Метроритмические ощущения. 
Музыкальная психология

Музыкальное переживание, развертывающееся во времени, имеет не только слуховую, но и двигательную природу, т. е. всегда связано с различными движениями, как при исполнении музыки, так и при ее восприятии. Покачивание корпусом, отбивание сильных долей такта рукой или ногой, подпевание голосом — все это есть проявление моторной природы музыкального переживания, в которой различают метрическую и ритмическую пульсацию.

Метрические ощущения связаны с непрерывным чередованием опорных и неопорных звуков. Подобное чередование сильных и слабых долей есть отражение всеобщих процессов жизни, связанных периодическим чередованием периодов активности и покоя. В жизни вслед за напряжением всегда следует расслабление, за подъемом активности идет ее спад. Рабочий цикл живого органа состоит из активного периода и периода бездействия, когда работающие мышцы или клетки отдыхают. Так с периодами покоя бьется наше сердце, так работают наши легкие, так происходит смена сна и бодрствования.

«Пространство и время наполнены материей, подчиненной законам вечного ритма», — говорил знаменитый французский педагог ритмики Э. Жак-Далькроз.

К ритмическим ощущениям относят чередование различных длительностей, которые своим присутствием как бы заполняют мерное метрическое движение более мелкими импульсами. В дальнейшем, говоря о ритме, мы будем иметь в виду метроритмические ощущения в целом, как это и делается в повседневной практике музыкантов.

Ввиду своей универсальности чувство ритма среди любителей музыки распространено в гораздо большей степени, нежели звуковысотный слух. Однако в случае недостаточности природного ощущения ритма он поддается развитию с большим трудом.

Причинами неритмичной игры на музыкальном инструменте могут явиться по крайней мере три обстоятельства.

• 1. Отсутствие общей уравновешенности процессов торможения и возбуждения в центральной нервной системе исполнителя. Одним из показателей такого нарушения может являться почерк письма, когда буквы не имеют одинакового написания по стилю, и как бы пляшут, находясь в неправильном соответствии между собой. При нарушении упомянутых процессов движения тела и отдельных его частей приобретают характер хаотичности, ненужной резкости, угловатости.
• 2. Отсутствие координации в руках и в пальцах, наличие в них ненужных мышечных зажимов, которые препятствуют протеканию ритмических импульсов по нервным волокнам плавно и без помех.
• 3. Отсутствие исполнительской дисциплины в игре и слабость ритмической основы музыкально-слуховых представлений. «Игра многих пианистов напоминает походку пьяного», — говорил своим ученикам Г. Нейгауз.

Чувство ритма гораздо лучше развито у музыкантов, имеющих навыки игры в оркестре и в ансамбле, и гораздо хуже — у некоторых пианистов, особенно у тех, которые любят предаваться на рояле «буйству чувств», не следя при этом за ритмом.

Ритм сам по себе может быть сильным выразительным эмоциональным средством. «У каждой человеческой страсти, состояния, переживания, — говорил Станиславский, — свой темпо-ритм».

Развитие чувства ритма может идти как бы одновременно с двух сторон. С внешней стороны — это умение подстраивать свое исполнение под метроритм, задаваемый жестом дирижера, педагога, ударами метронома. С внутренней стороны — через вчувствование в ритмическую канву музыкального произведения, постижение его живого пульса, которое трудно выразить словами и можно только прочувствовать.

Один из важнейших профессиональных навыков музыканта — умение играть метрически точно и ритмически ровно. Равномерность метроритмической пульсации должна пронизывать каждое техническое упражнение молодого музыканта, и если здесь допускается небрежность, то возникает опасность привнесения в игру нежелательного налета дилетантизма.

Выработке чувства ритма помогает арифметический устный счет, игра с акцентировкой, ощущение дирижерского взмаха во время исполнения, благодаря которому схватываются и уясняются более продолжительные и объемные метроритмические построения.

«Счет имеет неоценимое значение, — указывал Гофман, — ибо он развивает и укрепляет чувство ритма лучше, чем что-либо другое».

Дирижирование — другой прием, широко применяемый музыкантами-педагогами. «Я настоятельно рекомендую ученикам, — писал Нейгауз, — поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца — так, как будто играет кто-то другой, воображаемый пианист, а дирижирующий внушает ему свою волю…»^[1].

Дефекты темпа (ускорения, замедления, неустойчивость в движении вообще), являющиеся распространенными ученическими недостатками, могут быть устранены, согласно рекомендациям Цыпина, следующим образом: учащийся делает искусственную остановку в ходе исполнения произведения, громко и точно просчитывает два-три пустых такта, а затем вновь возобновляет игру.

Среди других приемов развития чувства ритма хорошо зарекомендовали себя прохлопывание руками метроритмических структур с одновременным пропеванием мелодии; направляющие действия со стороны педагога в виде дирижерского жеста, «постукиваний», подпеваний. Хорошо развивает чувство ритма игра в разного рода ансамблях: трио, квартетах, в четыре руки.

У хороших исполнителей ритмическое чувство проявляется через ощущение напряженной борьбы между метрическими и ритмическими пульсациями. В работе Теплова «Психология музыкальных способностей» приводится высказывание одного музыкального критика, в котором эта черта музыкально-ритмического переживания характеризуется следующим образом: «Ритм большого артиста строится как бы на непрестанной борьбе двух тенденций — метро-созидаюшей (равномерная пульсация) и метро-разрушающей (эмоциональная динамика). „Соблюдение“ или, наоборот, „нарушение“ метра воздействует тем сильнее, тем ярче, тем „пружиннее“, чем больше ощущается при этом сила сопротивления „обузданной“ или „прорванной“ тенденции».^[2]

Наконец, последнее, что следует отметить в этом параграфе. Игра на музыкальном инструменте, ритмичная или неритмичная, говорит не только о степени развитости у данного музыканта чувства ритма, но и об особенностях протекания у него нервно-психических процессов. Неритмичное исполнение, как уже было отмечено выше, может быть следствием не столько плохой подготовки музыканта к выступлению, сколько результатом нарушения у него в силу различных причин уравновешенности общих процессов возбуждения и торможения, а также чрезмерной мышечной скованности.

В этом случае развитие чувства ритма должно идти по пути нормализации упомянутых процессов и общего оздоровления организма. Это связано с организацией строгого режима дня, установлением твердого расписания работы и отдыха, овладением комплексом дыхательных и физических упражнений, с обучением навыкам расслабления и концентрации внимания на выполняемой задаче.

• [1] Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. С. 37.
• [2] Теплое Б. М. Психология музыкальных способностей. С. 301.