Три зоны. 
Классическая система декора средневизантийского храма

Средневизантийская система мозаичного убранства самым очевидным образом делится на части, соответствующие тройственному единству неба, рая, или Святой земли, и земного мира. В храме легко можно выделить три зоны: первая — зона куполов и сводов верхнего уровня, в том числе конхи апсиды; вторая — зона тромпов, парусов и верхних частей стен; и третья — зона нижних или второстепенных сводов и нижних частей стен. Эти три зоны в большей части случаев разграничивались скульптурными космитами — опоясывающими все здание узкими полосами из резного камня или стука.

Купола и апсиды.

В верхней зоне, небесной сфере храмового микрокосма, находятся только изображения наиболее священных лиц (Христа, Богоматери, ангелов) и тех сцен, в которых небо было либо местом действия, либо источником или целью изображаемого события. С IX до конца XI в. византийское искусство использовало только три варианта купольного убранства: «Вознесение», «Сошествие Святого Духа» и образ Пантократора-Вседержителя во славе. Эта особенность отличает жесткую систему византийского средневековья как от ранневизантийской, так и от итало-византийской декорации. К примеру, в пяти куполах юстиниановской церкви Апостолов в Константинополе размещались пять разных композиций, каждая из которых была частью заполнявшего весь храм повествовательного цикла. Однако после окончания иконоборческих споров и в связи с дальнейшим появлением символических толкований храмовой постройки купола обособились от нарративного цикла. Начиная с IX в. в них помещаются только те композиции, повествовательный характер которых полностью вытеснен их догматическим содержанием. Три вышеупомянутые темы до такой степени доминировали в византийских купольных декорациях послеиконоборческого периода, что появление других вариантов было просто немыслимо; по этому образцу украшались даже небольшие купола нартексов. Примеры тому можно найти в Неа Мони на Хиосе, а позднее — в Кахрие Джами в Константинополе, где купольная схема с Пантократором была приспособлена к особому контексту и где центральную фигуру Христа заменили Богоматерью.

" Вознесение", «Сошествие Святого Духа» и Пантократор, кроме всего прочего, удовлетворяют формальным условиям средневизантийского купольного декора еще и потому, что у них есть естественный центр, вокруг которого можно развернуть композицию. Апостолы, ангелы или пророки, подобно спицам колеса, располагались соответственно вокруг медальона с возносящимся Христом, Этимасией (уготованным престолом) или полуфигурой Пантократора в центре. Но декорацию византийского купола нельзя считать прежде всего плоскостным изображением. Купол воспринимался как оболочка реального пространства, как колоколообразная форма, и его декор фактически был частью пространства. Стоящие и сидящие фигуры совершенно естественным образом стоят и сидят вокруг возвышающегося над ними центрального изображения. Полость купола — совершенный эквивалент воображаемого пространства, которое могли бы занимать эти фигуры, если бы события происходили в реальности: купол — та оболочка, которая в точности соответствует пространственной концепции. В таком искусстве по понятным причинам неуместна иллюзионистическая передача пространства: потребность в пространственном реализме можно было гораздо проще удовлетворить описанными средствами, чем с помощью самых искусных иллюзионистических уловок. Фигуры стоят или сидят на границе материального пространства, или, вернее, они формируют и закрепляют эти границы. И если за ними и за плоскостью изображения нельзя почувствовать пространство, то, несмотря на это, пространство, причем пространство реальное, существует перед изображением.

Особый ритм, отличающийся по своей природе и частоте от ритмического движения фигур в плоскостном изображении, связывает фигуры воедино и объединяет их с находящимся в вершине купола центральным образом. Сложные позы, особенно характерные для «Вознесения», создают впечатление ритмичного движения, почти танца, вдоль окружности купола; в то же время взгляды, жесты и второстепенные мотивы (например, деревья в «Вознесении» и лучи света в «Сошествии Святого Духа») направляют взгляд к центру. Впрочем, эта формальная концепция не является радиальносимметричной в строгом смысле слова. Тесное взаимодействие между образом и зрителем заставляет ориентировать изображение на главную оптическую ось. Центральный медальон (с Христом, Этимасией или Пантократором) размещен таким образом, что его можно различить при взгляде с запада на восток. Мозаики нижней части купола тоже располагаются с учетом этой зрительной оси. Дело не только в том, что в восточной его половине собраны важнейшие с точки зрения иконографии фигуры, которые поэтому обращены на запад и предстоят зрителю в почти фронтальных позах. Кроме того, они симметрично расположены относительно центральной оси этой точки зрения, из-за чего перед зрителем оказываются иератические образы: в «Вознесении» это Богоматерь с ангелами и Петром и Павлом, в «Сошествии Святого Духа» — фронтальные фигуры Петра и Павла, сидящих на престолах, в куполах с Пантократором — фронтальные архангелы и пророки. Восточная часть купола — своего рода «фасад» здания-изображения, там находятся его самые существенные детали. Фигуры же западной, недоступной зрителю половины купола, напротив, представлены в более взволнованных и менее застывших позах, причем иногда в таких, которые по меркам небогатой византийской системы ракурсов кажутся почти что видом со спины. В «Вознесении» у этих фигур очень сильно задраны головы, из-за чего западная часть купола выглядит более крутой, чем кажущийся уплощенным «фасад», на который смотрит зритель. Таким образом, пространственная структура подобной композиции рассчитана на зрителя, который стоит лицом к востоку и смотрит в купол. Западная половина купола покажется этому зрителю более крутой, а восточная — более плоской. Если он стоит под западной пятой купола, то для того, чтобы взглянуть на его «заднюю» сторону, ему придется обернуться и посмотреть вверх под крутым углом, и его физическая и духовная позиция будет отражена в позах фигур, размещенных в этой части купола или барабана. Таким образом, структура всего купола, который в действительности правилен и радиальносимметричен, в соответствии с динамикой взгляда зрителя окажется асимметричной.

Однако, создавая центральный образ в зените купола, византийский художник всегда сталкивался с одной и той же проблемой. Без помощи неизвестной византийской живописи иллюзионистической перспективы он не мог придать фигуре, изображенной там в полный рост, вертикальное положение. Фигура же, представленная без учета перспективного сокращения, обязательно показалась бы византийцу с его обостренным чувством пространства лежащей вниз лицом. В результате возникало ощущение некоторой неловкости, которую пытались устранить, соединяя, например, центральную фигуру «Вознесения» с «вертикальной» восточной половиной купола. Для этого в композицию были включены фигуры двух летящих ангелов, поддерживающих сидящего на престоле Христа, а главную фигуру обвели кругом сияния, похожим на обрамление медальона. Это обрамление скрадывало реалистическую природу фигуры, как бы превращая ее в симметричный относительно своей оси мотив. Однако даже это решение явно не могло показаться удовлетворительным, и, может быть, именно поэтому в классический для средневизантийской декоративной системы период купольное «Вознесение» уступило свое место изображению Пантократора, чья заключенная в медальон полуфигура не создавала таких трудностей. Абстрактный же символ вроде Этимасии в «Сошествии Святого Духа» сразу можно было разместить нужным образом.

Искусство украшать купола изображениями — величайшее достижение средневизантийской монументальной живописи. В нем наиболее полно реализовалась идея монументального образа, понятого как форма, существующая в реальном пространстве. В этой оболочке пространства фигуры расположены и движутся в соответствии с динамикой их восприятия зрителем. Такой прием — превращение материального пространства в пространство действия фигур — редко использовался как до IX, так и после XIII в. Концепция пространства, совпадающего с изображением, была основным принципом классического искусства средневизантийского периода. Западное искусство использовало идею реального пространства очень недолго. Это произошло около 1500 г., когда роспись купола вновь стала главной проблемой монументальной живописи. Леонардо в росписях Sаlа dеllе Аssе (Зал Ветвей в замке Сфорца в Милане — Ред.) и Корреджо в росписи комнаты аббатисы в Парме (монастырь Сан Паоло — Ред.) стремились подчеркнуть границы реального пространства, окружая их формами, чье положение в воображаемом пространстве совпадало с их положением в пространстве материальном. Однако очень скоро западная идея пространственной иллюзии привела к расширению материального пространства с помощью воображаемых окон, распахнутых в безграничное живописное пространство. В византийских памятниках классического периода этого никогда не случалось. Замкнутое пространство и границы изображения не могли быть разрушены иллюзионистическими средствами. Образ всегда сохраняет свою четко очерченную форму.

Все три темы классического византийского купольного декора — «Вознесение», «Сошествие Святого Духа» и Пантократор — вряд ли когда-нибудь использовались при украшении куполов одного и того же здания, если не считать памятников «колониального» типа, как венецианский Сан Марко, или результатов позднейших переделок, как церковь Св. Апостолов в Константинополе. Причина состоит в том, что в памятниках, относящихся к магистральной линии развития византийского искусства, вариант с Пантократором заменил изображение «Вознесения». Судя по всему, богословское содержание новой схемы поначалу было очень близким значению старой, поскольку новый вариант изображает Христа во славе после Вознесения. Ощущение идентичности двух композиций было таким сильным, что их не изображали вместе. В церквах, где, как в Осиос Лукас, в куполе был Пантократор, «Вознесение» даже исключалось из серии изображений, соответствующих церковным праздникам. Однако на окраинах и в провинциальном захолустье империи, особенно в Каппадокии, Италии и на Руси, некоторое время продолжали использовать вариант с «Вознесением». В целом «Вознесение» в куполе связано с более повествовательным характером всей программы. По сути дела, это доиконоборческий купол, контрастирующий с абстрактным и догматизированным изображением славы Пантократора, которое стало естественным центром иератических декоративных программ послеиконоборческого времени. Обе купольные схемы исключают одна другую. Их использование бок о бок в одном и том же храме, с учетом почти полной идентичности их содержания, было бы своеобразным плеоназмом; кроме того, оно означало бы смешение двух разных способов мышления. Система, получившая два центра, утратила бы свое единство. Если же это случалось — а иногда так оно и было, — мы можем быть уверены, что данную программу разрабатывали провинциальные богословы, которые плохо разбирались в догматически ясной столичной иконографии.

" Сошествие Святого Духа", напротив, хорошо совмещалось с любой из двух главных купольных схем. Оно никогда не становилось центром всей системы, и его можно было соединить с «Вознесением» или образом Пантократора, если только существовал второй купол, который требовалось заполнить. В последнем случае, представленном мозаиками Осиос Лукас, этот сюжет, изображенный полностью, размещен над алтарем и главным престолом. Такое расположение сцены указывает на то, что она осмыслялась не просто как воспроизведение «исторического» события в потоке повествовательного цикла и даже не как одно из звеньев цикла праздников, а как аллегория Божественного вдохновения той Церкви, духовенство которой священнодействовало внизу. Лучше всего это подтверждают такие памятники (а среди сохранившихся их большинство), в которых над алтарем нет купола. В подобных случаях для декорации алтарного свода использовалась сокращенная версия, оставляющая от полного типа единственный главный мотив — Этимасию, местопребывание и источник Божественной благодати. После этого изображение утрачивало самые остатки своих сценических качеств. Оно становилось символом, который в силу своей всеобщности можно было наделить новым и более глубоким смыслом, вплоть до введения эсхатологического подтекста. Почти неизменно сопутствовавшие Этимасии две (или четыре) фигуры поклоняющихся ангелов подчеркивали общий характер символа, который в конце концов так удалился от исторического изображения Пятидесятницы, что в праздничный цикл, не боясь повторений, можно было включить другой образ Сошествия Святого Духа. Собственно говоря, изображения Пантократора и Этимасии суть параллельные результаты одного и того же процесса — превращения исторической сцены в догматический символ. Третий пример того же процесса — замещение «Деисусом» «Страшного Суда», который в своей наиболее развитой форме нечасто оказывался в составе декора средневизантийского храма типа вписанного креста. Однако, как и «Вознесение» в его полной повествовательной версии, он встречается в далекой провинции — на Руси и в Италии.

Впрочем, замена полной версии композиции ее сокращенным символическим вариантом характерна не только для классической поры средневизантийской живописи. Подобная тенденция прослеживается и в западном готическом искусстве («Рiеtа» замещает «Снятие с креста», «Христос и Иоанн Богослов» — «Тайную Вечерю», «Христос на осляти» — «Вход в Иерусалим» и т. д.), и в искусстве итальянского Высокого Возрождения («Святое собеседование» вместо полного типа «Маеstа»). С точки зрения иконографии это означает предпочтение абстракции конкретике и идеи — событию, а с формальной стороны — сведение композиции к ее сокровенной сути, к ее простейшей форме, которая допускает высшую степень абстракции, полную симметрию и абсолютную ясность изображения.

Тем не менее период господства этих абстрактных символов длился сравнительно недолго. Как только их происхождение или назначение оказывалось затемненным или забытым, исторические изображения вновь появлялись по соседству со своими символическими аббревиатурами.

В нартексе средневизантийской церкви была своя собственная небесная зона, отмеченная образом Пантократора над главным входом и одним или несколькими купольными композициями, посвященными Эммануилу или Богоматери. К небесной зоне самого храма принадлежала и конха главной апсиды. В церквях господствующего типа вписанного креста здесь неизменно помещалась фигура Богоматери, то сидящей (тогда использовался тип Панахранты), то стоящей (в типе Оранты Платитеры или Одигитрии). Изображения стоящей фигуры, кажется, преобладали в период, непосредственно следовавший за эпохой иконоборческих столкновений, — вероятно, из-за того, что использовавшийся в доиконоборческое время тип Богоматери на престоле был слишком подвержен исходившим от иконоборцев обвинениям в идолопоклонстве. Однако в течение X и XI вв., когда утихли все споры, составители программ и художники вернулись к изображению сидящей Богоматери. Стоящую фигуру сослали в далекую провинцию и, вероятно, в дворцовые церкви, где тип Оранты наделялся особым смыслом образа покровительницы государя. С IX по конец XI в. Богоматерь изображали в одиночестве на золотом фоне конхи апсиды. Фигуры поклоняющихся ангелов располагались или в высоких нишах алтарных стен, или на своде перед апсидой, и поэтому их можно было соотнести как с Богоматерью, так и с Этимасией. Но все же позднее, в XII—XIII вв., они переместились в саму конху, с тем чтобы служить сидящей на престоле Богоматери.

Впрочем, в Византии существовал и другой вариант декора апсиды — изображение Христа в конхе. Он был очень распространен в доиконоборческое время, а по прошествии раздоров прижился в провинции. После 900 г. в собственно Византии и Греции этот тип был закреплен за лишенными купола храмами продольного плана, в которых апсида была «высочайшим» и священнейшим вместилищем образа. В купольных церквях апсиде отводилось второстепенное место и, следовательно, она больше всего подходила для изображения Богоматери, занимавшей в иерархии второе место после Христа.

Боковые апсиды в отличие от главной не подчинялись столь строгим правилам. Однако они в первую очередь были связаны с «предысторией» Христа и Искупления, поскольку в них изображали или родителей Богоматери — Иоакима и Анну, или предтечу Мессии — Иоанна Крестителя. Именно в соответствии с этой обычной программой толкователи интерпретировали жертвенник как символ места рождения Христа — Вифлеемской пещеры.