Теория и методика чтения музыки с листа

Одно из главных условий, обеспечивающих правильное протекание процесса чтения музыки с листа, заключено в мысленном (нередко говорят — зрительном) опережении читающим того, что непосредственно играется им в данный момент. Имеется в виду явление, метко охарактеризованное М. Н. Бариновой, как «разведка глазами». В общих чертах схема процесса здесь такова: читающий окидывает взглядом некий отрезок музыкального текста («смотрит вперед»); видя ноты, он одновременно трансформирует их с помощью внутреннего слуха в адекватную звуковую картину; затем, пользуясь более или менее отрегулированной у каждого музыканта-профессионала системой слухо-клавиатурных связей, воплощает элементы этой картины в цепи соответствующих движений. Проще говоря, берет те или иные клавиши инструмента. Именно так и расшифровывается известная формула: «вижу — слышу — играю». Примечательно при этом следующее: чем квалифицированнее и опытнее читающий с листа, чем более развит его внутренний слух, тем дальше он «засматривает» вперед при игре, тем объемнее мысленно воспринимаемые им «дозы» нотного текста, тем яснее и конкретнее, наконец, его внутреннеслуховые представления звуковысотных, ритмических и тембровых компонентов музыкальной речи. «У лиц с высокоразвитым внутренним слухом, — пишет Б. М. Теплов в книге „Психология музыкальных способностей“, — имеет место… непосредственное „слышание глазами“, превращение зрительного восприятия нотного текста в зрительно-слуховое восприятие. Сам нотный текст начинает переживаться слуховым образом. Иначе говоря, внутренний слух образованного музыканта характеризуется не просто яркостью музыкальных слуховых представлений, но своеобразным „сплавом“ этих представлений со зрительными образами нотного текста. И когда такой „сплав“ образовался, человек приобретает способность „слышать“ читаемые глазами ноты…».

Чтение с листа дает иной раз примеры необыкновенной зрительно-слуховой «дальновидности». Современники Ф. Листа свидетельствовали, что великий пианист, исполняя незнакомые произведения, пробегал глазами нотный текст на восемь (!) тактов вперед. Нечто подобное имело место у С. В. Рахманинова, Ф. М. Блюменфельда, А. Б. Гольденвейзера. Иное можно видеть при неумелых действиях плохо читающих музыкантов. Дистанция между видимым в нотах и играемым на инструменте сокращается у них едва ли не до нуля. Хуже всего, что при этом, как правило, выпадает среднее и принципиально важное звено ранее упоминавшейся трехчленной формулы «вижу — слышу — играю». Другими словами, зрительное восприятие нотного текста вызывает у таких музыкантов не более чем элементарный двигательный импульс, стимулирует чисто механическое «взятие» соответствующей клавиши инструмента. Отсутствие при чтении музыкального произведения постоянной и достаточно глубокой «разведки» глазами и внутренним слухом (как минимум, на один-два такта вперед) ведет к тому, что игра становится формальной, аэмоциональной, превращается в удручающе монотонное «переступание» с одних клавиш на другие.

Второе существенное положение теории и практики чтения музыки с листа выражается в требовании неотрывности взгляда играющего от нотного текста^[1] Только при этом условии может быть обеспечено плавное, непрерывное, логичное развертывание звукового «действия». Неотрывность от текста взгляда читающего музыку тесно связана с умением играть не глядя на руки, или, как говорят, «вслепую» — умением, исключительно важным при чтении с листа. Неспособность музыканта на ощупь ориентироваться в клавиатурной «топографии» фортепиано ведет к тому, что, отыскивая пальцами требуемые комбинации и сочетания звуков, он встает перед необходимостью чуть ли не ежесекундно обращать свой взгляд на руки и на клавиши. Отрываясь глазами от нотных строчек, читающий, естественно, легко теряет тот фрагмент текста, который исполняется им в данный момент; теряет, частично или полностью, зрительно-слуховой контроль над музыкальным материалом. Отсюда — задержки, запинки, разного рода игровой «брак». Любые метания глаз при чтении с листа нежелательны, и чем их меньше, тем лучше. Иное дело, что не каждый учащийся-музыкант настолько искусен в пианистической практике, чтобы беспрерывно пользоваться только лишь «слепым» методом игры, тем более имея дело со сложными по фактуре произведениями. Опыт показывает, что такого рода уча;

щихся следует во всяком, случае отучать от непрерывных кивков головой (сверху вниз и обратно).

Наконец, третье условие, способствующее улучшению процесса прочитывания музыки, может быть сформулировано следующим образом: ориентироваться при игре по графическим абрисам нотной записи, по контурным очертаниям нотных структур. Схватывая с единого взгляда общую конфигурацию мелодических рисунков, направленность их движения в звуковом пространстве, узнавая в тексте различные аккордовые стереотипы (трезвучия, доминантсептаккорды, их обращения и т. д.) по их характерному внешнему облику, квалифицированный «чтец» не испытывает необходимости в абсолютной расшифровке каждого звука на нотоносце. Так, уточнив нижний звук какой-либо сложной аккордовой вертикали, он без особого труда разгадает остальные по относительному расстоянию между ними, или, другими словами, воспримет аккордовую вертикаль как единую и цельную «звуковую картину». В итоге будет получен реальный выигрыш в скорости и, главное, качестве пропитывании музыки, поскольку отпадает необходимость в трудоемкой и кропотливой процедуре «опознания» каждой отдельной ноты.

Заметим в. этой связи, что практика работы в классе выявляет важную закономерность: если учащийся возьмет за правило фиксировать и отмечать для себя в новом нотном материале уже известные ему из прошлого опыта типовые формулы фортепианной фактуры, как-то: гаммы, арпеджио разных видов, тремоло, альбертиевы басы и т. д., это значительно упростит его задачу. Умение распознать в незнакомом знакомое, опереться при случае на стандартную инструментальную фигурацию ведет к тому, что разгружается внимание играющего (фактор первостепенной важности!); пианист в этом случае читает как бы «сквозь ноты», к тому же легко выходит из аппликатурных затруднений, используя в привычных фактурных ситуациях ранее освоенные, налаженные, прочие автоматизированные последования пальцев. Короче, «что касается читки с листа, ясно, что, приучив глаз и руку ко всевозможным комбинациям, воспроизводишь их с легкостью, не смущаясь ими…» (А. Буасье. «Уроки Листа»).

Таковы некоторые основные положения, способные рационализировать чтение музыки с листа, заложить фундамент теории и практики этого процесса.

В заключение несколько дополнительных советов и рекомендаций, выведенных из практики опытных мастеров чтения музыки, а также из специальных наблюдений.

• 1. Читая за фортепиано новое и достаточно сложное произведение, учащемуся нет необходимости с пунктуальной тщательностью воспроизводить на клавиатуре каждый знак нотного текста. Принцип, которого придерживаются в подобной ситуации квалифицированные музыканты, таков: минимум нот — максимум музыки. Текстуальным сокращениям и облегчениям подлежат в первую очередь фоновые гармонические звукообразования (фигурационные орнаменты, аккордовые комплексы и т. д.); напротив, мелодические рисунки, равно как и басы, требуют к себе особо бережного отношения.
• 2. Усилия играющего при чтении музыки должны быть направлены в первую очередь на опознание в нотном тексте и последующее воспроизведение более или менее законченных, структурно завершенных музыкальных мыслей. Так же как трудно было бы признать удовлетворительным произнесение литературного текста, при котором отдельные буквы не объединялись бы читающим в слова, а слова — в предложения, точно так же не выдерживает критики и чтение музыки, если следующие друг за другом звуки не организованы согласно правилам музыкального «синтаксиса», не выступают в виде определенных смысловых единиц — мотивов, фраз, предложений и т. д. Только игра «по фразам», свидетельствует художественная практика, способна сообщить процессу чтения осмысленность, внутреннюю логику и эмоциональную окраску; напротив, характерное для малоопытных музыкантов и плохих «чтецов» педантичное, сугубо механическое «вышагивание» от ноты к ноте, от клавиши к клавише — свидетельство глубокого непонимания важнейших закономерностей пропитывания музыкального текста.
• 3. Прежде чем читать музыку непосредственно за инструментом, следует по возможности ознакомиться с ней посредством мысленного прочтения, проиграть ее в уме, — учит опыт, накопленный в соответствующей деятельности. Так, еще Р. Шуман советовал молодому музыканту: «Если тебе предлагают сыграть с листа незнакомое сочинение, то сначала пробеги его глазами». Образцы подобного рода методических наставлений нетрудно умножить. Рекомендуя ученикам читать музыку глазами до игры, Л. Н. Оборин ссылался при этом на собственную практику:". .Если я посмотрю текст, то после мне легче воспроизводить его на фортепиано, легче читать ноты, потому что я вижу фразировку, вижу соотношения голосов, знаки препинания. И когда садишься за фортепиано, уже легче работать…" Такова же и позиция Я. И. Зака. Берясь за новое для него произведение, он поначалу имел дело только с нотами, без рояля, т. е. не сразу начинал играть это произведение. И пояснял почему: «Для музыканта слышать до конца, до предела звучание — это главное. Если есть какие-нибудь темные места, я стараюсь услышать их возможно ярче».

Мысленный просмотр и ознакомление с новым музыкальным материалом, освобождая на время читающего от реальных игровых действий, дают ему возможность целиком сконцентрироваться на содержании музыки, ее форме и строении, ее интонационных, гармонических и ритмических свойствах. Прочитывание нотного текста в уме (или, как говорят, «про себя») способствует выработке соответствующих внутренних музыкально-слуховых представлений, которые служат в дальнейшем надежной опорой при игре. Опытным путем подтверждено, что вслед за предварительным мысленным обзором произведения оно читается за инструментом значительно легче и точнее; заметно уменьшается число ошибок и игровых погрешностей, исполнение делается более свободным, уверенным, художественно убедительным.

• [1] Это положение, естественно, не следует понимать буквально.