Заключение.
История русской литературной критики хх века
Своеобразным явлением оказывается литературный проект, например псевдоисторический детектив Б. Акунина. Это проект упрощения литературных задач. Пользуясь весьма скудными историческими сведениями, которыми обладает его читатель, и эксплуатируя естественную потребность осознать себя в контексте национально-историческом, Б. Акунин конструирует образ упрощенной исторической реальности, формирует… Читать ещё >
Заключение. История русской литературной критики хх века (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Формы литературной жизни сегодняшнего дня принципиально отличаются от тех, что описывались в этой книге. Современный литературный пейзаж представляет собой как бы бескрайнюю равнину, где устремленность к безднам зла соседствует с традиционными для русской литературы поисками добра и красоты. Широка художественная палитра: здесь и реалистическая эстетика с поэтикой жизнеподобия, и многообразные опыты модернизма, практикующие формы условной образности. Но поражает в этой картине одна ее особенность: почти полное отсутствие взаимосвязи между ее компонентами. Множественные литературные явления не складываются в систему.
Опыт предшествующего литературного развития учил, что в литературе, как и в языке, нет ничего случайного, что закономерен любой текст. Но сейчас разнообразие литературы предстает именно как хаотическое нагромождение художественных явлений. Полное отсутствие иерархии и соподчинения в литературном пространстве дополняет картину.
Попытки самоорганизации литературы хотя бы по традиционному принципу, по группировкам, обозначены манифестами и творческими программами их немногочисленных членов. Иногда декларируются некие течения или школы современного литературного процесса. Таковы, например, медгерменевтика, необарокко, неоавангард, гипернатурализм, новый реализм, постреализм и многие другие. Однако ни манифесты, ни творческие программы, ни группировки, такие, например, как Орден куртуазных маньеристов или Академия зауми, Академия поэзии, Вавилон, не оказывают воздействия на литературу, и об их существовании знают в первую очередь друзья и знакомые авторов: традиционные формы консолидации писательского сообщества по принципу идеологического и эстетического единства перестали играть заметную роль. И если литературный процесс предшествующих десятилетий описывался с точки зрения течений и направлений, то сейчас этот подход, как кажется, не вполне срабатывает: строго говоря, нет четко обозначившихся направлений и течений.
Нет и организации, подобной Союзу писателей СССР. Она и невозможна в нынешних условиях: литература перестала быть делом государственным, общественный накал критики, ее идеологический пафос — явление архаичное и невостребованное. Союз писателей распался в 1991 году на несколько соперничающих союзов: «коммуно-патриотический» Союз писателей России, «демократический» Союз российских писателей, Клуб независимых писателей, Союз литераторов России, Содружество союзов писателей и т. д. Сейчас подобных союзов насчитывается около десятка и заметного влияния на литературную жизнь они не оказывают, превратившись в своеобразные писательские собрания. Появились общественные организации, претендующие на то, чтобы играть определенную роль в литературном процессе (Академия российской словесности, Академия русской современной словесности и др.), однако их влияние ограничивается ближайшим социально-бытовым рядом, в который погружены его создатели и члены. Говорить о воздействии на литературу в общезначимом масштабе, к сожалению, не приходится.
Своеобразной формой литературной жизни стала премия. Их множество: С. Чупринин называет около тридцати[1]. Факт их существования, безусловно, отраден, но говорить о том, что они всерьез определяют литературные репутации, тоже нет основания. Общий литературный табель о рангах просто не существует: у каждого критика, литературоведа, издателя, читателя — свой «гамбургский счет», что, в сущности, обесценивает понятие, столь удачно введенное В. Шкловским в одноименной книге 1928 года.
В современной литературе работает множество писателей, разобщенных, связанных с собратьями по перу лишь личными отношениями симпатии или антипатии, часто не знающих и, что характерно, не желающих знать о факте литературного существования своего ближайшего соседа по необозримой литературной равнине. Их художественное самосознание подчас характеризуется узостью социальных да и личных связей, эстетической глухотой в отношении к творчеству другого, равнодушием к общему литературному процессу, фатальным ощущением его отсутствия или неважности для себя. Нежеланием читать других и обидой на то, что не читают их. В писательской среде стало модным объяснять невнимание к перу другого страхом сбиться с собственной «ноты», нарушить свою мелодию присутствием чужого ритма.
Почва для этой разнообразной литературной среды возделывается множеством издательств, выпускающих тысячи книг и публикующих сотни писателей, имена которых так и остаются неизвестными. Литературная панорама поражает, с одной стороны, необозримостью и многообразием красок; с другой — хаотичностью, отсутствием видимой закономерности развития.
Литература
начала XXI века предстает как явление, не организовавшееся в систему. Такое ее состояние наводит на мысль о неких принципиальных изменениях в культурной ситуации в целом.
В понятиях структурной антропологии Леви-Стросса есть дихотомия «холодной» и «горячей» культуры. В парадигме их противопоставлений — оппозиция вертикали и плоскости. «Холодная» культура стремится к воспроизведению классического образца, в ней существуют вершины и пики, воплощающие незыблемые ценности, в том числе и художественные, литературные. Напротив, «горячая» культура находится в развитии, отрицает канон, стремится к вариативности и многообразию, а потому не знает вершин, располагается на плоскости, стремясь не к утверждению классического образца, но, наоборот, отрицая его. Горячая культура полицентрична, каждый ее узел, вокруг которого группируются те или иные литературные явления, самоценен. Она не имеет центра и периферии. Современный литературный ландшафт ближе, скорее, к этому варианту. Но можно ли отнести нынешнюю культуру к «горячей»?
«Горячей» культура является, когда ее потенциал востребован, т. е общество нуждается в ее открытиях, а литература и критика оказывается значимым фактором общественного сознания. «Горячее» состояние не может быть следствием лишь процессов, имманентных литературе, но оказывается ответом на общественные потребности. Нынешнее состояние литературы вряд ли может соответствовать «горячей» стадии. Чтение перестало быть престижным занятием, книга — значимым фактором общественной и частной жизни.
В сущности, утрата традиционного для русской культуры литературоцентризма произошла очень быстро. Описывая подобные по своей молниеносности процессы, Ю. Лотман говорил о взрыве, рассматривая его как результат накопления культурой творческого потенциала, который в короткое время реализуется в национально значимых художественных явлениях.
В конце 1980 — в 1990;е годы русская литература действительно пережила взрыв, — так могут осмысляться несколько лет публикаторства, «спрессовавшие» семь советских десятилетий, диаспору и метрополию, столицы русского рассеяния. Тогда и произошло накопление критической массы, приведшее к культурному взрыву, только эффект его был не тот, о котором размышлял Лотман. Этот взрыв, соединяя и хаотически перемешивая несовместимое, создал питательную среду для постмодернистского релятивизма. Его результатом явилось господство постмодерна как эстетики и философии русской литературы 1990;х годов, целью которой была деконструкция не только литературы, но и базисных принципов национального сознания.
И взрыв рубежа 1980—1990;х годов, и последовавшее десятилетие постмодернистской деконструкции привели к нынешней ситуации.
Литература
первых лет нового века выглядит крайне противоречиво: с одной стороны, она значительно расширила эстетический арсенал; с другой стороны, почти полностью утратила прежний высокий статус в культурной иерархии.
Изменение культурного статуса литературы привело к потере важнейшей ее функции: формирования национального сознания. Критика почти перестала быть идеологической сферой, формирующей национальную идентичность: общество утратило способность и потребность мыслить о себе языком литературы, утратило потребность в слове критика.
Литература
стремительно обретает новые функции в контексте культуры. Раз общество не хочет видеть в писателе учителя и проповедника, то появляется новый писатель: профессионал-технолог[2]. Удивительная фигура современной жизни, он теснит писателя, традиционно воспринимающего свою роль как творческую. Он изучает спрос нынешней аудитории, потакает ему, превращая писательство в производственный процесс, иногда с привлечением наемной силы. Часто производство ставится на конвейер: один член творческого коллектива придумывает незамысловатые сюжеты, другой пишет постельные сцены и т. д. Это ускоряет производственный процесс: по три-четыре романа в год не писал даже Боборыкин. Естественно, что появление такого рода коллективной творческой личности резко изменяет всю литературную ситуацию, и в первую очередь отношения в системе «писатель — издатель — читатель — критик».
Литература
все более мыслится как своеобразная сфера бизнеса, как рынок, на котором конкурируют различные коммерческие проекты. Издательства становятся «фабрикой литературы», фирмами, конкурирующими друг с другом, воюющими за потребителя. Они фабрикуют новые писательские имена, занимаются их «раскруткой», рекламой, сбивают во всевозможные серии — без серийности сейчас не проживешь. Главная цель такой фабрики, как и любого «дела», — прибыль.
Своеобразным явлением оказывается литературный проект, например псевдоисторический детектив Б. Акунина. Это проект упрощения литературных задач. Пользуясь весьма скудными историческими сведениями, которыми обладает его читатель, и эксплуатируя естественную потребность осознать себя в контексте национально-историческом, Б. Акунин конструирует образ упрощенной исторической реальности, формирует псевдомифологию, культурными героями которой становятся монахиня Пелагея и детектив Фандорин, кочующие из романа в роман, т. е. обеспечивающие более высокий уровень серийности: все книжки Б. Акунина читаются как гипертекст — с любого места и в любом направлении, как хочет того читатель, скорее, потребитель. Литературный проект заменил писателя. Если и можно говорить о писателе в традиционном понимании, то здесь выделяются всего несколько фигур, возвышающихся над равниной и имеющих относительно широкую аудиторию, завоеванную еще в прошлые времена: В. Сорокин и В. Пелевин; А. Проханов; Л. Улицкая; В. Маканин… Список может быть продолжен в зависимости от индивидуальных пристрастий продолжающего. Аудитория А. Варламова, Д. Липскерова, П. Крусанова, интересных и ярких авторов, уже значительно меньше. Остальные авторы с трудом находят место в журналах со съежившимися тиражами, в издательствах, где их встречают, спрашивая о всевозможных грантах или об издании за свой счет.
Современные литературоведы воспитаны на представлениях о литературе как саморазвивающейся динамической системе, основанной на взаимодействии различных течений, направлений, эстетических систем, авторских художественных миров. Это взаимодействие происходит в читательском сознании, а критика артикулирует его результаты. В диалоге читателя, писателя и критика прирастает смысловое богатство текста. Но наблюдается ли подобное явление в литературе начала XXI века?
Возможно, представления о художественном тексте как смыслопорождающей структуре нуждаются в корректировке. Создаются произведения, одноплановость которых становится их важнейшим потребительским качеством. Чем проще и понятнее, тем меньше усилий требуется от читателя. Тем больше тираж и выше прибыль. Читатель перестал рассматриваться как фигура, способная к сотворчеству, к обнаружению новых смыслов и обогащению произведения. Потребитель потребляет, но не производит. Сфабрикован новый тип писателя — производственника и новый тип читателя — потребителя. Читатель, взыскующий прежней литературы, оказался «на задворках», его занятие чтением непрестижно, его интерпретации прочитанного не имеют общественной значимости. То же относится и к слову критика. Изменились сами функции литературы: она стала формой досуга. Те немногие читатели, которые еще хотели бы читать, не могут найти своего писателя, а тем более вступить с ним в публичный диалог. Голос критика, посредника в этом диалоге, почти неразличим.
Впрочем, подобная картина не должна приводить к пессимистическим умозаключениям: не исключено, что в начале XXI века мы оказываемся на пороге формирования некой новой культурной ситуации, в которой писатель, критик и читатель испытают потребность друг в друге и встретятся вновь.