Феномен прозы настроений, или «музыкальной прозы», Чехова

Чехову никто не наследовал в использовании найденной им формы, настолько он оказался оригинален и неповторим. На подражании Толстому, если продолжить это сравнение, сделали себе карьеру многие в эпоху советской литературы, например, А. Фадеев со знаменитым «Разгромом» и ряд более поздних, но менее талантливых писателей-романистов; отечественные и зарубежные аналитики упорно говорили о влиянии Толстого на стиль Эрнеста Хемингуэя.

Но если Чехову не нашлось литературных «наследников», то справедливости ради надо сказать, что у него был гениальный предшественник, притом как раз в малом прозаическом жанре — Пушкин с его «Повестями Белкина». Цикл состоял всего из пяти небольших новелл, в которых принципы музыкального формообразования: репризности (повторяемости), динамического преображения, развития тем, структурной упорядоченности каждой новеллы и всего цикла были представлены с исключительной силой и чистотой. Так замкнулся еще один поиск русской классики конца века, обратившись к гению Пушкина.

Однако здесь нужно все-таки подчеркнуть, что аналогия с сонатной формой, где дает о себе знать крайняя обостренность лирико-драматических, а часто и трагедийных коллизий, оказывается целесообразной при обращении именно к Чехову, потому что таковы особенности его художественной формы.

Для закрепления полученных в этом разделе знаний целесообразно проделать самостоятельную работу, которая даст возможность вполне понять то, о чем шла речь в только что изложенном материале. Иначе эти сложнейшие положения окажутся если не «мертвым грузом», то, во всяком случае, недостаточно усвоенными в своем содержании, и главное — не дадут возможности осознать гениальность чеховского прорыва в неведомое: от прозы к музыке!

Начать следует с того, что в терминологии музыкантов контрастирующие в сонатной форме драматическая и лирическая темы имеют свои четкие определения: главная и побочная партии. Причем язык терминов, что тоже очень важно, в музыкознании и в литературоведении решительно расходится между собой, как язык сжатых, точных, отчеканенных «формул» мысли — и выражений едва ли не будничного обихода. Дело в том, что главная и побочная партии равновелики по своему значению, хотя бы уже по той причине, что они не могут существовать одна без другой. Важно и то, что смысл определений лежит в сугубо формальной сфере, свойственной исключительно музыке: главная партия пишется в главной тональности, побочная — в побочной, и только.

Читателям здесь придется обратиться к словарям музыкальных терминов, чтобы понять невероятную сложность решенной Чеховым задачи: пользуясь словом, войти в безграничную область музыки как выражения эмоций. Не случайно же он был провозглашен в начале века художником-символистом, открывающим дверь в «бесконечность», в «потустороннее».

Сонатная форма обладает еще одним непременным свойством: экспозиция должна быть повторена в репризе, и этот повтор представляет собой сопоставление не просто тем, а определенным образом организованных структур, замкнутых каждая внутри себя как некоторое художественное единство. Приемов таких соотнесений в сонатной форме существует два: статическая и динамическая репризы, т. е. тождественный или повтор, изобилующий преобразованиями, вариативным развитием тем и их сочетаний.

После этих необходимых предварительных замечаний приступим к анализу экспозиции «Черного монаха», сразу же выделив составляющие ее элементы.

• 1. Повесть начинается спокойной, мягко изложенной темой нездоровья Коврина, расшатавшего себе нервы неумеренной работой, вскоре (во второй главе) она выльется в трагически звучащую тему сумасшествия, в тему Черного монаха — образ, рожденный больным воображением героя.
• 2. Здесь же, в первой главе, берут начало лирические темы: ликующие, необычайные в своем разнообразии краски расцветающего весеннего сада Песоцких и такое же растущее в душе Коврина чувство любви к Тане.
• 3. Импульс, предваряющий появление темы сумасшествия (Черного монаха), имеет прямое отношение к самой музыке: Коврина слышит в любительском исполнении серенаду известного итальянского виртуоза-виолончелиста и композитора Гаэтано Брага (это была «Валахская легенда», она часто, по свидетельству биографа писателя, его брата М. II. Чехова, звучала в Мелихово, да и сам Чехов в письмах упоминал ее). Этот фрагмент текста следует выписать целиком, чтобы можно было сравнить его с проведением той же темы в других случаях. Эпизод станет отныне постоянным предвестником темы Черного монаха, оживающего в воображении Коврина.
• 4. Чувство одиночества в мире, испытываемое перед неожиданным появлением Черного монаха («…И кажется, весь мир смотрит на меня, притаился и ждет, чтобы я понял его»).
• 5. Появление Черного монаха, его портрет. На этот эпизод также следует обратить особое внимание, выписав и тщательно проанализировав его. Он появится как тождественное проведение темы Черного монаха в репризе и в контрастной, варьированной форме в средней части структуры, в разработке.

Таким образом, экспозиция завершена, если вспомнить терминологию сонатной формы, изложением «главной» и «побочной» партий. Остается рассмотреть их развитие в разработке.

Иллюзия, которую рисует болезненное сознание Коврина — образ Черного монаха, — приобретает форму реальности, врывается в тихий мирок обывателей и начинает свою разрушительную работу. Этот клинический случай сумасшествия — манию преследования — Чехов использовал в «Палате № б» при создании образа Громова, Достоевский — в Голядкине-младшем в повести «Двойник»; но видит, слышит и ведет оживленные беседы с ним только Коврин: он сумасшедший и живет в мире своих болезненных идей и представлений. Окружающие его близкие люди до поры до времени не замечают этого. Однако болезнь все более и более набирает силу.

Третья глава окончательно утверждает Коврина в его новом состоянии: ожившая легенда не несет в себе для него ничего пугающего, неестественного, гнетущего, напротив, он чувствует неожиданный прилив сил, полнокровного, радостного восприятия жизни.

Новое движение укладывается в пределы четвертой и пятой глав. В четвертой главе доминирует тема любви Коврина. В кульминации пятой главы происходит неожиданное ее развитие — в момент признания Коврина у Тани нет ощущения счастья: «Она была ошеломлена, согнулась, съежилась и точно состарилась сразу на десять лет, а он находил ее прекрасной и громко выражал свой восторг: „Как она хороша!“».

В пятой главе появляется еще один кульминационный эпизод, но контрастный по отношению ко второй главе. Это также появление Черного монаха. Однако, если в первый момент (вторая глава) Черный монах возникает как стремительный порыв энергии, «точно вихрь или смерч», то на этот раз появляется будничная, лишенная какого бы то ни было напряжения, картина. Но удивительнее всего то, что портретные черты и краски совершенно те же: «…из-за сосны, как раз напротив, вышел неслышно, без малейшего шороха, человек среднего роста с непокрытою седою головой, весь в темном и босой, похожий на нищего, и на его бледном, точно мертвом лице резко выделялись черные брови. Приветливо кивая головой…».

Здесь следует продолжить анализ, вновь обратившись к портрету Черного монаха, каким он появляется в финале второй главы. Необходимо также отметить особенности введения темы Черного монаха: ее и здесь предваряет музыка (эпизод с серенадой Брага). Сделайте сравнение фрагмента из второй главы с этим эпизодом: в чем разница и в чем их общность?

Пятая глава, таким образом, становится центром всей структуры повести: по одну и по другую стороны от нее располагаются крылья ровно в четыре главы (I, II, III, IV и VI, VII, VIII, IX) — гармоничность, почти идеальная в своей соразмерности.

Стремительное развитие конфликтной ситуации продолжается в шестой и седьмой главах: сначала разговоры Коврина с Черным монахом в присутствии Егора Семеновича и Тани, которые думают, что он оживленно беседует с ними, затем (исход седьмой главы), когда Таня, проснувшись далеко за полночь, вдруг видит мужа, оживленно жестикулирующего и разговаривающего с пустым креслом. Несчастье произошло, и Коврина, напуганного случившимся, везут к врачу.

Восьмая глава — последнее звено разработки. Коврин выздоровел. Но чего стоило это ему и его близким! К нему приходит понимание того, что он посредственность, дюжинный, вполне заурядный человек. Он мелочен, груб, раздражителен, прошлое воспринимается им, как параллель настоящему — гнетущей действительности, лишенной полета, страсти, силы.

Арка сопоставлений переносится автором от заключительного звена к первому, и вся разработка оказывается замкнутой, завершенной четким кольцевым обрамлением. В качестве образца воспользуйтесь рядом примеров.

Глава II. В деревне он продолжал вести такую же нервную и беспокойную жизнь, как и в городе.

Глава VIII. Коврин уже выздоровел… и ему оставалось только подкрепить свои силы.

Глава II. Он много читал и писал… спал так мало, что все удивлялись… пил вино и курил дорогие сигары.

Глава VIII. Живя у тестя в деревне, он пил много молока, работал только два часа в сутки, не пил вина и не курил.

Продолжите сравнительные анализы, делая параллельные извлечения из текста.

Глава II. Коврин по лавам перешел на другую сторону. Перед ним теперь лежало широкое поле, покрытое молодою, еще не цветущею рожью…

Глава VIII._.

Глава II. …и кажется, что тропинка, если пойти по ней, приведет в то самое неизвестное загадочное место, куда только что опустилось солнце и где так широко и величаво пламенеет вечерняя заря.

Глава VIII._.

Глава III. Коврин позвонил и приказал лакею принести вина. Он с наслаждением выпил несколько рюмок лафита, потом укрылся с головой, сознание его затуманилось, и он уснул.

Глава VIII.

Высказанные темы испытывают настолько сложные трансформации, что приходят в итоге к отрицанию своего прежнего содержания. Разработка завершена.

Мы у порога третьего, заключительного раздела сонатной формы — репризы. Все важнейшие линии развития устремляются сюда, к последней, девятой, главе повести. Она должна повторить в себе (и действительно повторяет) экспозицию в тождественном или близком изложении ее материала.

• 1. После краткого вступления об университетских делах следует сообщение о новой жизни Коврина — вариативное изложение прежней темы как отрицания того напряженного, нервного состояния, с каким он вступил в действие в первой главе повести.
• 2. Возникает лирическая тема — прежняя (цветущий сад Песоцких) выступает в виде чудесной бухты, отражающей в себе нежное сочетание самых невероятных цветовых красок, рождая мягкое, спокойное, радостное настроение, как и в первой главе. Вслед за преображенной лирической темой сада в экспозиции возникала тема любви. Она появляется и здесь, но преображенная — в ненависть! Коврин получает письмо от Тани, где она сообщает о гибели отца, о заброшенном саде и желает ему, виновнику всех несчастий, скорой смерти.
• 3. Ковриным овладевает беспокойное чувство одиночества в притаившемся, ждущем его мире — еще одна варьированная тема из второй главы.
• 4. Вновь появляется тема бухты, но уже несущая напряженное, беспокойное состояние.
• 5. Вслед за этим эпизодом возникает постоянный «вестник» темы Черного монаха — музыка и слова романса, которые Коврин когда-то слышал незадолго перед первым появлением его сумасшедшей, бредовой идеи. Найдите и сравните эти фрагменты. Вариативное или инвариантное это проведение знакомой темы экспозиции? Как она представлена в пятой главе?
• 6. Вторжение эпизода с Черным монахом. Сравните этот фрагмент с аналогичной сценой второй главы, чтобы убедиться в близости, если не тождественности проведения одной и той же темы. Экспрессия сцены в главе увеличивается еще и трагедийной ситуацией: Коврин в последней стадии чахотки, у него сильнейший припадок, идет горлом кровь, смерть вплотную приблизилась к нему.
• 7. В этот момент происходит еще одно важное преобразование, которое следует отметить, так как это отражение закона сонатной формы, заключающееся в том, что мрачная, напряженная — в нашем случае трагедийная — тема (тема сумасшествия или «главная партия») должна звучать в репризе в побочной топальности. Но как раз это и происходит в развязке повести! Две открывавшие последнюю главу драматические темы (несчастные последствия сумасшествия и любовь, ставшая ненавистью), сливаются здесь в одном светлом лирическом порыве:

Он (Коврин) хотел позвать Варвару Николаевну (его спутница), которая спала за ширмами, сделал усилие и проговорил:

— Таня!

Он упал на пол и, поднимаясь на руки, опять позвал:

— Таня!

Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна… Невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо.

В последние мгновения жизни и последним усилием гаснущего сознания человек одерживает наконец победу над фатальной, безжалостной силой рока, неумолимо преследовавшей его. Хотя ценой собственной гибели, по одерживает победу! Конечный эпизод «Черного монаха» по своему философскому и эмоциональному содержанию сродни финалам симфоний Чайковского и симфоний самого Шостаковича.

Общая структура повести, таким образом, выражается в формуле.

где, А и А1 — экспозиция и заключительная часть (реприза), а Б — средняя часть (разработка).

Однако полная схема сонатного аллегро имеет еще одно, завершающее звено — коду (раздел, представляющий собой сжатое изложение основных музыкальных образов). И она гениально найдена Чеховым в «Черном монахе», сохраняя в себе контрастность и вместе с тем разрешение внутреннего конфликта, лежащего в основе всей художественной системы, ее движения, ее развития:

Когда Варвара Николаевна проснулась и вышла из-за ширм, Коврин был уже мертв, и на лице его застыла блаженная улыбка.

Таким образом, структура повести укладывается в схему, А — Б — А1 — кода. Мысль Д. Д. Шостаковича о литературном произведении, аналогичном, но своей организации одной из самых характерных музыкальных форм, в первый момент воспринимаемая как гипотеза, как предположение, несколько неожиданное для классификаций и терминологии, принятых в литературоведении, оказывается бесспорной истиной. Анализ повести, только что проделанный вами, становится тому подтверждением (рис. 5).

Рис. 5.

Великий музыкант был прав: «Черный монах» действительно написан так, что имеет резко выраженные черты сонатной формы, но подверженные заметным модификациям, изменениям. Повествование в финале сжато, сконцентрированно; кое-что исчезает, другое появляется, третье меняет свое место в общей композиции репризы. Несмотря на то что ряд тем повторяется как тождество или почти как тождество, последняя часть (реприза) насыщена динамикой сложных преобразований как тем, так и их взаимосвязей.

Чехов знал об эффекте воздействия создаваемой им формы. Во-первых, приемы ее построения постоянно повторяются, что не может быть случайностью. Во-вторых, известно его высказывание в одном из писем, когда он не без горечи заметил, присутствуя на публичном обсуждении «Припадка», что описание «первого снега» отметил в нем только Григорович. Речь шла о сквозной, ярко представленной лирической теме, притом в рассказе совсем не на поэтический сюжет: поход трех приятелей, московских студентов, в «С-ов переулок», где расположены публичные дома.

Но как ему удалось добиться такой структуры, до сих пор остается невыясненным, хотя очевидно, что отмеченные Д. Д. Шостаковичем ее свойства выражают типологические черты формы Чехова. Они дают себя знать не только в таких его произведениях, как «Черный монах», в рассказе «На пути» (послужил Рахманинову программой фантазии «Утес» для симфонического оркестра), в «Счастье» (сам автор назвал этот рассказ «квазисимфонией»), но также во множестве других его произведений, порой совершенно «непоэтических», «нс музыкальных» в своих сюжетах, как уже было сказано.

В отмеченном наблюдении Д. Д. Шостаковича очевидно и другое важное обстоятельство: необычайно сильное воздействие Чехова как писателя, на формирование личности человека — факт, который до сих пор минуют биографы Д. Д. Шостаковича и который являлся основополагающим в концепции структурализма. «Смерть автора» (идея Р. Барта) наступает и в процессе творчества писателя и в читательском восприятии, ибо в основе всего и там и здесь лежат законы языка как такового. Субъективность автора и воздействие созданного им на воспринимающее сознание исчезают, объявляются несущественными.

Между тем великий композитор складывался в своих личностных, нравственных и даже профессиональных чертах под громадным влиянием творчества Чехова. Это был его избранник. Он однажды признавался, что если бы ему пришлось писать диссертацию, но вопросам литературы, то он написал бы ее о Чехове.

Д. Д. Шостакович не только восхищался им, а был его прилежным читателем и прекрасно знал его творчество, о чем свидетельствует самый драматический эпизод в его судьбе — последний день его жизни. Утром он чувствовал себя хорошо и просил прочесть ему рассказ Чехова «Гусев» (1890), вечером же неожиданно случился тяжелейший приступ и врачи оказались бессильны…

Но ведь «Гусев» — это рассказ о смерти! Возможно, он предчувствовал свою гибель, как это произошло с Достоевским, который за несколько часов предсказал свою смерть, обратившись к Евангелию, или с Альбером Камю, изменившим маршрут путешествия, но не избежавшим гибельной катастрофы. Во всяком случае, последний, о ком вспомнил и кого читал в этот день Д. Д. Шостакович, был Чехов.

Кроме всего прочего, существовал еще один повод для выбора именно этого рассказа: он имел структуру, воплощающую в себе характерные закономерности музыкальной композиции, на которую обратил внимание Д. Д. Шостакович, — сонатной формы: постоянно контрастирующие темы (лирические воспоминания о заснеженной родной деревне и череда смертей в смрадной духоте пароходного лазарета, переполненного умирающими и больными людьми) и финал, где жестокая сила, все уничтожающая на своем пути, приобретает лирический характер благодаря введению мягких пейзажных красок: прием, который был использован Чеховым в рассказе «Счастье» (1887).

Однако при сравнении литературных и музыкальных структур всегда следует действовать с величайшей осторожностью. Дело в том, что та или иная композиция в музыке до такой степени формализована, что у нее не может быть прямых схождений с организацией литературного произведения. Неумеренное употребление, что, к сожалению, нередко происходит, таких терминов, как «мажор», «минор», «тема», «лад», «тональность», «транскрипция», «ритм» и др., то и дело превращает точные понятия в расплывчатые, произвольные метафоры. Здесь целесообразны и продуктивны не прямые отношения и связи, а близкие или даже далекие аналогии.

Само же явление музыкальности прозы есть попытка найти гармонию с миром, с высшей красотой «музыки сфер», о чем говорили древние философы, с природной реальностью, творимой божественной силой, — с звездным небом над головой и нравственным законом в себе (Кант). Чехов, создавая подобные структуры, апеллировал к духовно-душевным стремлениям человека и одновременно воспитывал своих читателей, формировал их своими творениями.

Наконец, открытие Д. Д. Шостаковича существенно еще и в методологическом отношении. Он говорит на примере творчества Чехова о верности почти забытого сейчас теорией литературы (впрочем, как и другими теориями искусств) принципа всеобщности эстетических законов, лежащих в основе всякого подлинно художественного высказывания, к какому бы виду искусства оно ни принадлежало. Р. Шуман, еще один великий музыкант, коротко формулировал эту мысль, утверждая, что, в сущности, эстетика разных видов искусств одна, только материал у мастеров оказывается разный.

Когда-то Толстой, пытаясь афористически кратко определить сущность музыки, заметил: «Музыка — это стенография чувства». Любопытно, что музыканты, обращаясь к его определению, полагают, что он наиболее точно схватил суть их искусства, об этом писал Д. Д. Шостакович («Знать и любить музыку. Беседа с молодыми»", 1958). Поэтому «пересказать» содержание такого литературного произведения, как «Черный монах», можно с тем же успехом, что и содержание музыкальной композиции или лирического стиха: и то и другое умирает, переложенное на иной язык, и соперничать с этим языком искусства — занятие по меньшей мере бесполезное. Но можно анализировать эту художественную форму и в ней искать выражение поэтического содержания, только тогда нам откроются истинные пределы авторского замысла и особенностей его воплощения.