое) и старое («Ундервуд»), прогрессивное и регрессивное («Приключения Гогенштауфена») — и лишь начиная с «Голого короля» эти силы вновь становятся универсальными — добро и зло в их высшем проявлении, в универсальном масштабе.

Но особенность эволюции конфликта в пьесах Шварца заключается не в выборе им противоборствующих сил, а в том, в какой плоскости конфликт этот разворачивается. Внешний, очевидный конфликт ранних пьес постепенно трансформируется, изменяетсяШварц всё меньше показывает внешних столкновений героев, но постепенно переносит конфликт в духовную плоскость. Если в «Ундервуде» и «Гогенштауфене» герои борются за некие материальные ценности (машинка, производственный план), то уже в «Голом короле» конфликт этот раздваивается, универсализируется. Это не просто борьба Генриха и Христиана с королём за принцессу (как это традиционно бывает в сказках), но и духовная борьба молодых героев против нравственной пустоты, стереотипов и предрассудков. Традиционный любовный конфликт выносится на передний план, но идейное столкновение героев не менее важно, чем любовная интрига.

В дальнейшем внешний конфликт либо обретает чисто условные, формальные черты («Дракон»), либо вообще практически исчезает, и в центре внимания автора и зрителей/читателей оказывается конфликт внутренний, разворачивающийся не на сцене, а во внутреннем мире героев («Обыкновенное чудо»).

Именно этот духовный конфликт и есть то новое, что Шварц привносит в традиционную схему общеизвестного сюжета. И именно это новое — по контрасту с уже известным — и привлекает особое внимание читателя.

В «Обыкновенном чуде» внешний конфликт между персонажами вообще не столь важен, его практически нет, так как нет и противоборствующих сторон — борьба происходит исключительно в сфере духовной, моральной, в душах героев. Победа добра или зла, веры или неверия именно в душах героев являются залогом их счастья, духовной свободы.

Что касается особенностей выбора автором персонажей для своих пьес, то и здесь можно заметить ту же тенденцию, что и при рассмотрении конфликта: чёткая структурная организация ранних пьес, чёткое разделение персонажей в них на «положительных» и «отрицательных» в более поздних пьесах оборачивается размыванием этой границыколичество «переходных» персонажей все увеличивается: от одного — двух в ранних пьесах — до целого города в «Тени» или «Драконе», и это можно объясниться непрерывным интересом драматурга к массовой психологии и её искажению под влиянием тиранического режима. Более того, один и тот же герой оказывается в разные моменты своей жизни «плохим» или «хорошим», то есть человеку свойственно соединять в своей душе тёмные и светлые начала. Наиболее очевидно это раздвоение в «Тени», где две ипостаси героя вступают в противоборство. Но и в «Обыкновенном чуде» эта внутренняя борьба если и не столь очевидна, то не менее важна. Один герой может быть трусом и храбрецом, любящим и — предающим. Разделения этих ипостасей не происходит (Медведь так и не превратился в медведя, хотя эти два начала, животное и человеческое, в нём сосуществуют), однако тем сложнее и тоньше борьба в его душе, тем острее противоречия, раздирающие героя.

Внутренний конфликт и внутреннее противоборство героев самих с собой — такова особенность более поздних пьес Шварца по сравнению с чётко структурированными и вполне однозначными ранними пьесами.

Сюжеты и герои драматургии Шварца во многом заимствованы из уже известных литературных произведений (сказки Андерсена, Перро) или классических сюжетов, существующих в разных культурах. Шварц играет узнаваемыми образами для того, чтобы создавать объёмные смыслы, вовлекать читателя в полемику и разрушать стереотипы, существующие в сознании читателя. Каждый персонаж Шварца — типичный, и в то же время оригинальный герой. Но это, тем не менее, даёт нам возможность рассмотреть героев произведений Шварца с точки зрения их типичности, особенно через призму теории архетипов. На наш взгляд, подобный подход помогает открыть новые грани шварцевского творчества и дать ему более глубокое толкование.

Одним из основополагающих свойств в творческого мировоззрения Шварца является принцип дуальности мира, что отражается и на драматургическом мастерстве писателя. В произведениях драматурга находим ряды двоичных архаических моделей восприятия мира, и, вероятно, в его творчестве мир вообще держится на основе бинарных оппозиций. И эта же бинарная оппозиция реализуется в системе персонажей через персонажей-двойников. В течение творческого пути драматурга смысл «двойничества» от пьесы к пьесе обретает все большее значение: в более поздних пьесах так проявляется тенденция к диалектизму мировосприятия.

И важно отметить, что в творчестве Шварца главную роль играют персонажи, которые принадлежат к архетипу «младенца». Архетип младенца — символизирует начало пробуждения индивидуального сознания, и выделение его из массы, из толпы. Противостояние между духовно пассивным большинством и героем, борющимся за преодоление духовной инертности этого большинства, находится в центре внимания на всем творческом пути драматурга. Кроме того, следует заметить, что, в более поздних пьесах, в которых любовная линия выходит на передний план, роль архетипа «девы» станет важной.

Многозначность, метафоричность манеры Шварца проявляются не только на уровне сюжета, но и на уровне языковой организации его пьес. Метафорическое начало усиливается от пьесы к пьесе, язык играет всё большую роль в организации шварцевских пьес. В ранних его опытах метафорическая функция языка ещё не задействована — Шварц прибегает только к изображению и передаче детской речи («Ундервуд»), использует говорящие фамилии и имена («Приключения Гогенштауфена»). Однако в полной мере стилистический талант Шварца раскрывается только в «Голом короле» и последующих зрелых пьесах драматурга.

Метафорическое начало выступает здесь на первый план, играя не менее, а может быть и более важную роль, чем сюжет и композиция пьесы. Прямые и метафорические смыслы скрыты в шварцевском слове точно так же, как силы добра и зла в душах его героев. И эти смыслы причудливо просвечивают один сквозь другой, и порой только герою-ребёнку удаётся угадать своим наивным сознанием истинное значение происходящих событий. Наличие нескольких смыслов в слове равнозначно наличию нескольких, часто противоположных сил, устремлений во внутреннем мире шварцевских персонажей. И развитие сюжета (победа одной из этих «сторон» над другой) тесно связано с выявлением подлинного, скрытого от глаз смысла метафор.

Ещё одна важная особенность шварцевской драматургии — его стремление актуализировать, сделать наглядными некие универсальные смыслы, как бы парадоксально это ни звучало. Автор использует форму драматического произведения, действа, происходящего непосредственно на глазах зрителей для того, чтобы дать зрителям представление об универсалиях человеческого бытия, то есть эти универсальные категории актуализировать, сделать их зримыми, ощутимыми, непосредственно переживаемыми. За каждым из действующих персонажей тянется целый шлейф исторических, литературных, мифологических ассоциаций.

Неслучайно в критической литературе столь часты указания на конкретные явления реальности или на конкретных исторических персонажей, с которыми критики порой соотносили произведения Шварца: в «Драконе», в «Голом короле» можно усмотреть некие намёки на фашистский режим. Очевидно, подобные авторские намёки действительно заложены в текст пьесы, но столь однозначная трактовка их узка и неправомерна. Рамки явлений, затрагиваемых Шварцем в своих пьесах, гораздо более широки и охватывают гораздо больший ряд явлений и ситуаций.

Одна из оригинальных особенностей Шварца — это своеобразная инверсия в его мировоззрении. Драматург стремится объяснить многие чудеса наукой или привнести научные и технические достижение в сферу сказки. Но с другой стороны он находит чудеса в самых обыденных вещахчудеса происходят из повседневности. Так, в ранних пьесах все чудеса объясняются с точки зрения науки, а в зрелых пьесах истинным чудом оказываются любовь и самоотверженность. Шварц пытается писать сказки о современности (пусть и не отдавая себе в этом отчёта) или искать чудеса в, казалось бы, обыденных вещах, что выглядит как некий оксюморон, попытка соединить несоединимое.

Удивительна так же способность Шварца открывать человеческие черты в животных (почти все персонажи в «Красной шапочке», кот и осёл в «Драконе», Медведь в «Обыкновенном чуде»), а в людях прозревать их животную или искусственную сущность (многие персонажи в «Приключениях Гогенштауфена» — марионетки в руках Упырёвой, Камергер в «Голом короле» буквально делается зверем, Министр финансов в «Тени» в буквальном смысле кукла в руках лакеев).

Все эти смыслы — прямой и переносный — достаточно легко «уживаются» в одном тексте Шварца.

Таким образом, мы можем отметить тенденцию к некому усложнению, переводу конфликта из социального в психологический и духовный план. Шварц постепенно приходит к тому, что внешние поступки, социальная активность персонажей — это лишь результат процессов, происходящих в их внутреннем мире.

Выдвижение духовной составляющей человеческого бытия на первый план драматического произведения — несомненно, открытие Шварца. Но сделать это ему удаётся не сразу, к подобному миропониманию драматург приходит постепенно, путём сложной эволюции.