Исследование поэзии Набокова и его произведения «Другие берега»

СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ ГЛАВА І. ТЕОРИЯ: ТЕМЫ, ИДЕИ, ОБРАЗЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ГЛАВА ІІ. ИССЛЕДОВАНИЕ ПОЭЗИИ НАБОКОВА И ПРОИЗВЕДЕНИЯ «ДРУГИЕ БЕРЕГА»

2.1 Темы, образы, идеи в поэзии Набокова

2.2 Темы, образы, идеи в произведении Набокова «Другие Берега»

2.3 Сравнительная характеристика поэзии и прозы (на примере «Другие берега») Набокова ВЫВОД СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы заключается в том, что работы Набокова — это уже актуально. Его образы, идеи и темы — это неповторимое сочетание несочетаемых вещей. Анализ его работ — это всегда интересно и поучительно. К актуальности можно отнести философскую тематику при построении произведения (поэтического и прозаического), а точнее, при создании темы, идеи и образа.

Цель: показать смысловое значение темы, идеи, образа в литературных работах Набокова и об их влиянии на сознания читателя. А для этого мы поставили перед собой следующие задачи:

— рассмотреть и изучить теоретический аспект таких понятий, как тема, образ, идея,

— проанализировать поэзию и прозу («Другие берега»), и выяснить, какую и зачем автор создает ту или иную идею, тему и образ.

Метод исследования: теоретико-практический. Рассмотрим этот пункт более подробно: на основании терминологии и пояснений значений таких слов, как идея, образ, тема, сделать практический анализ набоковской литературы (поэзии и прозы).

Предмет исследования: поэзия и проза Набокова «Другие берега».

Объект исследования: тема, идея, образ.

В данной работе мы, чисто принципиально, не рассматривали анализ других авторов набоковского творчества так, как хотели сделать это самостоятельно для того, что бы передать именно свою точку зрения, не основываясь на чужие суждения. Научные исследования литературоведов и других специалистов в области теории литературы рассматривались исключительно для написания терминологий, то есть в теоретической главе (ГЛАВА І).

Структура работы: работа состоит из содержания, введения, основной части (2 главы), вывода и литературы.

Первая глава, как мы уже сказали — это теория. Вторая — поделена на три подглавы. В первой подглаве мы анализировали поэзию Набокова, во второй — прозу, в третьей — произвели сравнительный анализ поэзии и прозы.

Общий объем работы составляет 30 страниц.

ГЛАВА І. ТЕОРИЯ: ТЕМЫ, ИДЕИ, ОБРАЗЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Отбор жизненного материала, осмысление и воплощение его в образе, композиционное и словесное оформление — все это зависит от мировоззрения писателя, который формируется под влиянием определенных социальных условий. Идея художественного произведения, вывод, к которому автор пытается привести читателя, объясняя жизненные явления в свете своих общественных идеалов, называется также тенденцией. Тенденциозность является непременным признаком выдающихся произведений. Настоящий художественное произведение отличается тем, что в нем тенденция, которую преподносит автор, не привязана искусственно к произведению, а есть следствие его образов. [1]

Идейное содержание произведения воплощается в образах, следует из поведения, взаимоотношений персонажей, проявляется в решения, вязании определенных жизненных проблем. Это основной путь проявления идейного содержания произведения, однако, встречаются случаи непосредственной оценки автором изображенных событий и явлений. Это делается в отступлениях (лирических, философских и др.), В замечаниях автора о поведении героя, о чертах его характера, свою точку зрения писатель подает в эпиграфе к произведению. Авторские оценки очень важны при анализе художественного произведения.

Идеей (греч. йдЭб — образ, начало) называется и главная мысль, что служит обобщенным выражением содержания всего произведения и включает в себя оценку изображенных в нем жизненных явлений. [1]

Идея подводит итог всему изображенному в художественном произведении, и выступает, как мотивирован всем своим содержанием тип духовного оценочного отношения художника к действительности, как мысль, выражающая определенную, исповедуемой автором концепцию мира и человека. «Идею художественного произведения можно определить как отношение писателя к изображаемому. — Это отношение может включать в себя объяснение (осознание), оценку (приговор) и стремление (перспективу, задачи на будущее). Раскрыть идею художественного произведения — значит понять отношение писателя к изображаемым в произведении человеческих характеров, вопросов, явлений, предметов, то есть понять, как они автором осознаются, объясняются, оцениваются и которые в этой связи в произведении высказываются стремления, желания, мечты писателя». Анализируя произведение, мы условно понимаем под художественной идеей его главную, обобщенное мнение, выражающее его нравственное, философское, историческое и т. п. значение, т. е. определяем ее как некое логическое суждение, вытекающее из содержания произведения. При этом нужно помнить, что содержание произведения в большинстве случаев не декларирует такую идею открыто, прямо, в виде какой-то, словно отдельно до или рядом с изображенным существующей морали (как это делается в басне). В произведении идея неразрывно слита с изображаемым. Она не возникает как некий вполне отвлеченный смысл, а находит свое выражение, воплощаясь в теме, конфликтах, характерах, в эмоциональном настрое (пафосе) произведения. Идея, таким образом, «передается всей целостностью произведения, единством всех его элементов и уровней. Отсюда невозможность исчерпывающего, полного ее перевода на язык научных понятий, критических суждений, а также воспроизведение ее без «смыслового остатка». Это, прежде всего, означает, что содержание художественного произведения многозначен, количество идей, которые в нем содержатся, неисчерпаема в принципе: каждый читатель может увидеть в произведении свою идею, которая во многом может перекликаться с идеями других, однако, вместе с тем, будет содержать в себе некий неповторимый смысловой оттенок. Но художественная идея, которой руководствуется автор при написании произведения, «не существует как вполне «готова» мысль, в процессе творчества лишь воплощается в материале, приобретает конкретно-чувственной формы: она предстает в самом процессе написания произведения. Социально значимые идеи, существующие в общественном сознании, выступают предпосылками авторской идеи, однако в художественном замысле они теряют свою отвлеченность, превращаясь в первообраз, что несет в себе как бы свернутый смысл произведения. В зависимости от того, насколько тесно идея художественного произведения слита с его чувственной, образной основой и насколько полно она отвечает тем объективным закономерностям жизни, которые она раскрывает, различают две основные формы выражения идеи в произведении — объективную и субъективную, которую обычно называют тенденциозной. «Мировоззрение автора, — писал в этой связи Д. Чижевский, — может проявляться в произведении «сам собой», без того, чтобы автор пытался передать читателю свои взгляды. Но очень часто автор сознательно хочет передать читателю определенные мысли и взгляды. В таких случаях говорим о «тенденции произведения». [3]

Поэтическое произведение обычно называют идейным тогда, когда в его основе лежит некий живой образ, факт, впечатление, чувство автора. Углубляясь фантазией в тот образ, автор пытается сконцентрировать его найти, почувствовать его сущность, его значение, его связь с целым жизни, то есть исключить из него все припадков, а преподнести то, что в нем есть типичное, идейное. Разумеется, что и его поэтический рисунок поставит перед собой цель — передать читателю сей глубокий, идейный подклад данного живого образа. Только тот поэт способен называться истинным поэтом, кто, рисуя нам конкретные и яркие образы, после умеет трогать те тайные струны нашей души, отзываются только в волны нашего собственного, непосредственного счастья или горя.

Тенденциозная поэзия исходит из другой основы и доходит до другой цели. Тенденциозный поэт исходит от какой-то социального или политического, или вообще теоретического тезиса, который ему хочется выразить, расширить между людьми. Вместо умственных аргументов, он подбирает для нее какие-то поэтические образы, как иллюстрации к печатному тексту. Иллюстрации могут себе быть хорошие, но они есть в книжке сами для себя, а только для объяснения текста. Тенденциозный поэт может быть знаменитым виртуозом поэтической техники, но зато его произведение блестит, а не греет, значит, не постигает того, что должен постигать правдивая поэзия". [4]

В практике анализа художественного произведения, кроме главной, обычно выделяют еще и производные от нее идеи, которые зачастую связываются с образами отдельных персонажей или темам различных фабульных линий произведений, как правило, значительного объема (поэма, повесть, роман), реже — произведений «средних» и «малых» жанров. [5]

В литературоведении существуют различные системы классификации видов художественного образа, которые, обобщая, можно свести к двум основным типам, которые являются производными от двух рассмотренных ранее аспектов понимания сути художественного образа. В понимании образа как способа бытия художественного произведения различные его виды соотносятся с условно разделяющимися элементами его формы, то есть выступают как приемы языковой и предметной изобразительности художественного произведения (подробнее этот вопрос рассматривается в разделе «Произведение»). В понимании художественного образа как формы отражения мира отдельные его виды выделяют в зависимости от типа содержательного обобщения, данного в художественном образе, или, иначе говоря, по типу смыслового соотношения между чувственным образом и его идеей. В этой системе классификации все виды художественного образа составляют две качественно различные группы, первую из которых условно можно назвать группой автологичных (от греч. Бэфьж — сам и льгпж — слово, буквально — дословный) образов, вторую — группой металогичних (от греч. мефЬ — через и льгпж — слово, буквально — позасливний) образов. [6]

Автологический тип художественного образа. Автологическим можно назвать тип художественного образа, в котором чувственный образ является формой проявления такой идеи, которая определенным образом расширяя и обобщая содержание единичного предмета, в нем изображенного, не выходит за его пределы, то есть не указывает ни на один другой, качественно отличный от него предмет. Иными словами, это такой художественный образ, в котором чувственный образ и его значение (т.е. идея) принадлежат к одному кругу явлений. В чувственном образе произведения представлена картина быта единичного, отдельно взятого села. Идея изображаемого заключается в том, чтобы найти в этой единичной картине черты, присущие многим таким селам, и тем расширить конкретное содержание чувственного образа, обобщая его, но, не перенося на другое, принципиально отличное от него, круг явлений, другой класс объектов. Поэтому автологических образ еще называют «самозначущим», «самодостаточным» образом или, чаще, образом-типу, в отличие от таких «неса-достаточных» образов, как символ, аллегория, подтекст. В определении автологических образoв как самозначущого содержится определенная доля условности, поскольку самозначущий художественный образ не является носителем только буквального смысла (иначе он был бы простым, Нехудожественная сообщению). Он выступает и как средство обобщения, цель которого заключается в организации эстетического воздействия через, своего рода, «эффект узнавания» «…образ предстает в мысли началом ряда подобных и однородных образов. [8]

Цель типовых произведений этого рода, именно обобщение, достигнута, когда тот, кто их воспринимает, узнает в них знакомое: «я это знаю», «это так», «я видел, встречал таких», «так на свете бывает». Но при этом, — замечает автор, — образ является откровением, Колумбов яйцом". То есть «самозначущий» образ — это образ, который фиксирует какие-то типичные, характерные, наиболее существенные (в эстетическом отношении) аспекты изображаемого.

Те выбранные для изображения такого предмета общие черты и признаки называются типичными или характерными. Могут быть изображены лица или вещи, а также явления и события, взаимоотношения людей, их привычки и занятия, обстоятельства места и времени, природы и т. д. Но самое важное значение в поэтическом искусстве имеют типы людей, т. е. действующих лиц, выведенных в каком-то произведении.

Автологических тип художественной образности наиболее распространенный в современной литературе. Особой разновидностью автологических образа можно считать образ-гротеск. [8]

Гротеском называют такой художественный образ, в котором сознательно нарушаются нормы жизненного правдоподобия, подчеркнуто противопоставляются реальное и ирреальное, те или иные стороны изображаемого изображаются в фантастически преувеличенном, заостренном виде. Собственно говоря, любой художественный образ является условным, построенным на преувеличении, поскольку в нем воспроизводится такая действительность или в таком ее виде, в котором она никогда не существовала на самом деле. Однако гротеск доказывает условность и несоответствие чувственного образа действительности к почти полной ерунды, если смотреть с точки зрения объективной логики.

В широком смысле гротеск — это вымысел в его, так сказать, «чистом» виде, взлет творческой фантазии, порождает гротескные картины, как правило, не ограничен никакими требованиями вероятной соответствия их законам действительности. Образно говоря, изображаемое гротеском можно определить как действительность, «грезит» (том-то гротеск довольно часто вступает в художественных произведениях формы бредовых сновидений героев, болезни их или безумие). Условность гротескного образа, которая выступает преградой непосредственном, «буквальном» восприятию им изображаемого, имеет свой внутренний смысл: гротеск чаще «выполняет роль, своего рода, „катализатора“, с помощью которого существующие жизненные закономерности проявляются особенно интенсивно и наглядностью». [9]

Гротеск — один из самых старых типов художественной образности, но в «амплуа» литературного понятия фигурирует с XV—XVI вв.еков. Изначально словом «гротеск» (итал. grotta — грот, пещера, франц. Grotesque — причудливый, странный) определяли особый тип орнамента, настенная живопись, который был найден под сводами в гротах при раскопках древнеримских строений. Этот тип античного орнамента, который отличался причудливым сочетанием рисунков цветов, растений с карикатурным изображением животных и людей, возник в древнем Риме как подражание «варварского» стиля Востока. [9]

Гротеск как специфический тип образного построения художественного мира нужно все же отличать от собственно фантастики. Фантастическое в фантастике не ощущается, поскольку фантастика, полностью абстрагируясь от объективной реальности, создает новую, субъективную реальность, которая становится объективной в рамках данного художественного мира, «забывая» о своем фантастическое происхождения. Гротеск, наоборот, ни на минуту не забывает о своем фантастическое происхождение, так как он не создает никакой новой реальности, оставаясь иррациональным вкраплением в рациональном в целом смысле.

Гротеск — это не фантастика, ставшая реальностью, а реальность, которая маскируется под фантастику, и в гротеска важна вовсе не фантастика как таковая, а сам момент перехода вероятно реального в фантастически нереально, смысловая немотивированность которого и раскрывает эстетическую значимость гротеска.

Формы гротеска в литературе разные: от сатирических к трагическим, жанры, которые чаще всего используются гротеск, соответственно тяготеют к произведениям сатирической или трагической направленности. [9]

Металогичним можно назвать тип художественного образа, в котором чувственный образ является формой проявления такой идеи, которая, обобщая содержание единичного предмета, в нем изображаемого, выходит за его пределы и указывает на какой-то другой, качественно отличный от него предмет. Чувственный образ и идея принадлежат здесь к разного круга явлений, как, например, в басне (с одной стороны, звери, с другой — человеческие отношения, на которые указывает поведение животных) или в пейзажном лирическом произведении, где картина природы может олицетворять мир человеческих переживаний и т. д. К группе металогичних образов можно отнести символ аллегорию и подтекст. [10]

Символом (от греч. Уэмвплпн — знак, опознавательная примета) называют такой тип художественного образа, в котором конкретно-чувственная данность предмета изображения, т. е. его чувственный образ, одновременно с собственным важно указания на такой предмет, явление или идею, которые непосредственно в изображаемое не входят. Например, чувственный образ алых парусов из одноименной феерии А. Грина, с одной стороны, имеет собственное, вполне конкретное значение отличительной приметы для героев повести (Ассоль и Грея) и одновременно имеет значение указания на что-то другое, что непосредственно не входит в чувственного образа красных парусов как таковых, а именно — идею величия любви, является рукотворным чудом.

Символ всегда в известной степени является атрибутом, рассчитанным на взаимопонимание (например героями произведения, автором и его читателем) его «тайной», выявленной очевидно сути. Признаки символа как специфического типа художественного образа определяются, конечно, от противного, т. е. путем противопоставления его, с одной стороны, автологических, с другой — аллегорическом типа образности. Понятие символа действительно тесно связано с понятием художественного образа как такового (автологических): «Любой символ есть образ (и любой образ есть, хотя бы в некоторой степени, символом), но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символа делает акцент на другой стороне той же сути — на выходе образа за собственные пределы, на присутствие определенного смысла, тесно слитого с образом, но все же ему не тождественного. [11]

Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, невозможны один без другого, но и разведенные между собой; порождаемое между ними напряжения и составляет сущность символа. Переходя в символ, образ становится «прозрачным», идея «просвечивает» сквозь него, дана именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого вхождения". [11]

Таким образом, и автологический образ, и образ-символ, во-первых, служат цели художественного раскрытия прежде каких-то конкретно изображаемых явлений. Например, те признаки, которые выделяет автор, изображая грозу, могут эмоционально раскрывать ее суть как, скажем, враждебную, равнодушную, родственную с состоянием человека, страшную, веселую и т. д. Во-вторых, и в авто-логическом, и в символическом образе художественном раскрытию каких-то конкретных явлений предоставляется определенный, более обобщенный смысл (именно в таком смысле и можно говорить о автологических образ как в известной степени символический). Но если при этом автологических образ, обобщая Описываемый им факт, подносит его к типу (типичной картины весенней, внезапной и т. п. грозы), в котором чувственный образ и его значение принципиально не отличаются, поскольку указывают на один и тот же объект, то символ в чувственном своем проявлении может быть и образом-типом, кроме того, указывает на какой-то принципиально отличный от себя объект: гроза, например, традиционно ассоциируется не только с «бурей» в душе человека, но и выступает вместительным символом свободы, то есть явления общественной и с природным явлением, каким является гроза по своей сути, не связанному.

Существенно отличается символ и от аллегории. Символическое содержаниe определенные образы, воспроизведенные в художественном произведении, могут принимать при двух условиях. Во-первых, тогда, когда изображаемый автором предмет уже сам по себе является символом. В этом случае говорят о традиционной символике, принятые образы-символы органично закрепились за определенными, в основном природными объектами, в существенных признаках которых видели определенные аналогии с ценностными проявлениями человеческой жизни.

Так, времени года ассоциируются с определенным возрастом человеческой жизни, жизни ассоциируется с дорогой, облака символизируют бедствия, невзгоды и т. п.

Со временем параллели, установленные между человеком и природой, настолько тесно закрепились в народнопоэтические сознания, когда двучленный параллелизм в какой-то песни сокращался до одночленных, а именно — первого члена параллели, то есть «картинки природы», — последняя почти безошибочно вызвала в уме вторую часть параллели, картину человеческой жизни, о которой уже не упоминалось, но связь с которой неявно понимал. Характеризуя, например, украинскую народную песню, в которой звезда просит месяца не заходить раньше нее, «Отбросим вторую часть песни, и привычка к традиционным сопоставлений подставит на место месяца и звезды — молодого и молодую». [11]

Сокращенный к одночленных образно психологический параллелизм превратился таким образом в образ-символ от народно лирики унаследовала литературная авторская поэзия, а затем и проза. Второе условие, при котором изображаемое может стать символом, предусматривает, что предмет, который изображается, сам по себе не является символом или является ослабленным, «забытым» символом. Более или менее четко выраженных символических признаков он приобретает непосредственно в процессе самого изображения.

Такие символы называют индивидуально-авторскими, то есть такими, которые появляются вне общей традицией (или возобновляют ее подзабытый содержание) и является следствием авторской установки на обобщение и углубление смысловой перспективы того или иного изображаемого объекта. Примерами подобного рода символов могут быть упомянуты красные паруса А. Грина, образ Днепра в творчестве Т. Шевченко, плуга в поэзии П. Тычины, собора в прозе О. Гончара. [4]

Материальными носителями символа в художественном произведении могут выступать любые его элементы: сравнения, метафоры, пейзажи, художественные детали, персонажи и т. п. Аллегорией (греч. бллзгпсЯб, от Ьллпж — другой и бгпсеэщ — говорю) называют тип художественного образа, конкретно-чувственная данность которого является знаком такой идеи, которая полностью абстрагируется от того, что он непосредственно означает, так чувственный образ и его идея связываются между собой лишь формально, а не по сути. [4]

Например, конкретно чувственный образ женщины с завязанными глазами и весами в руках (изображение богини Фемиды) является аллегорией абстрагированной идеи правосудия, бог Марс — аллегория войны, образ лисы в басне — аллегория хитрости т.п. Существует и более широкое понимание аллегории, по которому она определяется не как конкретный вид образа, а как сама суть, принцип образного мышления, который заключается в том, что данный в произведении конкретно чувственный образ какого-нибудь предмета, какой бы интересен он был сам по себе, в конечном счете есть не что иное, как средство, форма выражения вложенной в него идеи, то есть иносказательно способом выражения мыслей. «Поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживает в его понимании, говорит несколько другое и больше, чем-то, что в нем непосредственно содержится. Таким образом, поэзия всегда инако-языковой (аллегорической) в широком смысле слова». [6]

С античности берет свои истоки мнение, что аллегория — это, собственно, специфическая форма сокрытия какого-то вполне рационального знания (идеи точнее — низок идей). С литераторов античности часто прибегали к аллегории римские поэты Вергилий, Гораций, Овидий. Первым полностью аллегорическим литературным произведением считается произведение христианского поэта IV века нашей эры Пруденция под названием «Психомахия», который в значительной степени повлиял на средневековую поэзию. Аллегорический тип образности занимает ведущее место в литературе средневековья и классицизма. В эстетике романтизма он уступает свое место символа. Именно в эстетике романтизма, в частности немецкого, впервые были четко разграничены категории символа и аллегории, специфическое содержание которых до сих пор почти не различался.

«Далеко не одно и то же, — писал в этой связи Гете, — подыскивает поэт для выражения общего (т.е. идеи) отдельное (т.е. чувственный образ), или в отдельном находит общее. Первый путь приводит к аллегорий, в которых особое имеет значение только иллюстрации, образца общего, другой путь составляет истинную природу поэзии «, по мнению Гете, — символическую. 7]

В современном литературоведении аллегория рассматривается как тип художественного образа, отличный, с одной стороны, от автологических, с другой — от образа-символа. В отличие от автологических образов, аллегория не исчерпывается конкретно чувственной данностью изображаемого в ней предмета. Чувственный образ в аллегории может быть и обычным, но никогда не является самодостаточным, он всегда указывает на нечто принципиально отличное от него самого. Те же признаки характеризуют и символ, но если в символе то, что изображено предметно, не менее важное и интересное, чем его идея, а, главное, — органически с ней слитное, так, что образ и идея существуют в форме друг друга, то в аллегории чувственный образ есть, как правило (но не всегда!), вполне условным, фантастическим, взятым только с той целью, чтобы наглядно проиллюстрировать справедливость определенной абстрагированной идеи, не только не сливается со своим чувственным образом, а часто, например в басне, подается отдельно от него, в виде итоговой «морали»: «…звери в басне, — пишет А. Лосев, — говорят как люди, однако баснописец совсем не имеет целью убедить нас в том, что звери действительно могут говорить между собой. [15]

Вся эта картина зверей интересует баснописца только в каком-то определенном смысле, который он сам сразу и формулирует" «аллегорический образ указывает на определенную абстрагированную идею, от которой он не только резко отличается, но с которой не имеет даже ничего общего, при этом данный аллегорический образ может быть заменен любым другим, потому что он только иллюстрация некой общей и абстрагированной идеи».

Существенно отличает аллегорию от символа и то, что идея аллегории рациональная и однозначная по характеру своего содержания, тогда как идея символа глубоко эмоциональная и многозначительная.

Существуют различные типы аллегорий, в том числе и такие, которые трудно с уверенностью отличить от символа или автологических образа, например в тех случаях, когда весь произведение или отдельные его образы могут толковаться и как самодостаточные, и как аллегорические. Это, в свою очередь, приводит к тому, что на практике символ и аллегорию часто путают или и вовсе не различают. В целом аллегория, как символ, может быть введена в произведения двумя путями: «внешним», когда произведение уже по своим жанровым признакам (например, байка, морализована притча и т. д.) или по типу героев (например, такие персонифицированные образы действующих лиц, как Добродетель, Вера, Любовь и т. д.) устойчиво ассоциируется с аллегорическим содержанием, «внутренним», когда в самом изображаемому появляется авторская установка на фантастичность, условность, а отсюда и необходимость иносказательно понимание того, о чем непосредственно говорится.

В самой основе «внутреннего» типа введения в произведения аллегории лежит поэтический прием олицетворения, которое заключается в переносе признаков живого предмета на неживой. В античности, а также и в более поздние времена аллегорию часто рассматривали как развернутое олицетворение, метафору или, точнее, систему развернутых олицетворений или метафор. Аллегорическими есть большое количество произведений эпохи средневековья и Возрождения. В новой литературе аллегория менее б, хотя многие ее образов (иногда вопреки авторским намерениям) воспринимаются читателями и критиками как аллегорические.

Подтекст (букв. — то, «что лежит под текстом», то есть определенное глубинное, не поверхностным смысловое значение), это тип художественного образа, в котором конкретно-чувственная данность предмета изображения, кроме собственного, важно умышленно скрытого намека на какую-то другую идею или образ, прямо не называются, но имеются в виду и существенно переоценивают смысл того, о чем говорится открыто, в прямой форме. По своим признакам подтекстний тип образности близок к символу и аллегории, с которыми его часто путают. В отличие от символа и подобно аллегории, смысл подтекстного образа имеет признаки большей конкретизованости, «постоянства». [15]

Идея символа не ограничивается простым указанием на предмет, символом которого выступает подан предметно-чувственный образ. Обозначенный в чувственном образе, символизированное им предмет не является конечным адресатом символической ссылки, он сам выступает как символ какой-то другой идеи или предмета, с которыми органично по своей смысловой сути связанным.

Символ, таким образом, это бы цепочку идей, нанизываются друг на друга, своего рода система зеркальных взаимоотображений, в которой имеет стоимость не нахождение отправных смысловых ориентиров (грубо говоря, того, к чему, в конце концов, условно окончательно можно было бы свести символ), а сама органичность сущностных смысловых связей, связывает разрозненные и далекие друг от друга предметы и явления мира в некую целостность.

Подтекст, как аллегория, не подразумевают такой многозначности, содержание их смысловых ссылок более смысловых значений и, образно говоря, не двусмысленный. В свою очередь, в отличие от аллегории, которая абстрагируется от конкретного адресата (содержание ее подразумевает явления и типы общечеловеческого или социального порядка), подтекст, конкретно и даже персонально адресовано, включает в себя намек на вполне определенные исторические события или реальных (или условно-реальных, если речь идет о литературном образе) людей. Иногда подтекстом называют весь художественный смысл, который содержит литературное произведение, на том основании, что это содержание не декларируется прямо, а значит, в определенной степени является скрытым, неявленный (например, в произведении изображен пейзаж, олицетворяющий переживания человека).

Однако такое определение берет на себя признаки аллегории в ее широком понимании. Основной отличительный признак подтекста — специальная авторская установка на сокрытие какого-то содержания, на который в большей или меньшей степени намекается, но без окончательной, полной уверенности, так что непосредственно изображено в произведении воспринимается как самодостаточная «картина жизни», которая, однако, в то же время порождает чувство недостаточности, недосказанности, содержание которой может быть дешифрован сопоставлением данной конкретной фабульной ситуацией (или образа) с содержанием произведения в целом и, шире, — историческим, биографическим, литературно-художественным контекстом жизни и творчества автора.

В отличие от подтекста, символ и аллегория, не говоря уже о автологических тип образности, в принципе открыты для понимания, намеки в них более прозрачные, поскольку специальной установки на сокрытие какого-то содержания здесь в большинстве случаев нет, наоборот, автор, как правило, стремится к тому, чтобы быть точно и полно понятным тем, для кого он пишет.

Подтекст как скрытый смысл рассчитан на понимание в некотором роде «посвященных» (в более широкий и подробный исторический, эстетический контекст произведения или отдельных его мотивов) и «мистификацию» всех иллюзией «самодостаточности» непосредственно изображенного, содержание которого может быть дискредитирован, переоценен по условии понимания того, что за ним скрывается (если подтекст на самом деле имеет место в произведении, что совсем не обязательно). [15]

Подтекст как специфический тип образного воссоздания мира был присущ отдельным литературным произведениям, начиная, по меньшей мере с эпохи античности. Причины возникновения и тенденции развития форм скрытого содержания в произведениях художественной словесности обусловлены самим ходом, эволюцией и закономерностями общего процесса литературного развития и прежде всего — активным отражением в художественном смысле литературных произведений злободневных вопросов современности, идеологических конфликтов, литературно-художественной полемики, возрастанием роли личностного начала, что открывало пути различным, в том числе и скрытым формам выражения индивидуально-авторского мировоззрения и т. п. [15]

Характер исторической эволюции скрытой формы образного воплощения смысла также свидетельствует, что подтекст мог сближаться и сблизился с другими металогическими типами образного выражения смысла. Можно предположить, что подтекст впервые возникает в составе аллегории путем скрытой конкретизации смысловой направленности ее отвлеченного содержания, «переадресации» по конкретному адресу ее «всеобъемлющего нравственного урока».

Символический смысл может переходить в разряд «скрытого» в тех случаях, когда смысловое наполнение символа получает авторскую обработку, которая затемняет его «природный» смысл, превращает его в знак, семантика которого известна только узкому кругу знакомых с сутью авторской интерпретации человек.

Скрываться в том или ином произведении информация может по разным причинам, как идеологических (цензурные, этические и т. п. запрета), так и художественно-эстетических (не в последнюю очередь просто развлекательных). Разным может быть и объем скрываемого содержания: от реплики (автора или персонажа), отдельной сцены произведения — до полной картины его фабульного развертывания (в этом случае часто говорят о «подводное течение» развития действия в произведении).

Скрытый намек может содержать в себе критическую идеологическую оценку (особенно часто в произведениях, написанных так называемым эзоповым языком).

Если говорить о теме в литературном произведении, то независимо от жанра самого художественного творения, может быть любой: тема любви, тема детства, тема относительно денег, жадности и расточительства, и так далее.

ГЛАВА ІІ ИССЛЕДОВАНИЕ ПОЭЗИИ НАБОКОВА И ПРОИЗВЕДЕНИЯ «ДРУГИЕ БЕРЕГА»

2.1 Темы, образы, идеи в поэзии Набокова набоков образ поэзия проза Мечтал я о тебе так часто, так давно, за много лет до нашей встречи, когда сидел один, и кралась ночь в окно, и перемигивались свечи. [12]

В этом отрывке мы четко видим тему любви. Идея, связана с длительным ожиданием и долгожданной встречей. То есть, здесь однозначно видно, как автор создал образ любовных чувств, используя такие сравнительные лексемы, как «перемигивались свечи», «кралась ночь в окно», которые передают характер романтической натуры поэта. В данной ситуации в роли образа выступает романтика, тема — любовь, идея — ожидание.

Если рассмотреть идею ожидания более подробно, то в продолжение этого стихотворения мы видим:

Я звал тебя, я ждал. Шли годы. Я бродил по склонам жизни каменистым и в горькие часы твой образ находил в стихе восторженном и чистом. [12]

Этим отрывком мы хотели показать, насколько сильно чувство, что «я бродил по склонам…», «…шли годы» — то есть терпение главная обитель любовных отношений. Самый главный ключевой момент идеи, что он все же дождался встречи со своей любимой. Каждое слово стихотворения пропитано романтикой и нежностью.

Следующий вариант стихотворного творения Набокова — это «Осень». В данном случае темой, естественно, послужила осенняя пора:

И снова, как в милые годы тоски, чистоты и чудес, глядится в безвольные воды румяный редеющий лес. 13]

И если данный отрывок сравнивать с предыдущим стихотворением, то здесь романтизм заключается в идее (а не образом). Здесь мы видим тоскливые нотки «…тоски, чистоты…» Этот вариант стихотворения для анализа более сложный так, как идея и образ тесно переплетаются и соединяются в одно целое, как романтические эмоции и тоскливые ощущения.

Чем интересен Набоков, так это тем, что его умение сравнивать несравнимое настолько уникально, что ни один поэт, даже при сильном желании, не сможет его повторить, и тем более стать лучше. К примеру, Мы выросли… Годы настали борьбы, и позора, и мук.

Однажды мне тихо сказали:

«Убит он, веселый твой друг…» [13]

Сравнить детство и юность с годами позора — мог только Набоков. Понятное дело, что темой в данной ситуации выступает — дружба. Если говорить об образе, то это, однозначно — друг. Идея здесь двузначная, а именно:

— автор описывает дружбу, преподнося читателю все ее основные преимущества,

— идейным смыслом послужило повествование молодой жизни. И этот момент тоже можно разделить на несколько категорий так, как Набоков говорит о юности, как о мучительном периоде борьбы, и, тем не менее — это лучшие годы.

Рассматривать поэзию такого выдающегося поэта и прозаика, как Набоков, можно бесконечно. Его умение выражать мысль в стихотворной форме, затрагивая даже самые потаенные чувства читателя, и делает творческую деятельность автора неповторимой.

И напоследок, рассмотрим еще один вариант его гениального стихотворения:

Песня спасет нас.

Проулками в гору шел я, в тяжелую шел темноту, чуждый всему, и крутому узору черных платанов, и дальнему спору волн, и кабацким шарманкам в порту. [13]

«Песня спасет нас…» и «…шел я, в тяжелую темноту» — сочетание не сочетаемого! Но только Набоков мог совместить две противоположные вещи, при этом, создав четкий образ трудного пути. Используя антонимические лексемы, автор показал, что идея — это, говоря простыми словами, — чтобы не случилось, каким бы путь тяжелым не был, нужно идти до конца (к поставленной цели), причем с песней, то есть, радуясь, и поднимая свой дух. Тема несет двойной характер:

1. Трудный путь — в смысле дорога,

2. Трудный путь — в смысле жизнь.

2.2 Темы, образы, идеи в произведении Набокова «Другие Берега»

Как мы уже говорили в предыдущем подпункте, Набоков обладает однозначной харизмой относительно языка и способа написания. Если говорить о прозе, то и здесь мастерское умение создать образ, освещая тему, передавая идею не обошло стороной. Рассмотрим данное утверждение на реальных фактах «Другие берега».

«Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь — только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями. Разницы в их черноте нет никакой, но в бездну преджизненную нам свойственно вглядываться с меньшим смятением, чем в ту, в которой летим со скоростью четырех тысяч пятисот ударов сердца в час. Я знавал, впрочем, чувствительного юношу, страдавшего хронофобией и в отношении к безграничному прошлому. С томлением, прямо паническим, просматривая домашнего производства фильм, снятый за месяц до его рождения, он видел совершенно знакомый мир, ту же обстановку, тех же людей, но сознавал, что его-то в этом мире нет вовсе, что никто его отсутствия не замечает и по нем не горюет. Особенно навязчив и страшен был вид только что купленной детской коляски, стоявшей на крыльце с самодовольной косностью гроба; коляска была пуста, как будто „при обращении времени в мнимую величину минувшего“, как удачно выразился мой молодой читатель, самые кости его исчезли.» [14]

В этом абзаце (специально выбрали большой абзац для более понятного отождествления таких терминов, как тема, образ, идея в данном произведении) мы видим следующее:

— в самом начале отрывке виднеются поэтические нотки, где образ колыбели переходит в тему и идею детства. «…жизнь — только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями…» — в данной ситуации, Набоков отображает образ жизни, как посредника между светом и тьмой. И читая эти строки, читатель начинает задумываться о смысле жизни, о том, что детство перетекает в старость. В общем, ничто не вечно под Луной. Именно этот результат и есть идея автора,

— в том же начале «…жизнь — только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями…» — мастерских ход совмещение «света» с «черной вечностью». Не смотря, на меланхолические мотивы, тут явно выражена идея самого принципа жизни. То есть, здесь «жизнь» выступает и образом, и идеей, и темой,

— «Я знавал, впрочем, чувствительного юношу, страдавшего хронофобией…» Что значит хронофобия? Фобия, понятно, — страх. «Хроно-» часть слова «хронология», то есть Набоков говорит, что в юном возрасте он боялся старости. Если он говорит «Я знавал.», то есть в прошедшем времени, означает, что теперь он преодолел это страх, но почему? Суть в том, что в юные годы человек все делить на «черное» и «белое», а именно, слишком развито чувство максимализма. А с годами человек теряет это свойство, становясь более циничным, следовательно, автор ставит грань между мышлением молодого поколения и зрелого человека. Соответственно, тут идейным и тематическим образом послужил жизненный опыт, который влияет на формирование и сознание человека. Предвзятое отношение к юности видно и в последней строке этого абзаца «…как удачно выразился мой молодой читатель, самые кости его исчезли…». Но, тем не менее, молодое поколение способно «удачно выражаться».

Здесь мы четко видим, что автор как бы мечется из стороны в сторону, от «черного» к «белому». Читая его произведения, явно видно противопоставления, одновременно объединяющие друг друга по смыслу. Именно такого стиля написания нет ни у одного автора.

2.3 Сравнительная характеристика поэзии и прозы (на примере «Другие берега») Набокова Мы рассмотрели часть стихотворений и отрывок произведения Набокова «Другие берега» и увидели одну общую черту — противопоставления, тему юности, аллегоричность и сравнения.

Если говорить о юности, то в пункте 2.1 мы рассматривали отрывок из поэтического стихотворения «Памяти друга», где видно, как Набоков сравнивает юные годы с мучительными моментами жизни, которые опять же мы заметили при анализе прозаического произведения «Другие берега». Тут же мы хотим добавить еще один момент относительно юности в творчестве Набокова:

«Юность, конечно, очень подвержена таким наваждениям. И то сказать: коли та или другая добротная догма не приходит в подмогу свободной мысли, есть нечто ребячливое в повышенной восприимчивости к обратной или передней вечности. В зрелом же возрасте рядовой читатель так привыкает к непонятности ежедневной жизни, что относится с равнодушием к обеим черным пустотам, между которыми ему улыбается мираж, принимаемый им за ландшафт. Так давайте же ограничим воображение. Его дивными и мучительными дарами могут наслаждаться только бессонные дети или какая-нибудь гениальная развалина. Дабы восторг жизни был человечески выносим, давайте (говорит читатель) навяжем ему меру.

Против всего этого я решительно восстаю". [14]

Здесь мы опять видим слово «мучительный». Философские рассуждения Набокова касательно юности, говорят о том, что его юность не доставила ему той радости, которой ему на самом деле не хватало, но это уже психологический момент. Образ юности, как мы видим, выступает, как нечто непонятное и отягощающее, но без нее не может быть полноценной взрослой жизни. То есть, юность играет в жизни роль школы, а именно, обучаясь в юности, в зрелом возрасте легче выжить. Образ и идея юных лет говорит о том, что мы не ценим и не понимаем всю важность жизни, пока до нашего сознания не дойдет, как много мы потеряли, но сколько мы еще можем приобрести. Здесь мы хотим подчеркнуть двойственность высказываний одной мысли автора.

О двойственности. Исследуя тему, идею и образ в поэзии Набокова мы рассматривали отрывок стихотворения «Песня (Верь: вернутся на родину…)», где автор говорил о тяжелом пути жизни, который нужно пройти, радуясь ею, до конца. Далее при анализе прозы «Другие берега» мы видели фразу «…жизнь — только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями…», где автор опять провел параллель между темным и светлым. Тема и образ жизни у Набокова встречается, как в поэтических, так и в прозаических произведениях. Жизнь у Набокова — это философия, объединенная с психологией, а точнее, он подразумевает, что опыт приходит через познание. И что самое интересное, он прав.

Тема жизни, помимо уже сказанного, несет поучительную идею. Набоков хочет, чтобы автор услышал его и не повторил его ошибок. И тут же он говорит, что только ошибки учат. Опять мы вернулись к неоднозначности. Но говоря о творчестве Набокова без неоднозначности не обойтись. И это видно в следующем отрывке из произведения «Другие берега»:

«Итак, лишь только добытая формула моего возраста, свежезеленая тройка на золотом фоне, встретилась в солнечном течении тропы…» [14]

Здесь все понятно. Автор объясняет, что только ошибки могут дать знания. Чужой пересказ жизни тут не подействует так, как самостоятельно «добытая формула» и есть ключевой момент опыта.

Соответственно, основой для создания идеи, темы и образа в творчестве Набокова послужили: жизнь, юность. К второстепенным моментам можно отнести любовь так, как любовные переживания встречаются в его поэзии, причем нередко. Описания погодных и природных явлений мы также встречаем на его творческом пути, но они несут не описательный, а философский смысл, который мы рассмотрели в стихотворении «Осень» в разделе 2.1

ВЫВОД Актуальность доказана, а именно мы показали, что работы Набокова — это уникально. Его образы, идеи и темы — это неповторимое сочетание несочетаемых вещей. Анализ его работ — это всегда интересно и поучительно. Мы рассмотрели философскую тематику при построении произведения (поэтического и прозаического), а точнее, при создании темы, идеи и образа.

Цель достигнута: мы показали смысловое значение темы, идеи, образа в литературных работах Набокова и об их влиянии на сознания читателя. А для этого мы решили поставленные перед собой задачи:

— рассмотрели и изучили теоретический аспект таких понятий, как тема, образ, идея,

— проанализировали поэзию и прозу («Другие берега»), и выяснили, какую и зачем автор создает ту или иную идею, тему и образ.

Как мы говорили во введении, на протяжении практического исследования мы не рассматривали анализ других авторов набоковского творчества так, как хотели сделать это самостоятельно для того, что бы передать именно свою точку зрения, не основываясь на чужие суждения. И это нам удалось. Мы для анализа рассматривали, как общую картину в целом, так и по отдельности, то есть анализировались конкретные отрывки, взятые из произведений Набокова. Научные исследования литературоведов и других специалистов в области теории литературы рассматривались исключительно для написания терминологий, то есть в теоретической главе (ГЛАВА І).

Список литературы

в нашей работе не большой так, как (как мы уже говорили) информативные источники использовались только для написания теоретической главы. Во второй главе мы в качестве литературы применяли только творчество Набокова.

1. Богданова О. Ю., Леонов С. А., Чертов В. Ф. Методика преподавания литературы. Учебник для студентов педагогических вузов / Под ред. О. Ю. Богдановой. М., 1999.

2. Виноградов В. В. Поэтика художественной литературы. М., 1976.

3. Волков И. Ф. Теория литературы. М., 2001.

4. Вопросы поэтики художественного произведения в современном литературном образовании / Под ред. О. Ю. Богдановой. М., 1995.

5. Гиршман М. М. Литературное произведение: теория и практика анализа. М., 1991.

6. Горохов В. М. Закономерности публицистического творчества. М., 1975. С.63

7. Гуляев Н. А. Теория литературы. М., 1977.

8. Зарубежная литература: Учебник для студентов педагогических вузов

9. Мешков Ю. А. Александр Солженицын. Личность, Творчество. Время., М., 2000.

10. Н. П. Михальская, В. А. Пронин и др.; Под общ. ред. Н. П. Михальской. М.: 1999.

11. Флоренский П. А. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях. //Труды по знаковым системам. Т. 5, с. 526

12. http://www.stihi-rus.ru/1/nabokov/45.htm

13. http://rupoem.ru/nabokov/all.aspx#i-snova-kak

14. http://www.modernlib.ru/books/nabokov_vladimir_vladimirovich/drugie_berega/read

15. http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/2655/ЛОСЕВ