Праведнический» цикл. «Очарованный странник

Существование «праведнического» цикла произведений, как правило, связывают с авторской «декларацией» к рассказу «Однодум», начинающему этот цикл: «Русские антики (Из рассказов о трех праведниках)». В финале «Однодума» есть фраза, подтверждающая, что это первый рассказ, открывающий новую группу произведений писателя: «Да будет он помянут в самом начале розыска о „трех праведниках“». Однако цикл рассказов ни в прижизненных сборниках прозы Лескова, ни в первом собрании сочинений не приобрел черт законченной серии и не был композиционно упорядочен. Это дало основание сыну писателя включить в круг произведений о праведниках и те, что были созданы до рубежа 1870—1880-х гг. и представляли русскому читателю большую галерею «неколебимых служителей тому, во что они верили и в исполнении чего видели долг жизни своей»: это герой «Овцебыка» Василий Богословский, непримиримый революционер Райнер и Лиза Бахарева из романа «Некуда», «младоиигательный» Пизонский из рассказа «Котин доилец и Платонида», «несмертельный» Голован, «очарованный» Иван Флягин и многие другие. При такой постановке вопроса «праведничество» становилось синонимом положительности изображаемого характера. Несмотря на некоторую размытость очертаний «праведнического» цикла даже в представлении самого Лескова (позднее сюда им были присоединены произведения, написанные в 1873— 1876 гг.: «Очарованный странник», «На краю света», «Пигмей»), эпитет «праведник» существует для писателя с 1870-х гг.

как обозначение специфической морально-философской оценки человека. Построение цикла будет сопровождаться программными заявлениями Лескова: помимо предисловия к собранию сочинений 1879 г., он посвятил термину специальную статью «О героях и праведниках», в которой попытался разграничить значение двух вынесенных в заглавие слов, утверждая, что считает неверным называть героями «людей святой жизни». Святые, по мнению Лескова, «отличались возвышенными свойствами гораздо более высокого качества, именно — праведностию», т. е. способностью изо дня в день жить без обмана, лукавства, осуждения ближнего, желая добра каждому. Однако, как утверждает Лесков, и в обыденной жизни, не ограниченной рамками церковной святости, есть свои праведники. Это те, кому трудно живется, но кто не знает нравственной муки раздвоения помысла и слова, душевного обязательства и дела, кто хранит в народе и для народа его заветы, кто совершает подвиг своей жизни изо дня в день, подобно легендарным святым, и тем отличается от героев.

Однако практически все лесковские «праведники» всегда способны и готовы к героическому действию. Уже в первом рассказе «Однодум» кульминация заключалась в том, что «библейский социалист», оказавшись в роли городничего, поступком своим оставил «но себе память героическую». Праведного человека, солдата Постникова из рассказа «Человек на часах», Лесков назовет «смиренным героем», а в поведении его отметит совместимость «святого порыва любви» и «святого терпения».

Причиной некоторой «неуравновешенности» теории праведничества и ее художественного воплощения в творчестве писателя оказывается то, что Лссков-художник интерпретирует праведничество как способность к действию, к сопротивлению обстоятельствам, а не смирение перед ними. В высшей степени это новое качество прозы Лескова проявилось в повести «Очарованный странник», произведении, в котором автор выразил свое отношение к новой исторической стадии развития национального характера.

«Очарованный странник». Выбор заглавия всегда был для Лескова очень важным этапом в работе над воплощением замысла произведения. «Я люблю заглавие, — писал Лесков, — чтобы оно было живо и в самом себе рекомендовало содержание живой повести». Первоначальный вариант заглавия — «Черноземный Телемак» — был изменен Лесковым. Писатель «возвращается» к изначальному смыслу эпитета «очарованный», который впервые появляется в публицистике Лескова 1862 г. «Очарованной средой» называет русский народ Лесков в своих публицистических выступлениях, имея в виду аполитичность народного мировоззрения, присущее ему «табунное единомыслие». Мысль о народе как «очарованной среде», лишенной внутреннего движения, получает новый поворот в рассказе «На краю света» (1875). Здесь эпитет «очарованный», отнесенный к зырянину, у которого «рожа обмылком — ничего не выражает, в гляделках нив одном ни искры душевного света половину слова где-то в глотке выговорит, половину в зубах сожмет», соединяется с высоким эпитетом «богатырь» («…мой спящий избавитель представлялся мне очарованным могучим сказочным богатырем»). Таким образом, «очарованность средой» не исключала возможности богатырства, преодоления душевного «сна», в котором до поры до времени пребывал сказочный Илья Муромец, сравниваемый с героем повести «Очарованный странник».

Не менее значимым оказывается для Лескова, избравшего определение «очарованный» в применении к Флягину, и употребление этого понятия Гоголем в «Выбранных местах из переписки с друзьями». Слова Гоголя об очарованности мира («как очарованный, не смеет шевельнуться»), использованные в прямом значении (околдованность, оцепенение), относились к характеристике религиозной апатии «человека XIX века». Н. В. Гоголь противопоставлял «очарованный мир» богоизбранному младенчеству русских, которые прежде всех остальных наций встретят Христово воскресенье, поэтому и герой Лескова богатырь-черноризец соединяет в себе черты фольклорного героя и родственную народной книжную культуру Древней Руси.

Создавая образ Ивана Флягина, Лесков опирается прежде всего на фольклорные традиции, которые вводятся в текст на правах «наводящей» ассоциации. Так, представляя читателю героя, Лесков от визуальной характеристики («Это был человек огромного роста, с смуглым открытым лицом и густыми волнистыми волосами свинцового цвета: гак странно отливала его проседь. Он был одет в послушничьем подряснике с широким монастырским ременным поясом и в высоком черном суконном колпачке») переходит к осмыслению своего впечатления, которое обнаруживает смысл незаурядной внешности героя: «Послушник он был или постриженный монах — этого отгадать было невозможно, но он был в полном смысле слова богатырь». Н. С. Лесков с самого начала рассказа о герое придает ему эпический размах, однако эпическое в образе Флягина имеет отношение и к характеристике самого рассказчика. «Богатырство» Ивана Северьяновича соотносится не столько с фольклорным образом, сколько напоминает повествователю «дедушку» Илью Муромца в прекрасной картине Верещагина и в поэме графа А. К. Толстого. Казалось, что ему бы не в ряске ходить, а сидеть бы на «чубаром», да ездить в лаптищах по лесу и лениво нюхать, как «смолой и земляникой пахнет темный бор». Ассоциация с Ильей Муромцем принадлежит рассказчику, остальные пассажиры корабля этого не видят: перед ними человек «бывалый», который «держался смело, самоуверенно, хотя и без неприятной развязности». Так в пределах одной фразы Лесков задает двунлановость образу Флягина: былинную ипостась, раскрывающую обобщенно-типическое в нем, и реальножитейскую, проявляющуюся в реалистической индивидуализации характера героя.

Фольклорный мотив укрощения коня сопутствует Ивану Северьяновичу на протяжении всей его жизни, он и по призванию своему «конэсер». Эпизоды обратания коня — типичны для русской сказки: они символизируют победу человека над природной стихией, олицетворением которой становится конь. В параллель с рассказом Флягина о «подлой лошади», которая «чуть не съела» «бешеного усмирителя» англичанина Рарея, конь- «людоед», которого герой одолел нагайкой и горшком с жидким тестом, в тексте русской сказки о безногом и слепом богатыре, включенной в собрание А. Н. Афанасьева, звучит тот же мотив одоления: «Катома крепко сидит, одной рукой за гриву держится, а другой вынимает чугунное полено и начинает промежду ушей коня осаживать И так донял он богатырского жеребца, что не выдержал конь, возговорил человеческим голосом: „Батюшка Катома! Отпусти хоть живого на белый свет. Что хочешь, то и приказывай: все будет по-твоему!“».

Так же, как и многие персонажи русских сказок, Иван Флягин отверг свою судьбу, «первое свое призвание». Этот мотив — первопричина его странничества, хождения «по мукам». Фольклорная же интерпретация жизни Флягина соединяется в произведении с религиозной символикой, с эпитетами, связанными с евангельской трактовкой образа. Флягин — «сын моленый» и «сын обещанный», т. е. выпрошенный у Бога и обещанный послужить Ему. Об этом сообщает Флягину убитый им монашек в сне-видении. Однако в словосочетании «обещанный сын» заключен и евангельский смысл: «обещанный» (иначе «обетиый», сын «обетования» в Писании, прорицающий судьбу). «Сын обетный» — человек, за которым будущее. Именно «дети обетования» признаются за семя (Послание ап. Павла к римлянам, IX, 8), и хотя они обречены на гонения, они усыновлены Христом, «запечатлены обетованным святым духом» (Послание к ефесянам, 1, 5, 13).

Основным композиционным приемом, который использует Лесков, мотивируя движение сюжета, является прием «рассказа кстати». В письме к Л. Н. Толстому, написанному через 20 лет после завершения повести, Лесков признавался: «Я очень люблю эту форму рассказа о том, что „было“, приводимое „кстати“…». Именно так построен «Очарованный странник»: исповедь Флягина подключается к диспуту о праве русского человека на самостоятельное решение своей судьбы. Сюжетная ситуация спора вводит в повесть главную тему о праве личности защитить себя против жестоких условий жизни, хотя решается она открыто парадоксально. Иван Северьянович отстаивает право личности на «самоволие», приводя в качестве аргумента легенду о «попикезапивашке», молящемся за «без покаяния скончавшихся и руки на ся наложивших», за «самоуправцев», что «жизни борения не переносят».

Н. С. Лесков сразу же определяет «горизонт» духовных возможностей героя: это человек, обретающий себя в великом множестве испытаний, выпавших на его долю. Автор, используя композиционный прием нанизывания одной сюжетной ситуации на другую, «разматывает» историю Ивана Флягина, заставляя его прожить «тысячу жизней»: он был форейтором графа К., беглым крепостным, нянькой грудного ребенка, пленником татар, конэсером у князя-ремонтера, солдатом, потом офицером в отставке, «справщиком» в адресном столе, актером в балагане и, наконец, иноком в монастыре. Даже имен у него несколько: Голован — его прозвище в детстве, «Иваном» зовут его татары, под именем Петра Сердюкова служит он в армии, а в иночестве приобретает имя «отца Измаила». Однако это разнообразие и пестрота жизненных впечатлений, намекающие на богатство скрытых возможностей героя, внутренне упорядочено. Логическую мотивацию и внутреннюю цельность мозаичной композиции придаст тот факт, что свою жизнь Флягин рассказывает несколько раз — писарю, барину, миссионерам в плену, рыбакам, отцу Илье, полковнику, лекарю. Последний рассказ странника о себе, плывущем на корабле — своеобразный итог, который свидетельствует о том, что многократное переживание жизни героем в слове стало формой осмысления Иваном Северьяновичем действительности и своего места в ней.

Каждому из рассказанных героем эпизодов принадлежит особая роль в обретении Флягиным самого себя. Так, первый значительный эпизод рассказа, связанный с гибелью попика, рисует Флягина-подростка как человека, чувства которого еще дики и неразвиты. Он живет, подчиняясь импульсам, идущим из глубины натуры. Мотивацией дикого поступка, в результате которого погиб человек, стало восхищение окружающей природой и ощущение власти над летящей вперед четверней: «…у монахов к пустыне дорожка березами обросла, и от тех берез такая зелень и дух, а вдаль полевой вид обширный… Словом сказать — столь хорошо, что вот так бы при всем этом и вскрикнул, а кричать, разумеется, без пути нельзя…».

В ином облике предстает герой в следующей фазе своей жизни, пребывая в няньках. Комическая несообразность положения, в которой оказывается Иван Северьянович, позволяет автору показать то новое, что прорастает в душе беглого крепостного. Он начинает ощущать ответственность за свои поступки, понимая, что от правильности его нравственного выбора зависят жизнь и счастье других людей. Мотив жизни-игры еще звучит в истории с ребенком. Увидев улана-ремонтера, Флягин думает о том, как бы ему «с ним со скуки поиграть», но, столкнувшись с нравственно более зрелой личностью, понимает, что сила физическая может спасовать перед силой чувства. Поэтому и просит Флягин прощенья у «своего государя офицера», защитника отечества, к которому чувствует искреннее расположение.

Татарский плен — еще одно испытание героя, которое открывает ему глаза на недостаточность непосредственного, созерцательного бытия, которое уже не устраивает Флягипа: «…дела никакого, а тосковал: очень домой в Россию хотелось». Н. С. Лесков показывает, что тоска отступала в те моменты, когда герой в степном просторе вдруг различал возникающий в воображении монастырь или храм, как символ «крещеной земли». В подсознании героя настоящая жизнь ассоциировалась со служением Богу, жизнь действенная, активная, имеющая внутренний смысл.

Последний важный этап жизни героя — испытание свободой, из которого Иван Северьянович выходит человеком, познавшим подлинную красоту жизни в бескорыстной любви к цыганке Груше. В этом сюжетном повороте повести есть скрытая полемика с лермонтовской «Бэлой». Образ «естественного» героя Ивана Ссверьяновича соотносится с образом Максима Максимыча, образ Печорина — с образом князя, а судьба горянки Бэлы — с судьбой цыганки Груши. В отличие от героя Лескова «естественность» героя лермонтовского, при всем сострадании Бэле, не дает ему силы противостоять намерениям Печорина. Это герой пассивный, наблюдающий, не способный к действию. В противоположность штабс-капитану Иван Северьянович становится наперсником Груши именно потому, что любит ее, но в его чувстве нет ни капли эгоизма, он нигде даже не обозначает словом «любовь» то, что испытывает к цыганке. Если внимание Лермонтова сосредоточено на исследовании психологии «страдающего» эгоиста Печорина, то в повести Лескова в центре внимания то, что было на периферии в романе «Герой нашего времени». Н. С. Лесков занят изучением особенностей исихологии нового типа героя из народа, ставшего для русской литературы 1860−1870- х гг. и объектом, и предметом изучения.

«Левша». «Левша» (1881) представляет собой произведение, в котором ясно обозначились особенности следующего этапа художественной эволюции писателя. В 1880-е гг. Лесков много работает над переложением известных сюжетов, по-своему интерпретируя легендарные характеры древнерусской книжности. Левша — эпический образ, созданный народным воображением, а повествование о нем представляет собой эпос с очень «человечкиной душой». В цикле произведений о «праведниках» этому рассказу принадлежит особое место. В нем народное сознание воплощено не в форме индивидуального характера, а передано как легенда, предание, облеченное в форму сказа. Таким образом, особенности народного национального характера обрисованы не только в образе Левши, но запечатлены в самом строе повествования, в постановке сюжетных акцентов, стилистике рассказывания.

Народная легенда о тульском косом левше «вписывается» Лесковым в реально-исторический контекст, который на глазах читателя деформируется, преобразуется под воздействием народно-поэтической стихии. Реальный мир, исторические события и исторические лица представлены в «Левше» в соответствии с определенной версией об их роли в судьбе России, сложившейся в сознании народа. Поэтому реальный Платов, умерший в 1818 г., в рассказе Лескова здравствует и во время царствования Николая I. По-видимому, такое «смещение» могло быть связано с мотивом военного «одоления», характерного для фольклорного образа Платова в посвященных ему исторических песнях. Этот же мотив «одоления» распространяется и на весь сюжет сказа, связывая линию Александра I, Николая I, казака-графа Платова и косого левшу. Александр I одолел французов, но не смог одолеть англичан. Николай Павлович «одолел» англичан, но потерпел сокрушительное поражение в Крымской кампании. Платов, не говоривший по-французски, но не придававший этому значения, так как «был человек женатый и все французские разговоры считал за пустяки, которые не стоят воображения», «одолел» не только французов, но и с помощью Левши — англичан.

Истоки этого мотива «военного одоления» восходят в рассказе к изустной молве о церковном благочестии туляков, «великих практиков этого дела». То, что три мастера, взявшиеся «поддержать Платова и с ним всю Россию», отправляются к мценской «камнесеченной» иконе святителя Мир Ликийского, имеет, как говорит рассказчик, особый смысл. «Мценский Никола», по народному преданию, особо покровительствовал в торговых и военных делах. Превосходство Левши и его «победа» над английскими мастерами в свете мотива «одоления» выглядит совсем не триумфом. Николаю Павловичу так никто и не посмел передать слова умирающего Левши о том, что «у англичан ружья кирпичом не чистят: пусть чтобы и у нас не чистили, а то храни Бог войны, они стрелять нс годятся». Так, в сказе, с «оглядкой» на фольклорное сознание, с точки зрения простого человека, объясняется причина провала политики России в Крымской кампании, дается се нравственная оценка как события, противного интересам народа.

В общий контекст сказа вписывается и такой прием, как гротеск, определяющий структуру повествования. На этом приеме построено изображение работы тульских мастеров, которые не едят, не пьют, только тонкими молоточками «вытюкивают». Нетерпение Платова узнать, готова ли работа, тоже передано в стиле парадокса: мало свистовой пробежал, «как Платов вдогонку за ним раз за разом новых шлет, чтобы как можно скорее». Логике парадокса подчинен и созданный в произведении образ «наиминиатюрнейшей» работы мастеров, которую «никакой мелкоскоп взять не может». Существенным дополнением поэтики гротеска в «Левше» является гиперболизация, имеющая скорее фольклорный, чем литературный характер. Н. С. Лесков рассказывает историю об «аглицкой блохе», используя поэтику исключительного: акцентирует внимание на каком-либо предмете или лице, выделяя его таким образом из ряда других. Деталь-гипербола постоянно сопровождает рассказ, если речь идет о Платове («захрапел так, что во всем доме англичанам никому спать нельзя было», «даже и сам от нетерпения ноги из коляски выставляет и сам от нетерпеливости бежать хочет…»). Левша «на всю Европу песни пел», туляки — «самые способные сборщики на храмовое строение: они собирают сборы даже там, где взять нечего».

В научно-исследовательской литературе о Лескове отмечалось, что стилистика «Левши» представляет собой своеобразный вариант словесного лубка. Вместе с тем справедливо утверждение о том, что искусство Лескова в этом произведении родственно эстетике балагана, городского зрелищного искусства. На традицию, образ которой развернут писателем в «Очарованном страннике», опирались постановщики пьес по мотивам «Левши». Б. М. Кустодиев, оформлявший спектакль «Блоха» в Петербурге, писал: «Все происходит как бы в балагане, изображенном на лубочной народной картинке: все яркое, пестрое, ситцевое,.

«Тульское»: и «Питер», и сама «Тула», и «Англия». Отсюда «особо роскошный» дворец Царя, «игрушечная» Тула и не нашенская диковинная Англия, весьма смахивающая на Англию, как ее изображали в балаганах, на народных гуляньях". Стиль балагана был не только условным по природе своей, он требовал изображения аномалий жизни, но при этом не подразумевал трагедии в том, что было явлено в «картинках потешных и забавных». У Лескова в «Левше» за словесной узорчатостью стиля скрыта подлинная трагедия: она звучит в скороговоркой сказанной фразе о том, что Платов бросил Левшу в коляску и велел сидеть «вроде пубеля» (пуделя), и в гордом заявлении Левши, что Псалтирь да Полусонник — основные источники знаний русского мастерового, и что без расчета подкованная блоха потеряла свою техническую уникальность, «не прыгает, и дансе (танец. — М. У.) не танцует».

Сатира писателя, как и сатира сказок Салтыкова-Щедрина, создававшихся в эти же годы «безвременья» и «литературного безмолвия», была формой протеста, а «трудно» давшееся, по признанию Лескова, сказовое слово стало средством обозначения общественной позиции. Опираясь на традиции общеупотребительного языка, Лесков требует от читателя постоянного сотворчества: сопрягая русские простонародные речения и иностранную лексику, автор создает множество вариантов этимологии слова — граф Кисельвроде, публицейские ведомости, клеветой, долбица умножения, Твердиземное море, Аболон полведерский и т. д. Собранные вместе, эти образы лесковского остроумия представляют реальный мир, чуждый пониманию русского народа, отставшего от европейской культуры, но имеющего на все свой особый взгляд.

В «Левше» Лесков не столько имитирует, сколько воссоздает фольклорный образ мышления, который определяет узоры повествовательного рисунка сказа. «Левша», как об этом говорит повествователь в предпоследней главе, — «цеховая легенда» оружейников о том, что нет их вины в поражении России в Крымской кампании 1854—1856 гг.: довели бы до государя Левшины слова вовремя — «в Крыму на войне с неприятелями совсем бы другой оборот был».

Несмотря на скорбный финал сказа, общая концепция «Левши» оптимистична. Секрет Левши заключается в авторском осмыслении личности Левши и той легенды, которая создана о нем. Характерно, что высокую нравственную оценку Левши, его достоинству и патриотизму дает английский шкипер: «У него хоть и шуба овечкина, так душа человечкина».

Максим Горький утверждал, что как художник слова Лесков достоин встать рядом с Толстым, Гоголем, Гончаровым, Тургеневым. Он равен им силой и красотой своего таланта. Тех же художественных результатов он достигает «искусным плетением нервного кружева разговорной речи». Произведения Лескова полны любовью к России, ее людям, поэтому «оправдание» русского человека, поиск «праведников» русской действительности стали целью и смыслом его творчества.