Джеймс Джойс и его роман «Улисс»

Джеймс Джойс (James Joyce, 1882—1941) —ирландец, родился в предместье города Дублина, столицы Ирландии. Он учился в иезуитском колледже и готовился к духовной карьере, но порвал с католическими учителями и перешел на филологический факультет Дублинского университета. В юности особой областью его уапечений были лингвистика, античная литература, история. Уже тогда Джойс устранялся от любого участия в общественной и политической жизни. Художник не должен идти на сделку с толпой. Протест против стандартных суждений, против буржуазности как таковой определяет его особое внимание к драматургии Ибсена, в частности, отражающей эволюцию отъединения писателя от пошлости толпы.

В студенческие годы Джойс протестует против религиозных и социальных запретов, характерных для жизни Ирландии на рубеже веков. В статье «День толпы» (1901) он пишет, что художник, посвятивший себя истинному искусству, может творить только за пределами Ирландии. «Ирландия — старая свинья, которая пожирает своих поросят», — позднее горько заметит он.

В 1902 г. он уезжает учиться в Париж, возвращается в Дублин и в 1904 году уезжает навсегда. Некоторое время живет в Триесте, Цюрихе, с 1920 г. в Париже. Очень бедствует, постепенно теряет зрение. Все свои произведения, кроме ранних стихотворных опытов и ряда рассказов, Джойс создает за пределами Ирландии.

Рассказы «Дублинцы» («The Dubliners», изд. 1914) писались в 1903—1905 гг. Автор рассматривает этот сборник как «главу духовной истории» Ирландии и первый шаг к духовному освобождению Ирландии. Из письма к издателю: «Я глубоко убежден, что Вы задержите развитие цивилизации в Ирландии, если воспрепятствуете тому, чтобы ирландцы взглянули на себя в мое хорошо отполированное зеркало».

Проблема духовного застоя является главной для автора. Критика внутренней продажности религии, предвыборных игр, нечестной политической игры, воспоминания о высоком прошлом Ирландии, собраниях ирландской социалистической партии и в то же время проблема смерти, концентрация внимания на душевных движениях — все это составляет содержание рассказов. Десятки героев появляются в «Дублинцах», многие из них станут персонажами последующих произведений Джойса. Это одинокие герои, лишенные силы, некоей цельности.

С 1904 г. Джойс живет на континенте. Около десяти лет работает над романом «Портрет художника в юности» («А Portrait of the Artist as a Young Man», 1916). Герой — второе «я» автора, в романе есть черты подлинной автобиографии. В центре повествования романтическая тема — формирование художника, находящегося в разладе со своей средой. В этом произведении очевидны черты традиционного для английской литературы романа воспитания: Стивен Дедалус проводится автором через серию кругов воспитания. Каждая глава — очередной этап духовного прозрения Стивена. Уэллс, высоко оценивший роман и способствовавший опубликованию его отдельной книгой, восхищался одним из ключевых эпизодов — сценой рождества. Героя характеризует постоянное стремление возвращаться к детской, юношеской и даже религиозной форме своего былого «я» в качестве «не-я». Родина, религия, искусство, семья — смысловые центры романа. Детство — прелесть первых впечатлений, чувство семейного тепла и потрясение от разлада в семье. Религия — вера и жесткая дисциплина, грубость однокашников и т. п. в иезуитском колледже. Религиозное воспитание побуждает Стивена Дедалуса сосредоточить внимание на грехе Люцифера, что очень характерно дня писателя начала века, размышляющего о своем положении в мире людей. Гордыня или протест художника так обостряет его чувство отъединенности от людей? Сама постановка вопроса приводит как бы к «ирландскому варианту» проблемы «художник и общество». Поэт, как «существо, отличное от других», соотносит себя со своим народом: национальная проблема, вечная борьба против владычества Британии — гордыня? Он не желает связывать себя обязательствами, которые могут подавить творческую индивидуальность. «Отрицая, обретаю» — это тезис отчуждения как такового.

Один из русских исследователей европейского символизма, В. М. Толмачев, рассматривает «Портрет художника в юности» как символистский роман. Проследим за логикой его анализа: «Роман, в чем и состоит его новизна, построен так, что имитирует зарождение стихийного импульса творчества и его дальнейшее движение к лирической цели… Свою теорию творчества Дедалус называет «Прикладным Аквинатом», ссылаясь на схоластику Фомы Аквинского и через него на психологию познания у Аристотеля. Искусство проистекает из чувства трагического («ужаса»), которое наделено «статическим» свойством задерживаться в сознании и тем самым складываться в ритм. Постижение образцовости — акт по природе своей эстетический и проходит через три ступени: ступень целостности (выделение предмета познания из массы ему подобных), гармонию (видение в нем соотношения частей и целого) и наконец «сияние» — открытие самости предмета и соответствующее ему преобразование символа в реальность, а также отзывающееся «завороженностью сердца» слияние образа и праобраза.

Суть творчества сам Стивен (и через него Джойс) склонен видеть в движении от «лирики» к «безличию»: «Простейшая эпическая форма рождается из лирической литературы, когда художник углубленно сосредоточивается на себе самом как центре эпического события, и эта форма развивается, совершенствуется, пока центр эмоциональной тяжести не переместится и не станет равно удаленным от самого художника и от других. Тогда повествование перестает быть только личным. Личность художника переходит в повествование, развивается, движется, кружит вокруг действующих лиц и действия, как живописное море»^[1].

Главный роман Джеймса Джойса «Улисс» («Ulysses», 1922) вызвал ожесточенные споры читателей, дискуссии в критике, получил самые разноречивые оценки во времена своего опубликования и получает их по сей день. Уже одна из первых статей, посвященных роману Джойса, принадлежащая перу американского прозаика и критика Эдмунда Уилсона, опубликованная в 1922 г., содержит в себе суть будущих дискуссий. «Если говорить начистоту, — пишет Уилсон, — „Улисс“ — это забавный анекдот без всякой философской подоплеки». Но сразу же после этой уничижительной оценки критик говорит: «Улисса» мистер Джойс создавал семь лет и исписал семьсот тридцать страниц самого плотного со времен Флобера текста… С тех пор, как я прочитал «Улисса», проза других писателей кажется мне недопустимо рыхлой и неряшливой". Чем больше погружаются критики в текст «Улисса», тем более склонны они вслед за Уильямсом переходить от характеристики романа как анекдота (чаще всего непристойного) к формулировке «великая книга». Динамика в восприятии Джойса определенно в том, что значимость его главного романа для мировой литературы все менее оспаривается, а глубины романа все более высвечиваются. Сбывается мечта Джойса о читателе, который посвятит «Улиссу» всю свою жизнь.

Противоречивость суждений, очевидно, была связана с несомненным новаторством Джойса, чей не похожий ни на какой другой текст стал началом нового типа литературы. Будучи уникальным явлением, новаторское произведение Джойса в то же время явилось детищем своего времени, обусловленным той обстановкой, которая складывалась на рубеже веков (fin de siecle) и окончательно определилась именно к двадцатым годам XX столетия.

Джойс формируется как художник в эпоху особенно интеллектуально насыщенную. Идеи Ницше, доведшего до логической вершины романтическую идею о ничем не скованной свободе творчества и гении, противопоставляющем энергию своего творчества «косности филистерства», «требование о сверхчеловеческом», а иначе говоря, свободы, постигаемой прежде всего в творческом акте, имеют огромное влияние. Ницшеанский «культ творца» находит благодатную почву в эпоху, когда «плотность гениальности» превосходит все известные времена человеческой культуры.

Бурный расцвет символизма во Франции и России. Экспрессионизм в Германии. Расцвет в искусстве Европы стиля «модерн», стремившегося уподобить жизнь искусству, сделать ее такой же совершенной, как искусство, так, чтобы между ними не осознавалось различие. В каком-то смысле «модерн» (не модернизм еще) был логическим завершением культа творца, так как в нем «искусство было образцом и средством такой программы, где вещи и произведения — только объ-^[2]

скты творимой жизни". В целом, искусство периода fin de siccle — совокупность «творимых реальностей», в которых очевиден чистый интеллект, наслаждающийся своим бытием (при всех рассуждениях об интуитивном начале, подсознательном, бессознательном, эмоциональной сфере заметна ориентация на продуманное, просчитанное воздействие произведения на публику, подобно тому, как когда-то Э. По математически точно «просчитывал» воздействие «Ворона», одной из самых талантливых своих поэм).

Мир как совокупность реальностей творцов стал ареной центрального конфликта, заставившего сконцентрировать усилия философов, — между монологическим и немонологическим (полифоническим) мышлением. До сих пор все философские искания предполагают гармонию мира, в которую вписывается человек как часть ее. Человек может быть оторван от общества, но нс от бытия, в высоком смысле этого слова. Искусство каждого периода имело общий вектор, отражающий гармонию своего времени. Утрата целостности, отмеченная и в общественной жизни, означала, в конечном счете, насильственное отторжение человека от единого общечеловеческого бытия. Это единство казалось безнадежно утраченным. Утрата чувства «соборности», подтверждающего достоинство каждого к нему принадлежащего человека, воспринимается (и это понятно) трагически. Утрата подлинного единства ощущается как исходная посылка гибели культуры.

Культурное самосознание этой эпохи было отмечено «регистрацией «смертей», «закатов», «сумерек» и «концов» и выражало определенный перелом в основных традициях западноевропейского мышления. Настроение эпохи отчетливо выражено в книге О. Шпенглера «Закат Европы» (1919—1922), отвергающей рационалистический взгляд на линейный прогресс истории. Существенным элементом концепции Шпенглера, рассматривающего всю духовную культуру как «грезу коллективной души», эпифеномен жизненного порыва, является историческая картина развития художественных стилей. По его мнению, стиль нс есть продукт материала, техники и исполнения. Это судьба, это атмосфера духовности, где нет ничего общего с материальными границами отдельных видов искусств. Шпенглер подчеркивает, что «только искусство больших культур, воздействующее как нечто целое в смысле выражения и значения, обладает стилем», т. е. единством, иначе говоря монологичностью. Умирание культуры, переход ее в цивилизацию (что, по мнению философа, и происходит в XIX—XX вв.) выражается в умирании стиля.

Русский критик и искусствовед В. Вейдле, анализируя состояние культуры в своей работе «Умирание искусства» (1937), главным симптомом деградации культуры считает также смерть стиля. Рассматривая стиль как органическую культуру, иррациональную основу художественного творчества, религиозную и национальную укорененность искусства, Всйдле полагает, что умирание стиля начинается с раннего немецкого романтизма. Вяч. Иванов пишет, что культура потеряла «единое лицо».

Множество индивидуальных лиц есть именно то, что так настойчиво обретала западноевропейская мысль, начиная с эпохи раннего немецкого романтизма, и, через Ницше с его апологией творческого в человеке (но и пониманием гениальности как болезни), через Шопенгауэра с его заменой рационального мира иррациональной волей, пришла к конфликту, во многом определившему трагическое обаяние эпохи, конфликту гения, которому присуще вечное стремление к универсальной целостности, с культурой, его породившей. Этот конфликт в сочетании с абсурдной пошлостью окружающего мира вызывал предчувствие неизбежной гибели культуры.

Каким-то образом роман Джойса, произведение, которое невозможно читать (один из лучших читателей «Улисса» К Г. Юнг признавался, что, впервые открыв книгу', неизменно засыпал на 22 странице), становится лучшим отражением разыгрывающейся трагедии европейского сознания.

Дж. Джойс является одним из крупнейших представителей литературного модернизма. Модернизм (от французского moderne — современный) — это художественное движение, определившее развитие литературы в первой трети XX века. Модернизм противопоставил себя реализму, поскольку внутренней своей целью считал не отражение действительности, а сотворение новых художественных миров. Модернистская картина мира создаст впечатление раздробленности, а порой абсурдности всего происходящего. Принципиальное творческое усилие здесь направлено на создание эстетически целостной структуры.

Роман Дж. Джойса «Улисс» представляет собой 735-страничное повествование об одном дне из жизни дублинского еврея, Леопольда Блума. Этот герой каким-то образом должен ассоциироваться с гомеровским Одиссеем (Улиссом). Одним из способов создания такой ассоциации является уподобление странствий Блума странствиям Одиссея, введение героев, соответствующих Телсмаку (Стивен Дсдалус) и Пенелопе (Молли Блум). В романе 18 эпизодов, которые соотносятся с эпизодами классической «Одиссеи» и имеют соответствующие названия. По крайней мерс, имели в первой, журнальной, редакции, потом были сняты автором, но сохранились во всех комментариях к роману.

Эпизоды в «Улиссе» расположены в следующем порядке^[3]:

• 1. «Телемак». Стивен Дедалус чувствует себя лишним в башне, служащей ему домом, — в ней водворился англичанин Гейнс; в символическом плане образ Стивена сопоставляется с Телемаком, который терпит оскорбления от женихов, вторгшихся в дом его матери.
• 2. «Нестор». Стивен Дедалус дает урок истории в колледже, затем беседует с директором колледжа мистером Дизи, который иронически сопоставляется с мудрым старцем Нестором, царем Пилоса.
• 3. «Протей». Стивен Дедалус бродит вдоль берега моря. В названии эпизода заключено представление об изменчивости моря, зыбкости очертаний предметов на берегу.
• 4. «Калипсо». Утро в доме Блума и его жены Мэрион.
• 5. «Лотофаги». Блум, выйдя утром из дома, направляется в помещение городских ванн. Витрина дома, торгующего чаем, вызывает в его воображении картины Востока, представление о людях, которые, лежа на солнце, впадают в забытье. Сходное с этим воздействие на Блума оказывает ванна.
• 6. «Гадес» (в пер. Хоружего «Аид»). Блум присутствует на похоронах одного из жителей Дублина — Патрика Дигнама.
• 7. «Пещера Эола» («Эол»). Редакция газеты «Ивнинг телеграф» — место работы Блума.
• 8. «Лестригоны». Блум в закусочной в час завтрака.
• 9. «Сцилла и Харибда». Сцена в Национальной библиотеке, где происходит дискуссия о Шекспире между Стивеном Дедалусом и некоторыми посетителями библиотеки.
• 10. «Бродячие скалы» («Блуждающие скалы»), Дублин в самое оживленное время дня, сутолока на улицах, каждый из героев встречает множество знакомых.
• 11. «Сирены». Блум, зайдя в бар, слышит пение девушек за стойкой бара.
• 12. «Циклоп». («Циклопы») Столкновение в трактире между Блумом и мощного вида посетителем, оказавшимся шинфейнером.
• 13. «Навсикая». Блум, отдыхающий на пляже, пленяется видом юной Герты Макдоуэлл.
• 14. «Быки Гслиоса» («Быки Солнца») (символ плодородия). Блум заходит в родильный дом, чтобы справиться о своей знакомой миссис Пыорфой.
• 15. «Цирцея». Ночной Дублин. Квартал публичных домов, где впервые встречаются Блум и Стивен.
• 16. «Хижина Эвмся» («Евмсй»). Пристанище ночных извозчиков, куда Блум по дороге заходит вместе со Стивеном, пострадавшим в столкновении с английскими солдатами.
• 17. «Итака». Блум — Одиссей возвращается домой и приводит с собой Стивена — Телемака.
• 18. «Пенелопа». Внутренний монолог сонной Мэрион (Молли).

Роман действительно трудно читается. Уже при первом чтении становится очевидна внешняя причина такой трудности: роман изобилует цитатами и стилизациями. Очень характерен в этом отношении третий эпизод («Протей»). Название «Протей» напоминает о божестве, обладавшем способностью принимать любой облик и ставшем символом многоликости, многообразия, бесконечной изменчивости. Соответственно лейтмотивом эпизода становятся бесконечные метаморфозы людей, идей и вещей, что в свою очередь может быть воспринято как более или менее явная цитата на романтическое представление о сути творчества, являющегося бесконечным воспроизведением потока непрерывно творящей себя жизни. Место действия — берег моря, название связано с богом, естественно ассоциирующимся с бесконечной изменчивостью моря. Здесь важно обратить внимание на два существенно важных аспектах. Во-первых, для единой творимой жизни природы нет застывших контуров. Во-вторых, любой контур, в том числе и вещи, есть безусловный деспотизм. Отсюда правомерно, в логике романтизма, концентрирование внимания на плотности, фактурности мира, проявления его, прежде всего, в звуке и цвете.

Открывается эпизод фрагментом, связывающим воедино некоторые положения Аристотеля, Платона, Беркли, Беме, Лессинга. Сведение их на пространстве 10—12 строчек сделано в манере Джойса, характерной и для более поздних эпизодов, в данном случае прекрасно охарактеризованной комментатором как «тугая гроздь мыслей». Стивен рассуждает о модальностях (свойствах) явлений быть зримыми и быть слышимыми. От прямой цитаты из Аристотеля о прозрачности как «общей природе и силе, обитающей в телах», Стивен переходит к «цветным отметам» Беркли (зримое нами — не сами предметы, а только цветные отметы их), отсюда к Беме об отметах сути вещей (для проникновения в смысл всякой вещи и речи надо раскрыть суть отмсты ее).

Согласно учению Якоба Беме (немецкий философ, 1575—1624) абсолютный дух ради самосознания вызывает к жизни свой противообраз — материальную природу. Противообраз отпадает от праобраза, духовных сил и ведет самостоятельное существование. Оно-то и является первоисточником зла, воцарившегося на земле. Модальности здесь — способности познавать мир: видеть и слышать. Концентрация внимания на «видеть» — тема цвета. Цвет эпизода по заранее заданной джойсовской схеме — зеленый — соотносится с цветом моря и с символом эпизода по той же схеме — морским приливом. Настойчивое упоминание о море — символе романтизма, как уже говорилось выше, наталкивает на восприятие концепции мышления — творчества в соотнесении с идеями раннего периода романтизма, причем скорее немецкого, чем английского: не случайно здесь периодически всплывает имя Беме, пусть не собственно теоретика романтизма, но оказавшего заметное влияние и на Людвига Тика, и на Новалиса и т. д. Однако само изображение моря в эпизоде резко снижено. Сохраняя еще пафос изменчивости, оно имеет сонливо-зеленый, серебристо-синий, ржавый (snotgreen, bluesilvcr, rust) цвета. Показательно, что сопливо-зеленый прежде всего.

В этом эпизоде очевидна тенденция к «просчитыванию» текста произведения, чисто математический подход к размещению имеющегося у автора материала, что характерно и для романа в целом.

Композиционно эпизод соотносится с третьим от конца, открывающим последнюю триаду, названную «Возвращение». Если первая триада («Телемахида») была посвящена Стивену Дедалу, творцу и предполагаемому сыну, ожидающему встречи с отцом (Блумом — Улиссом), то последняя явно сосредоточена на Леопольде Блуме. 16 эпизод — Стивен и Блум находятся в чайной. 17 эпизод — раскрывается мир Блума, производится аналитическое разложение его личности. 18 эпизод— поток сознания жены Блума (Пенелопы). Существенное количество несомненных соответствий третьего от начала эпизода («Протей») и третьего от конца («Евмей») очевидно не случайно.

16 эпизод называется, как уже сказано, «Евмей». Как в «Одиссее» Улисс и Телемак беседуют в хижине Евмея, так и Блум и Стивен пытаются разговориться в кучерской чайной. Появляются и два новых для романа лица: Козья Шкура (Евмей) и Мэрфи — рыжебородый моряк.

Символ эпизода — мореплавание. Однако это иное море и иной подход. Евмей, кстати, единственный из всех героев Гомера занимается торговлей. Море здесь уже рассматривается как средство достижения материальных целей, наживания капитала, и перечислено множество вариантов. Параллелью к этой мысли звучат мечты о путешествиях Блума. Все очень прозаично, обыденно: «Было заведомо абсурдным и весьма огорчительным, и в том большая вина нашего хваленого общества, что рядовой человек, когда организм реально нуждается в укреплении из-за ничтожной пары фунтов лишен возможности шире повидать мир где мы живем вместо того, бы сидеть сиднем… В конце концов, каждый из них, наломавшись, черт побери, одиннадцать с лишним месяцев, заслуживал полной смены декораций после городской мясорубки». Открытка, которую рассматривают присутствующие, — ложный знак путешествия, которое могло бы быть, но не было. Здесь следует отметить и снижение картины мира в рассказе ложного моряка. Рассказы Мэрфи о странствиях и романтичны (как любые повествования бывалых путешественников) и заметно снижены. Постепенно выясняется, что он «якобы моряк».

С точки зрения внешнего сюжета, для эпизода характерна задержка действия. Ведущий прием: «заплетающаяся антипроза». В ней нет никакого рассказчика, так как это не речь героя, но и не речь автора, так как он не может демонстративно зевать и спотыкаться. Не выполняется правило прозы традиционной, чтобы каждый голос принадлежал определенному, зримому лицу. «В «Евмее» положение рассказчика как у автора, речь же как у героев, и такая парадоксальная конструкция, подобно подпоручику Кижс, принципиально «фигуры не имеет». В прозе появляется обобщенное и деперсонализированное понимание человека, вместо фигуры рассказчика правильней говорить о субъекте «дискурса». Личность-клубок обличий — без критерия аутентичности: «Приют извозчика» — весьма разношерстное сборище бродяг и «прочих, не поддающихся классификации особей рода Хомо»^[4]. Стивен здесь очень кстати говорит: «Звуки обманчивы, точно так же как имена. Цицерон, Подмор. Наполеон, мистер Губбоди. Иисус, мистер Дойл. Шекспиров было не меньше, чем Мэрфи. Что значит имя?». Человек без полного имени характерен для модернистского сознания, Джойс, обратим внимание, нс лишает имени Стивена, но вполне может это сделать по отношению к Блуму. «Христос или Блум его имя или в конце концов какое угодно…». Далее сразу Мистер Б. И далее опять Блум. Далее в качестве опечатки в газете — Л. Бум.

Блум же выстраивает ряд фигур, подобных Стивену (в его понимании), явно стремясь выявить хоть какую-то стереотипность в облике своего случайного попутчика, и тут же рассуждает: «Все-таки укрепить знакомство с человеком настолько незаурядного калибра который мог бы доставить обильную пищу для размышлений это заведомо окупило бы небольшие. Такая интеллектуальная стимуляция время от времени была для ума, как ему казалось, отличнейшим взбадривающим средством». Далее о том, что и он, Блум, мог бы взяться за сочинительство, пописывая что-нибудь незатасканное, необычное.

Многие темы вялой беседы героев здесь соотносятся с «Протеем». Они рассуждают об Ирландии, но вновь тема заметно снижается по сравнению с третьим эпизодом в монологе Блума о неоправданности патриотических намерений трактирщика (впрочем, может быть, это и просто провокация). Стивен же говорит здесь: «Ирландия приобретает важность оттого, что принадлежит мне». Они вступают и в непродолжительный диалог по поводу тела и души и т. д., и т. п. Как и всякий другой фрагмент текста «Улисса», этот эпизод можно анализировать до бесконечности, но вывод напрашивается уже сейчас. Встреча Стивена и Блума не происходит в том смысле, что они не могут по-настоящему услышать друг друга именно в силу тривиальности Блума. Он не так уж ограничен: его рассуждения свидетельствуют об определенном уровне образования. Мы можем согласиться с утверждением Остена Кларка, ирландского поэта и критика, о том, что «смотря на мир глазами незамысловатого, грубого, жизнедеятельного Леопольда Блума, мы присматриваемся и прислушиваемся к сочной, многообразной жизни «седьмого города христианского мира». Однако суть его натуры, специфика мышления подчеркнуто тривиальна. Блум — порождение торгашеского мира, тяготеющего к стандарту. Эта оппозиция тривиальности и нетривиальности принципиально неразрешима. Мы сказали о том, что встреча Стивена и Блума не происходит, так как они, хотя и познакомились, и говорили, но не поняли и не могли понять друг друга. Между тем, весь роман часто расценивают как путь Стивена к Блуму, как сына к отцу.

Столь усложненный роман уже много десятилетий изучается, статьи и монографии о нем составили уже целую библиотеку. В России перевод его нескольких эпизодов появляется в 30-е годы в журнале «Интернациональная литература». Весь текст полностью опубликован лишь десятилетия спустя в журнале «Иностранная литература» с очень точными комментариями Е. Гениевой, а потом и отдельным изданием в переводе В. Хинкиса и С. Хоружего. С. Хоружий, посвятивший десятилетия жизни этому переводу, сопровождает текст своими комментариями. Он так долго был связан с этой книгой, что, можно сказать, «живет в ней». Его комментарии сами по себе читаются как увлекательный филологический роман, а его статьи об «Улиссе» отличаются удивительно тонким пониманием этого произведения.

В джойсоведении сложились уже некоторые устойчивые формулы, аксиомы. Аксиома первая. Форма в «Улиссс» является носителем содержания, поэтому главная заслуга Джойса — формотворчество, поэтому особенно интересен он в области литературной техники.

Аксиома вторая. Текст «прозрачен» и почти традиционен в первых эпизодах и все более усложняется, начиная с пятого. Текст усложняется за счет многих приемов, самым известным из которых является «поток сознания», т. е. воспроизведение непрерывной внутренней речи. Термин принадлежит американскому философу и психологу У. Джемсу, полагавшему, что сознание — это поток, река, в которой мысли, ощущения, внезапные ассоциации постоянно перебивают друг друга и причудливо, «нелогично» переплетаются. Одной из своих задач Джойс считал «воспроизведение психических реакций, мало или совершенно не сознаваемых человеком. Он ищет формы воспроизведения сложного мыслительного процесса, потока отрывочных, проносящихся в сознании и механически сцепляющихся индивидуальных ассоциаций, изображения тех слоев сознания, которые лежат на различных глубинах. В этом и заключается метод Джойса, который получил название «поток сознания»^[5]. Формы передачи этого потока разнообразны. Самым знаменитым является тот, что представлен в последнем эпизоде, поток сознания Молли Блум.

Среди остальных приемов особый интерес представляет «техника перечисления»^[6]. В «Улиссе» этот прием используется уже в первых эпизодах романа, но здесь он лишь слегка намечен. Тем не менее некоторые существенные характеристики техники перечисления можно определить уже здесь. Прежде всего, мы имеем дело с простым перечнем деталей. Стивен Дедалус вспоминает о матери, и образ ее фиксируется в его сознании следующим образом: «Ее секреты в запертом ящичке: старые веера из перьев, бальные книжечки с бахромой, пропитанные мускусом, убор из янтарных бус… Мимолетные радости, заботливо сложенные, надушенные мускусом… Сложены в памяти природы, вместе с ее детскими игрушками». В этом фрагменте мы находим простой перечень деталей, которые нанизываются, подбираются одна к другой, раскрывая и уточняя образ матери. В этой же части текста первого эпизода есть и другой вариант перечисления. «Во сне, безмолвно, она явилась ему, ее иссохшее тело в темных погребальных одеждах окружал запах воска и розового дерева, ее дыхание, когда она склонилась над ним с неслышными тайными словами, веяло сыростью могильного тлена. Ее стекленеющие глаза уставились из глубин смерти, поколебать и сломить мою душу. На меня одного». Здесь в перечне основную роль играют глаголы, обозначающие последовательные действия и призванные свидетельствовать о развертывании определенной эмоции.

Это, так сказать, элементарный уровень перечислений. Далее в этом виде они будут постоянно использоваться в романе. Их функции будут заключаться главным образом в создании потока сознания (как перечисление коротких мыслей, фиксируемых мозгом) и потока реальности (через перечень ее деталей).

Уже на этом уровне очевидно сходство в использовании приема перечисления с Флобером, непосредственным предшественником Джойса. Еще одна аксиома джойсоведения: в своем техническом мастерстве Джойс явно наследует Флоберу. Об этом говорили уже первые исследователи «Улисса» Э. Уилсон, А. Беннет и более поздние, Д. Фрэнк например. Об этом писал Вл. Набоков, который в виртуозной лекции о Джойсе анализирует «Улисса», главное внимание сосредоточивая на контрапункте и синхронизации, в каковых видит и особое качество формы «Госпожи Бовари». В той части своей работы, где говорится о романе Флобера, Набоков, между прочим, упоминает и о специфике стиля французского автора, который выражается в том, что «можно было бы назвать методом развертывания, последовательным нанизыванием зрительных подробностей, одной вещи за другой, с нарастанием той или иной эмоции». Апофеозом перечислений в «Улиссе» является семнадцатый эпизод («Итака»), построенный как серия вопросов—ответов по образцу катехизиса (по другой версии, по образцу энциклопедии Р. Мангнала «Исторические и прочие вопросы»). Аксиома: Джойс в этом эпизоде производит аналитическое разложение героев, приводя их к первоэлементам, универсальным категориям. В том числе разлагается до предела и форма, сводясь, как сказано уже, к вопросам—ответам. Тем не менее, остается один художественный прием, постоянно используемый Джойсом в романе — перечисление. С его помощью автор приводит варианты веры и точки соприкосновения между древними языками, подробно описывает феномен кипения и разнообразные формы существования водяных масс, мечты главных героев, их воспоминания, варианты человеческих поступков в той или иной ситуации и т. д. Джойс то вписывает героев в глобальный процесс эволюции и масштабы Вселенной:

«С какими медитациями проводил Блум демонстрацию разнообразных созвездий своему спутнику? С медитациями об эволюции все возрастающего масштаба: о луне, незримой в начале лунного месяца, когда она близка к перигею, о несгущенном млечном пути, бесконечном, решетовидном, мерцающем и видимом в дневном свете для наблюдателя, помещенного в нижнем конце цилиндрической вертикальной шахты глубиной 5000 футов и направлением от поверхности к центру земли, о Сириусе (альфе Большого Пса) на расстоянии 10 световых лет (5.000.000.000.000 миль) и по объему в 900 раз больше нашей планеты, об Арктуре, о предварении равноденствий, об Орионе с его поясом, шестерным солнцем тэта и туманностью, способной вместить 100 наших солнечных систем, о гаснущих и нарождающихся, новых звездах, таких, как Нова 1901 года, о нашей системе, увлекаемой к созвездию Геркулеса, о параллаксе или параллактическом смещении так называемых неподвижных звезд, в действительности пребывающих в постоянном движении от безмерно удаленных прошедших эпох к бесконечно удаленным будущим, в сравненьи с коими отпущенный человеку срок дней наших — семьдесят лет, был мизерно неразличимым отрезком», то самым головокружительным образом переходит к описанию кухонного шкафа с той же внимательностью и скрупулезностью: «Что находилось на виду на нижней, средней и верхней полках кухонного шкафа, который открыл Блум? На нижней полке пять вертикальных тарелок, шесть горизонтальных блюдец. На коих покоились перевернутые чашки, чашка с приспособлением дня усов, неперевернутая. С блюдцем Кроун-Дерби, четыре белые с золотым ободком рюмки для яиц, открытый замшевый кошслек, в котором виднелись монеты, большей частью медь, и баночка с ароматизированными (фиалкой) конфетками. На средней полке выщербленная рюмка дня яйца, содержащая перец, бочоночек со столовой солью, четыре слипшиеся черные маслины в промасленной бумаге, пустая коробка от паштета Сливи, овальная плетеная корзинка, устланная гофрированной бумагой и содержащая одну грушу сорта Джерси, полупустая бутылка лечебного белого портвейна фирмы „Вильям Гилби и Ко“, полузавернутая в кораллово-розовую бумажную салфетку, пачка растворимого какао Эппса, пять унций высокосортного чая от Энн Линч по два шиллинга за фунт, в помятой фольге, цилиндрическая жестянка с лучшим кристаллизированным кусковым сахаром, две луковицы, одна крупней, испанского лука, целая, другая поменьше, лука ирландского с поверхностью, увеличенной за счет рассечения надвое, и оттого более пахучая, молочник со сливками с Ирландской Образцовой Молочной фермы, коричневый глиняный кувшин, содержащий четверть пинты с четвертью разбавленного и прокисшего молока, превратившегося под действием тепла в воду, кисловатую сыворотку и полусбившийся творог, каковое количество, будучи сложено с вычтенным для завтраков мистера Блума и Миссис Флеминг, составляло одну английскую пинту, суммарный изначально доставленный объем, два зубка чеснока, полпенни и небольшая тарелка со свежим еще ломтиком антрекота. На верхней же полке батарея (пустых) банок для варенья, разных размеров и разного происхождения».

Джойс многое сохраняет из флоберовской техники перечисления. Это количество деталей, участвующих в каждом перечне — от максимальных двух-трех десятков Флобера до многих, как видим, у Джойса. Эти детали объединяются в линейно-пространственную форму, которая разворачивается как «ленточный червь», по удачному выражению К. Г. Юнга. Сам процесс «развертки», техника его, явно заимствован у Г. Флобера (см. роман «Саламбо»). Единственное отличие заключается в отсутствии «чувственного» характера флоберовской детали. Полностью отсутствует наслаждение материальностью мира. Нельзя сказать, чтобы органы чувств вообще не имелись в виду у Джойса. Напротив, К. Г. Юнг утверждает, что «джойсовский Улисс» представляет собой бездеятельное, только воспринимающее сознание, когда перед нами просто глаз, ухо, нос, рот, осязающий нерв, которые без удержу и без разбору и чуть ли не с фотографической точностью отзываются на воздействие бурлящего, хаотичного и абсурдного потока духовной и физической данности". «Человеку, по Джойсу, следует, не переставая восторгаться деятельностью своих органов чувств: то, что и как он видит, слышит, ощущает на вкус, нюхает и ощупывает, должно изумлять сверх всякой меры независимо от того, идет ли речь о внешней или внутренней стороне дела»^[7]. Однако эмоциональная восприимчивость при этом неизменно подавляется. Так совершенно справедливо говорит Юнг, и в этом-то принципиальное отличие от Флобера. Флоберовское перечисление рассказывает (при всей сложности положения Флобера, стоящего на рубеже монологичной и диалогичной по типу сознания эпох) о реальном мире, правда, имеющем весьма существенные недостатки, но в целом обладающем единством, гармонией, куда вписывается и человек. Чувственный характер отдельной детали, свидетельствующий о трехмерности этого мира, не подавляется еще линейной организацией перечисления, а каким-то образом сосуществует с ней. Герой Флобера не вне мира. Вне мира в какой-то степени только автор, в той мере, в какой это обусловлено теорией «объективного реализма» Флобера, заставляющей автора дистанциироваться от реальности.

В джойсовском же перечислении доминирует пространственная, линейная организация его. Это один из элементов формы, приводящий к созданию иной, «альтернативной реальности» (совокупность формально-содержательных признаков «альтернативной реальности» в отечественном литературоведении прослеживает С. Хоружий в статье «Человек и искусство в мире Джеймса Джойса», 1993 г.).

Какую суть событий стремится выразить Джойс своим нагнетанием деталей, сейчас важно определить. Мы уже поняли, что не ту суть, которая важна для Флобера и отражает суть материального мира, того, что принято называть реальность. Возможно, суть того нового художественного мира, альтернативного, который создается Джойсом, в том числе и с использованием древней эпической техники? Но тогда важно понять главное, какого качества этот вновь созданный мир. Просто альтернатива «залапанной» реальности в чисто романтической традиции или нечто иное? Для уяснения ответа на этот вопрос мы и обращаемся к технике перечисления, как очень показательному элементу джойсовской романной формы. Джойс явно не создает сам прием, а использует тот, что известен в литературе уже с древнейших времен и актуализируется его предшественником Флобером. Пародирует ли он его? И да — в том смысле, что пародия, ироническое переосмысление вообще характерная черта «Улисса», что флоберовская техника в «Итаке» гиперболизирована почти до абсурда. И нет — потому что слишком много перечислений, чтобы быть только пародией. Ведь до «Итаки» в романе приводятся и гораздо более сложные варианты перечислений. В пятом эпизоде («Лотофаги») это ряд аллегорий, характеризующих одурманивание (лотос — одурманивающий цветок). Солдаты, одурманенные формой и муштрой, лошади на стоянке кэбов, причастники в церкви, кастраты, болельщики на футбольном матче, Блум, принимающий ванну. В шестом эпизоде («Аид») теме смерти соответствует ряд: покойник Дигнам, кладбище, Гамлет, Христос. В седьмом эпизоде перечень приемов газетчиков, газетных штампов, заголовков и т. д. Далее через перечень жителей города, сценок городской жизни в восьмом эпизоде, «шекспировских построений» Стивена в девятом, синхронных сцен в десятом и музыкальных приемов и соответствий в одиннадцатом мы приходим к двенадцатой главе. Здесь сочетаются две линии, низкая (кабацкий треп) и высокая, представляющая набор из 33 вставок, в которых комически пародируются строгие и высокопарные стили: героические сказания, научный трактат, парламентский протокол. Техника пародирования, которую Джойс назвал гигантизмом, хорошо известна: это гипербола, один из приемов комического стиля. «Циклопы» часто напоминают классиков этого стиля — Рабле, Свифта, Стерна, Гоголя, но Джойс усиливает прием, гиперболизируя гиперболу до предела. Это особенно видно на комических перечнях и списках: они использовались всегда, однако не достигали такой длины — у Джойса перечисляются 19 адмиральских титулов, 86 святых, 90 героев и героинь Ирландии. И наконец, четырнадцатый эпизод («Быки Солнца»), в котором перечисляются все стили истории развития английского литературного языка. Все это вместе наводит на мысль, что Джойса больше интересует не пародирование (которое, кстати, и не могло обусловить столь долгой жизни романа), но сама техника. Его интересуют технологии, он постоянно возвращается к вопросу: как это делается? Главная технология, интересующая Джойса, — это технология творческого процесса, предлагаемая им в тексте романа в самых разных ипостасях и чаще всего с помощью техники перечисления. Приведенный нами анализ призван служить подтверждению существенно важной мысли. Джойс создаст нс просто альтернативный мир. Он предлагает новый взгляд на литературное произведение. У Джойса в «Улиссе» впервые отражается не реальный мир и даже не мир идеала — романтический, мир именно замкнутый. Прямая ассоциация — образ Блума в финале. «Мужедитя в утробе» — конец и начало, возвращение к истоку, возможность нового рождения. Может быть, все эти перечисления — для будущих поколений, если уж современники Джойса могли только зафиксировать «сумерки богов» и «конец Европы».

Таким образом, текст «Улисса» Дж. Джойса дает наиболее полное представление о модернистском произведении. Основными его чертами являются стремление к формотворчеству, так как писатель рассматривает форму как основной носитель смысла; стремление к передаче технологий мышления, имеющихся уже в распоряжении человечества, в первую очередь, технологии творческого процесса. Стремление к обобщению культурного опыта приводит и к обильному скрытому и явному цитированию. В целом создается некий замкнутый текст, особая реальность, свидетельствующая о принципиально новом понимании искусства: оно уже не является средством познания мира, как это всегда декларировалось в концепциях художественного творчества. Здесь искусство отражает самое искусство, познает не мир вокруг, а самое себя. Такое произведение рассчитано на особого читателя, впоследствии названного «элитарным».

Гениева Е.Ю. Комментарии к роману «Улисс» //Джойс Д. Улисс // Иностранная литература. 1989. №№ 1 — 12.

Жантиева Д.Г. Джеймс Джойс // Жантиева Д.Г. Английский роман XX в. М., 1965. С. 14—68.

Кеттл А. Джеймс Джойс. «Улисс» // Кеттл А. Введение в историю английского романа. М. 1966. С. 352—368.

Набоков В.В. Джеймс Джойс. «Улисс» // Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. ДА., 1998. С. 367—465.

Хоружий С. Комментарии к роману «Улисс» //Джойс Д. Улисс. М., 1993. С. 555−670.

Эко У. Поэтики Джойса. СПб., 2003.

Юнг К.Г. «Улисс». Монолог // Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 153—194.

• [1] Толмачев В. М. Утраченная и обретенная реальность// Наоборот: Три символистских романа. М., 1995. С. 440.
• [2] Уилсон Э. Улисс // Литературный мир об «Улиссе» ДжеймсаДжойса. Вопросы литературы. Ноябрь-декабрь. 1990. С. 190—193.
• [3] В изложении Д. Г. Жантиевой // Жантиева Д. Г. Английский романXX века. М" 1965. С. 36.
• [4] И термин «заплетающаяся антипроза» и следующие далее рассужденияпринадлежат С. Хоружему, переводчику и комментатору «Улисса», который сохраняет орфографию оригинала //ДжойсДж. Улисс. М., 1993. С. 651.
• [5] Такое определение джойсовского «потока сознания» дает В. В. Ивашева //История зарубежной литературы (после Октябрьской революции). Ч. 1. М., 1969. С. 203.
• [6] Новикова В. Г. Дж. Джойс. «Улисс». Техника перечисления // Вести. Ни-жегород. ун-та им. II.И. Лобачевского. Сер. Филология. Н. Новгород, 2000.Вып.1.С. 103—111.
• [7] Юнг К. Г. «Улисс». Монолог// Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке.М., 1992. С. 158.