Вслед за темпоритмом должна быть названа другая, не менее существенная проблема в музыкально-ритмическом воспитании; она сводится к выработке у учащегося ощущения смысловой единицы в ритмической организации музыки, понимания ритмической фразы, периода. При обучении игре на музыкальном инструменте, особенно когда оно ведется высокоэрудированным специалистом, эта проблема получает, как правило, акцентированное развитие.
Действительно, вне выявления ритмических фраз и периодов как относительно завершенных элементов в целостном метроритмическом орнаменте произведения любые попытки художественной интерпретации этого произведения остались бы, что совершенно очевидно, безуспешными. Потому-то Шнабель специально воспитывал в учениках ощущение периода (в том числе и неправильного) в качестве основной структурной ячейки, — как отмечали его исследователи.
Сосредоточивая внимание учащегося на ритмической фразировке (периодизации), большинство мастеров музыкальной педагогики учит идти в исполнительском поиске от такого фактора, как внутренняя направленность, устремленность метроритмического движения (легкое время — тяжелое, либо наоборот), от ритмической конфигурации музыкальной стопы (ямб, хорей). Тем самым учащийся воспитывается через осознание и «переживанием экспрессивной сущности опорных и неопорных долей в музыке, дающих в слитности своей очертания метроритмического периода; иначе говоря, он приобщается к умению исполнять не «по тактам», а «по фразам», т. е. исходя из музыкально-осмысленных членений формы. Что касается уже упоминавшегося «тактирования», выражающегося в однообразном, привычном «припадании» на сильную долю такта, то оно, точнее, противодействие ему, поглощало и продолжает поглощать значительную долю усилий музыкальной, особенно фортепианной педагогики. Как известно, непримирим в отношении «трактирования» был Ф. Лист, который, указывая на «унизительность роли фельдфебеля такта», призывал к тому, «чтобы по возможности была устранена механическая, раздробленная по тактам игра», учил «…фразировать мелодию по периодам, подчиняя счет тактовых частей счету ритмических тактов (т. е. неких ритмических общностей. —Г. If.), подобно тому как поэт считает не слоги, а строфы» (предисловие к «Симфоническим поэмам», а также исполнительская ремарка к третьей пьесе цикла «Поэтические и религиозные гармонии»).
Ощущение смысловой ритмо-единицы складывается у учащегося в ходе интерпретации любого художественно-полноценного материала. Нельзя, однако, не оговориться, что чем выше ступень обучения, чем сложнее по своей ритмической организации исполняемое произведение, тем, разумеется, успешнее оформляется, интенсивнее кристаллизуется ощущение ритмической фразы.
