Двуплановость в драме «Ермак» А. С. Хомякова

Возьмем теперь драматическое произведение — трагедию «Ермак» (1825—1826, полностью опубл. 1832) Алексея Степановича Хомякова (1804—1860), талантливого поэта, критика, в будущем — видного идеолога славянофильства. Его пьеса «стоит на пороге романтической драмы следующего десятилетия (драмы Кукольника, Полевого), в какой-то степени открывая ей путь»^[1].

Надо сказать, что Ермак как историческое лицо словно был специально предназначен для романтической постановки проблемы рока. Н. М. Карамзин, характеризуя Ермака в «Истории государства Российского», накапливал актуальный материал для решений собственно художественных:

Ермаку «надлежало… погибнуть от своей оплошности, изъясняемой единственно неодолимым действием рока. Ермак знал о близости врага и, как бы утомленный жизнию, погрузился в глубокий сон с своими удалыми витязями, без наблюдения, без стражи. Лил сильный дождь: река и ветер шумели, тем более усыпляя казаков…» Казаки были застигнуты врасплох, почти все перебиты, Ермаку, однако, удалось бежать. Он бросился в Иртыш, но утонул, «отягченный железною бронею, данною ему Иоанном»^[2].

Несколько моментов в судьбе Ермака оказались особенно притягательны для литературной обработки. Во-первых, переход от побед над ханом Кучумом к поражению, от славы — к бесславию; более того, сама резкость и внезапность такой перемены. В думе К. Ф. Рылеева «Смерть Ермака» (опубл. 1822) резкость контраста выражена несколько прямолинейным олицетворением. Ермак еще предается воспоминаниям об одержанных победах:

Но роковой его удел Уже сидел с героем рядом И с сожалением глядел На жертву любопытным взглядом^[3].

Во-вторых, владычество случая в гибели Ермака, точнее, даже нескольких случаев, словно бы намекающих на некую их неслучайность. И наконец, гибель на вершине удач, в момент торжества, что выражало излюбленную романтиками мысль о соединении счастья с несчастьем. На переходе одного состояния в другое строился и «Умирающий Тасс» К. Н. Батюшкова: день триумфа Тассо оказывается днем его смерти, ликование торжества переходит в траур похорон. В истории Ермака ключевая деталь совмещения счастья и несчастья — подаренные царем золотые доспехи: то, что было символом торжества героя, обрекло его на смерть в волнах Иртыша. Ср. у Рылеева: «Тяжелый панцирь — дар царя / Стал гибели его виною».

В трагедии Хомякова, где отражены все отмеченные моменты, обращает па себя внимание и то, как подготавливаются роковые события в жизни героя. По пьесе рассредоточена сеть знаков, предсказывающих перемену. Шаман предрекает: «Ермак, ты будешь жертвой мщенья. / Так небом велено». Смерть Ермака видится его отцу Тимофею: «…ждет тебя измены меч кровавый». Друг Ермака — Кольцо пытается предостеречь его от измены, но тот остается глух ко всем увещаниям, и Кольцо заключает: «Я вижу ты погибнуть должен… / Ты обречен быть жертвою судьбины!» Да и сам Ермак объят мрачными предчувствиями: «Мне сердца глас, мне небо говорит, / Что скоро нить моей прервется жизни».

В развитии действия нет прямого участия высших сил; нет и сигналов, прямо открывающих их волю (вроде того, как в трагедии «Эдип в Афинах» В. А. Озерова гром небесный подтверждает решение богов). Но есть такое стечение обстоятельств, такая цепь совпадений (в данном случае — предчувствий и предсказаний многих персонажей), которые заставляют подозревать участие высшей воли.

А. С. Хомяков, надо сказать, даже заметно перебарщивает по части этих знаков, нарушая свободное равновесие двух планов. Предсказания персонажей определенны и точны — почти до аллегории: им видятся «измена» и «мщение», а Шаман еще предвидел гибель в Иртыше. Все это случилось на самом деле, однако обычно романтические предсказания более туманны: весь смысл в том, чтобы привести в движение фантазию, предоставив ей возможность свободно балансировать между противоположными всрсиями. До некоторой степени это явление близко к широко культивируемым романтизмом формам неявной, завуалированной фантастики, о которой мы еще будем говорить (см.

заключение

с. 555 и далее).

Определенны у Хомякова и обращения к будущему, предсказания бессмертия Ермака: «Но ты умрешь, потомством не забытый; / Нет, память о тебе пройдет из рода в род…» Апелляция к потомкам при полной уверенности в их приговоре также отличается от свойственного романтизму сложного использования момента будущего времени и более соответствует предромантической художественной мысли — думам Рылеева, ранним повестям Бестужева и т. д. «Память о тебе пройдет из рода в род» — это, кстати, реминисценция или параллель к строке из «Цыганов»: «Из рода в роды звук бегущий». Однако репликой Алеко как раз утверждалось крайне изменчивое, непредуказываемое развитие посмертной молвы. У Хомякова же — все определеннее, можно сказать, прямее.

Очевидно воздействие на Хомякова и традиции эстетики классицизма, проявляющееся в разработке ситуации, когда перед главным героем возникает проблема выбора: или принять царскую корону от побежденных им «остяков», или погибнуть от руки русского монарха-тирана. Измене Ермак предпочитает опасную верность Отечеству: «Этот конфликт принадлежит эстетической системе классицистической трагедии, им измеряется моральная правомочность героя»^[4].

Остановимся на одном эпизоде трагедии. Он более выдержан в духе романтической двуплановости. Мещеряк, горя жаждой мести Ермаку, призывает адские силы: «Я на помощь вас зову, / Властители обители подземной!» Вдруг появляется Шаман и, обращаясь к Мещеряку с Заруцким, которые невольно отступают перед ним, говорит:

Ты ждал меня. Но что ж вы содрогнулись?

Ужели старец вам внушает страх?

Иль, может быть, измены вы страшитесь?

В появлении Шамана нет ничего странного и неожиданного; его встреча с заговорщиками заранее условлена. Но совпадение этого момента с призывом Мещеряка к силам преисподней невольно воскрешает в памяти традиционный сговор персонажа с нечистой силой, обмен души на приобретенное всемогущество (ср. обещание Мещеряка: «Я ваш, я ваш / лишь мщенье дайте мне!»). Все это рассчитано на то, чтобы заставить вздрогнуть не только участников сцены, но и ее читателей (или зрителей).

Что следует из двуплановости трагедии? Ермак, «вождь разбойников», запятнавший себя кровью соотечественников, нарушил моральный закон и за это должен погибнуть. По поступить иначе он не мог, ведь его гениальность с самого начала ставила его в особые отношения с жизнью — и тогда, когда он вступил на путь примирения, и тогда еще, когда он устремлялся к преступлениям:

Не званием, не властью атаманской Вселяет страх он в смелых казаков.

Нет! Власть свою он получил от Бога.

Потому и расплачивается Ермак не столько за совершенное преступление, сколько за свою экстраординарность, а значит, и итог судьбы персонажа — отнюдь не примирительный или, вернее, не только примирительный.

Сюжетно трагедия начинается с обратного движения, со своего рода возвращения центрального персонажа: «Извлек я меч, чтоб за Россию мстить, / Изгладить стыд свой, с небом примириться» (ср. реплику лермонтовского Демона: «Хочу я с небом примириться»). Причем в отличие от многих случаев (у Баратынского, у Лермонтова) подобной эволюции, оставляющей прежний опыт неотмененным, не снимающей отчуждения, выбранный Ермаком шаг — это действительно примирение. И оно усиливается тем искусом одоления сибирских ханов, который наложил на себя Ермак, т. е. превращает его поступки в искупление. Так можно было бы интерпретировать их с чисто сюжетной стороны. Однако романтическая двуплановость делает все более сложным, ибо в центральном персонаже была заключена абсолютная императивность, обязательность и его пути к примирению теперь, и его отчуждения и мести прежде:

Я был разбойником, но к преступленьям, К разбоям кто, скажи, меня послал?

Не ты ль, который отдал всю Россию И подданных богатства, жизнь и честь Кромечникам своим на расхищенье?

Чего в разбоях я искал? Спасенья!

Спасенья от неправедной вражды, От коей вся пространная Россия Укрыть главы невинной не могла.

«Вся пространная Россия» смирилась с тиранством Грозного, но Ермак не смирился, не мог смириться. Неизбежность восстания предопределена так же, как и неизбежность последующего искупления. Это усложняет интерпретацию, давая возможность извлечения из трагедии и «примирительных», и «непримирительных» моментов (особенно в силу очень значащего для поколения Хомякова обращения к Ивану Грозному как типичному деспоту-самодержцу). Мы снова видим, что произведения так называемого пассивного романтизма несводимы к однозначной примирительной трактовке.

Накопление предсказаний персонажей, совпадение предсказаний с ходом действия, само пристрастие к понятиям судьбы, рока и производным от них — все это, разумеется, обильно встречается и в произведениях других жанров: в лирике, поэме повести и т. д.; причем в удвоенном виде — и в речи персонажей, и в авторском повествовании. И все же в драме по чисто жанровым причинам они звучали сильнее, эффектнее: ибо нигде «в сфере поэзии так нс чувствуется… притязание на действительность, как на сцене»^[5]. Действительность — в смысле полной суверенности происходящего, довлеющего самому себе и не допускающего вмешательства со стороны. И потому совпадение предсказаний и реальности, странное стечение обстоятельств, сохраняя на сцене видимость естественного хода жизни, углубляют перспективу в направлении двойного, двупланового действия. Парадокс заключается в том, что замкнутость драмы, повышенная независимость от внесцепического мира заставляют резче выступить ее зависимость от надличных сил там, где такая зависимость является целью художественной концепции. В этом одна из причин концентрации мотивов рока в жанровом образовании именно драматического типа — в так называемой трагедии рока.

• [1] Егоров Б. Ф. Поэзия Хомякова // Хомяков А. С. Стихотворения и драмы. Л., 1969. С. 12.
• [2] Карамзин II. М. История государства Российского. СПб., 1821. Т. 9. С. 406—407. Такжесм. в репринтном издании: М., 1989. Кн. Ill (Т. 9—12). Стб. 240.
• [3] Образ глядящего на свою жертву «удела», т. е. судьбы, возник, очевидно, по аналогиис описанием глядящей смерти у Г. Р. Державина: «Глядит на силы дерзновенны / И точитлезвие косы» («На смерть князя Мещерского»).
• [4] Вацуро В. Э. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х годов // Историярусской драматургии: XVII — первая половина XIX века. Л., 1982. С. 329.
• [5] Walzel О. Deutsche Romantik. Bd II. Dichtung. Leipzig; Berlin, 1918. S. 62. Этот тезисслужит автору для того, чтобы показать, что и нарушение объективности в форме романтической иронии ощущается на сцене острее.