Метафизическое искусство.
История зарубежного и русского искусства хх века
Считается, что метафизическая живопись как направление оформилась после 1916 г. Тем не менее, уже в ранних работах де Кирико есть некая таинственность, достигаемая за счет отсутствия стаффажа и эффектов яркого солнечного освещения, которое сообщает городским видам инопланетную таинственность. На картине «Тайна и меланхолия улицы» (1914 г., частное собрание) (илл. 172) уже есть все, что составит… Читать ещё >
Метафизическое искусство. История зарубежного и русского искусства хх века (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Увлечение многих упомянутых мастеров футуризмом продлилось не слишком долго. Кто-то из них, как Северини, вернулся к реалистическому методу. Кто-то, например Карра, перешел в стан мастеров другого влиятельного направления — метафизической живописи. Основоположником ее считается Джорджо де Кирико (1888—1978 гг.). С 1910 по 1915 г. де Кирико жил в Париже, где писал по преимуществу пейзажи. В 1915 г. в связи с началом Первой мировой войны де Кирико вернулся в Италию, был мобилизован и провел на фронте два года. Получив ранение, мастер в 1916 г. оказался в госпитале, где и сошелся с бывшим футуристом Карра. Карра на тот момент разочаровался в футуризме. Милитаристский пафос этого направления полностью дискредитировал себя перед лицом настоящей войны. По сути, метафизическая живопись явилась антиподом футуризма с его приверженностью скорости, движению, с его милитаризмом и реформаторским пылом. Метафизики видели мир как таинственную и непознаваемую константу. Он вечен и бесконечен, одухотворен присутствием неведомого. Он может угрожать или простираться безразличной и бесстрастной равниной, однако человек в нем — ничтожно малая величина. У художников-метафизиков даже нет полной уверенности в праве человека присутствовать в этом мире. Человеческие фигуры часто заменяются на полотнах манекенами или изваяниями, которые выглядят как память о титанах, навсегда покинувших омертвевшую землю. Почти никогда не находится в подобных произведениях места для растительного и животного мира, что навевает мысли о ядерной зиме, катастрофе, уничтожившей все живое.
Считается, что метафизическая живопись как направление оформилась после 1916 г. Тем не менее, уже в ранних работах де Кирико есть некая таинственность, достигаемая за счет отсутствия стаффажа и эффектов яркого солнечного освещения, которое сообщает городским видам инопланетную таинственность. На картине «Тайна и меланхолия улицы» (1914 г., частное собрание) (илл. 172) уже есть все, что составит основу и суть метафизической живописи: ощущение угрозы, странное, будто во сне увиденное безлюдное пространство. Вернее сказать, почти безлюдное, поскольку по освещенной части улицы бежит, гоня перед собой обруч, девочка. Она выбегает из-за левого края картины и представляет собой единственное существо, способное двигаться в этом застывшем мире. Однако ее стремительный бег — движение навстречу какой-то неведомой опасности. В тени большого, украшенного аркадой здания стоит деревянный вагончик, чьи двери в торце «гостеприимно» распахнуты. Из-за края того же здания выглядывает тень какой-то фигуры с копьем. Весьма вероятно, что это просто возвышающаяся на площади статуя, но мы не видим ее, и неизвестность пугает больше, чем прямая угроза. Здесь уместно вспомнить картину Феликса Валлотона «Угол парка с ребенком, играющим в мяч» (1899 г., Музей Орсэ, Париж), которая была, вполне вероятно, известна де Кирико. Мы отмечали, что атмосфера того полотна близка работам метафизиков, а одинокая детская фигурка в пустом, ярко освещенном мире родственна девочке с обручем на полотне итальянского мастера.
В картине «Беспокойные музы» (1918 г., частное собрание) (илл. 173) показаны, наконец, те, кому следует населять безлюдные пространства странных городов, архитектура которых напоминает застройку Болоньи, Феррары и Сиены. На помосте, который будто слегка возвышается над уровнем земли, расположились три персонажа, напоминающие итальянскую античную или ренессансную скульптуру. Торс крайнего слева персонажа почти обнажен, складки одежд похожи на каннелюры. Крайний справа персонаж вообще отсылает к изображениям римских «тогатусов». Однако эти «скульптуры» неожиданно оказываются дополнены предметами современного вида, которые совершенно никак не вяжутся с античностью, Ренессансом, да и искусством вообще. У крайней слева фигуры вместо головы оказывается боксерская груша, а у сидящей в центре — отполированная шишечка, как у вешалки или портновского манекена. Де Кирико создает атмосферу, которая тревожит, образы, которые пугают, но никак не объясняет зрителю происходящего. Также в свое время будут поступать и сюрреалисты.
Манекены появляются и на картинах Карло Карра, например, на полотне «Мать и сын» (1917 г., частное собрание) (илл. 174). Один из манекенов в корсете, другой — в матросском костюмчике, у них имеются руки и ноги, однако, головы представляют собой также округлые безликие шишечки. Эти загадочные персонажи помешены в таинственный интерьер, перегороженный наискосок стенкой со шкалой, напоминающей линейку или портновский «сантиметр». Из комнаты ведет дверь, за которой обнаруживается лишь непроницаемая тьма. Это также таинственный мир, но если де Кирико предпочитает его глобализировать, показывать в целом, создавая городские пейзажи, то Карра уводит зрителя в помещения, не имеющие окон. При всей своей компактности эти комнаты выглядят как лабиринты, из которых нет выхода и где неизбежна встреча с пугающими фантомами.
К новому направлению примкнули со временем и другие художники: Филиппо де Пизис (1896—1956 гг.), Альберто Савинио (1891 — 1952 гг.), Джорджо Моранди (1890—1964 гг.). Последний из названных мастеров обладал весьма своеобразной манерой, отличающей его от других метафизиков. Он работал главным образом в жанре натюрморта. В период активного общения с прочими мастерами «метафизического» направления Моранди создает картины с выявленным мистическим, сновидческим характером. Так возникает серия витрин с открытой стеклянной дверцей, за которой предстают парящие в невесомости различные предметы, сами по себе малозначительные. Так, в «Натюрморте» (1918 г., частное собрание) (илл. 175) там оказывается шарик, точеная балясинка и кусочек деревянного тонкого багета. Очень скоро Моранди пришел к выводу, что нагнетание мистических настроений лишь мешает изображению и познанию того, что в действительности ценно для художника — проблемы существования предметов в пространстве и их взаимодействия между собой. Он отказывается от всех нарочитых приемов и вырабатывает собственную манеру, направленную на изучение тайны мироздания маленькой вселенной вещей. Ограничившись относительно однообразной натурой, художник доказывает, что каждый предмет обладает необыкновенным потенциалом выразительности.
На полотне «Натюрморт (Голубая ваза)» (1920 г., Художественное собрание земли Северный Рейн — Вестфалия, Дюссельдорф) (илл. 176) собраны предметы, типичные для «малых голландцев»: графин, высокий бокал в виде перевернутого конуса, хлеб, нож и фаянсовая миска. Эти предметы написаны тонко и деликатно, в светлых пастельных тонах. Они составляют лишь свиту главной героини — синей стеклянной вазы, чьи бока украшены будто бы полустершейся позолотой. Сине-золотое сияние этой вазы оказывается неожиданным подарком, находкой для взгляда зрителя, концентрированным наслаждением, уже испытанным при рассматривании всех остальных составляющих композиции. Свет же, которым насыщено данное полотно, отсылает не столько к голландскому натюрморту, сколько к работам Жана Симеона Шардена (1699—1779 гг.), мастера очень тонкого, о котором Дидро писал: «О Шарден! Не краски — белую, красную или черную — смешиваешь ты на палитре: саму плоть предметов, омывающий их воздух и свет переносишь ты на полотно»[1].
В поздние годы Моранди пришел к еще более аскетичным принципам. Предметы теряют фактурность, кажутся вылепленными из гипса или покрытыми толстым слоем меловой пыли. Теперь Моранди не сосредоточен на передаче материалов, у него больше не найдешь прозрачного, бликующего стекла, празднично начищенной бронзы, расписного фарфора. Оттенки становятся еще изысканнее и получают еще больше градаций, предметы стоят более компактно, тяготея к центру полотна. Моранди изображает чуть ли не одни и те же вещи: бутылки, кувшины, миски, чашки. Однако каждый из его экспонатов имеет свой неповторимый оттенок, гармонически сочетающийся с колоритом соседних предметов. Одна чашка чуть темнее, ее серый цвет достаточно интенсивен, колорит соседнего с ней сосуда содержит в себе толику коричневого, а стоящий за ним слегка отливает розовым. Это культура цвета, имеющая давнюю традицию, кажущийся колористический аскетизм, за которым скрывается исключительная изощренность глаза в восприятии оттенков. Восходит она еще к мастерам Возрождения, однако адептов ее немало было и в другие века. Достаточно вспомнить голландский натюрморт XVII в., утонченно-жемчужную гамму Камиля Коро (1796—1875 гг.) или изыски эстетов рубежа XIX—XX вв. (Так, в доме графа Робера дс Монтсскью (1855—1921 гг.) была комната, выдержанная почти исключительно в серых тонах. Даже «в вазах стояли редчайшие серые цветы, которые заказывались в парижском магазине»[2]). Тонкая игра оттенков позволяет Моранди передавать то, что голландцы XVII в. называли «тихой жизнью предметов». Между всеми составляющими его композиций существует какая-то тайная связь, заставляющая их представать как нерасторжимое целое. Медитативность окончательно берет верх над внешней эффектностью. Таков, например, «Натюрморт» (1956 г., частное собрание) (илл. 177).
Моранди был художником, который наиболее тонко и своеобразно воплотил «метафизический» принцип передачи в искусстве ощущения тайны, значимого молчания и важности любой, самой незаметной детали. В его полотнах отсутствует лишь одно — скрытая угроза, которая составляла интригу произведений де Кирико и Карра. Однако именно это равнодушие к беллетристическим, «детективным» приемам и поднимает Моранди как художника па иную высоту.
Активность метафизического направления достаточно быстро истощилась. Уже в начале 1920;х гг. многие мастера-«метафизики» начинают поиск новых творческих путей.