Роман-река. 
Зарубежная литература xx века

Жанр «романа-реки» в творчестве Р. Мартена дю Гара («Семья Тиб о»), — Психологизм романа Р. Радиге «Дьявол во плоти». — Стилевое новаторство Л.-Ф. Селина в романе «Путешествие на край ночи». — Жанр «романа воспитания» в творчестве П. Дриё Ла Рошеля. — «Возврат к реальному» в романах Л. Арагона.

Роман «Семья Тибо» (Les Thibault, 1922—1929) Роже Мартена дю Гара (Roger Martin du Card, 1881 — 1958) — одна из доминант французского межвоенного романа. Считается, что в его творчестве — а вслед за ним и в творчестве более поздних авторов (Ф. Эриа, А. Труайя, Б. Клавель, Э. Базен, Р. Сабатье, П. Пот) — получила развитие как бальзаковская традиция, так и линия романа, берущая в XX в. начало от «Жана-Кристофа».

Роман Роллана был отмечен печатью прекраснодушного идеализма и пацифизма. В «Семье Тибо» они уже были невозможны, так как в лице Роже Мартена дю Тара «тридцатилетние в начале войны» не пожелали встать «над схваткой».

Будучи многолетним другом А. Жида, творческие принципы которого он неизменно защищал, сам Мартен дю Гар стилистически был сравнительно традиционен и раскрыл свое дарование в жанре масштабного историко-философического романа, в котором жизнь ряда героев спроецирована на целую историческую эпоху.

Совсем молодым Мартен дю Гар стал читать русских авторов, и определяющее влияние на него оказала «Война и мир». В 1920 г. он начал работу над собственным эпосом и для этого даже специально переехал из Парижа в Тертр, свое владение в Нормандии, желая полностью посвятить себя роману. Год за годом появлялись части его огромного, как он поначалу выражался, «циклического» романа. Ими стали «Серая тетрадь» (Le Cahiergris, 1922), «Исправительная колония» {LePenitencier, 1922), «Нора расцвета» {La Belle Saison, 1923), «День врача» {La Consultation, 1928), «Сестренка» {La Sorellina, 1928), «Смерть отца» {La Mort du pere, 1929), «Лето 1914 года» {VEte 1914, 1936), «Эпилог» {VEpilogue, 1940). Когда «Лето 1914 года» выходило из печати, Мартену дю Тару была присуждена Нобелевская премия, но литературе (1937).

Образ «романа-реки» заставляет задуматься о свободе автора. По чьей воле в этом потоке заявляют о себе «излучины», замедление или убыстрение течения? Здесь впору вспомнить, как А. Жид с беспокойством спрашивал себя, куда заведет его сюжет «Фальшивомонетчиков». Но для Мартена дю Тара роман — это не только река, возможность «многоводия» замысла, не только нечто вагнерианское (как у Роллана). Еще в юности, когда он задумался о писательском ремесле, один из преподавателей внушил ему, что написание романа подобно строительству, возведению дома из кирпичиков-фактов. Мартен дю Гар — один из самых фактографичных французских художников 1920—1930;х гг. Вот что выкрикивает один из его персонажей, поклонник Э. Золя, в романе «Сестренка»: «Репортаж! Нырните-ка в самую гущу, иначе вам никогда ничем не очиститься. Носитесь как оглашенный с утра до вечера, не пропускайте ни одного несчастного случая, ни одного самоубийства, ни одного судебного процесса, ни одной светской драмы, ни одного преступления в борделе! Откройте шире глаза, присмотритесь к тому, что волочет за собой цивилизация, хорошее, плохое, то, о чем не подозреваешь, то, чего не выдумаешь!.. И, возможно, впоследствии вы сможете сказать свое слово о людях, об обществе, о самом себе, наконец».

Опираясь на «фактографию», писатель брал на себя, в сущности, бальзаковскую функцию архивариуса своего времени. Однако исторический колорит, а также развитие целой философии истории, объясняющей истоки Первой мировой войны, не мешают автору быть не только свободным в аритмичном выстраивании его композиции, но и мощным, экспрессивным. В «Семье Тибо» ставятся вопросы о судьбе и справедливости, о споре разума с сердцем, о таинстве смерти. Обращение к последней теме, трактуемой весьма жестко, мощно (см., к примеру, сцену кончины Оскара Тибо в романе «Смерть отца»), опять-таки показывает, что чтение Толстого Мартеном дю Гаром было далеко не поверхностным.

Смерть предстает в «Семье Тибо» как неразрешимая трагическая загадка, умирание — как мучительный поединок с небытием. Мартен дю Гар, судя по всему неверующий или агностик, позволяет уйти из жизни при помощи смертельного укола не только Тибо-отцу, наиболее властному, эгоистичному из своих персонажей, но и своему лучшему, идеальному герою, Антуану Тибо.

В мире «может быть, да, может быть, нет» Мартена дю Тара два брата Тибо, Антуан и Жак, — очень разные и одновременно очень близкие люди. Слова Антуана «Жить — значит действовать» мог бы произнести и Жак. Разница в том, что Антуан — герой-созидатель, а Жак — герой-разрушитель. Антуан — врач, кардинальным образом отличающийся от Ронера — холодного светила медицины, выведенного Ж. Дюамелем в «Наставниках». Это не ученый, смотрящий на лечение болезни как удавшийся или неудавшийся эксперимент: Антуан — человек переживающий. Его первые врачебные опыты становятся испытанием в первую очередь для сердца и лишь затем — для разума и профессиональных качеств. В какой-то момент («Лето 1914 года») Антуан начинает думать, что с тех пор, как он сдал свой первый экзамен, его «я» погребено под тяжестью «доктора Тибо». Лучшие из его собратьев, впрочем, похожи на него. Позволившие работе поглотить себя, они пожертвовали собой и стали похожи па свободных людей, добровольно продавшихся в рабство. Вопрос о личной свободе Антуан в итоге решает как необходимость «позволить жизни течь дальше». И его «жить — это не значит постоянно подвергать все сомнению».

Путь Антуана постоянно сравнивается с жизнью брата. Жак, с детства находящийся в постоянном и очень настойчивом поиске самореализации, всегда стремится двигаться туда, куда его влечет беспокойный дух. Однако его романтическому эгоизму сопротивляется река жизни, которой Жак отнюдь не всегда желает подчиняться. И, может быть, отсюда его «случайная» гибель от руки жандарма, принявшего Жака за шпиона.

Даже тревожное чувство, связанное с коллизиями любви, со смертью, даже жалость и сострадание передаются в «Семье Тибо» без патетики. Стилистические решения Мартена дю Тара весьма близки к тому «искусству сдержанности и литоты», которое А. Жид считал наилучшим выражением французского гения.

На фоне именно Мартена дю Тара по-своему эффектно смотрятся авторы, которые возвращают к жизни (с поправкой на время) индивидуализм стендалевского типа. Таким предстает Реймон Радиге (Raymond Radiguet, 1903—1923), молодой литератор, близкий к авангардистским кругам, переписывающийся с А. Бретоном, Т. Тцара. Его опубликованный в 1923 г. и вызвавший скандал роман «Дьявол во плоти» (Le Diable au corps, 1923) сочетает энергичность по-французски отточенного стиля с шокирующим сюжетом. Фигура Радиге довольно противоречива: литератор, близкий к авангардистским кругам, умерший в 20 лет, непостижимым образом успел создать два образчика литературного классицизма в том понимании, которое изложил Андре Жид. Его второй роман — «Бал графа д’Оржель» (Le Bal de comte d’Orget) — вышел уже после его смерти. Историю греховной любви 15-летнего подростка и 18-летней Марты (чей муж находится на фронте) сам Радиге оценивал так: праздность и свобода, подаренные войной, формируют юношу и убивают молодую женщину.

Сходное внеморальное, или аморальное, отношение к войне породило и, быть может, самый неоднозначный из романов межвоенного периода, «Путешествие на край ночи» (Voyage au bout de la nuit, 1932) Луи-Фердинана Селина (Louis-Ferdinand Celine, наст, имя Луи-Фердинанд Детуш, 1894—1961). Автор его, впрочем, еще более неоднозначен. И при этом, но издаваемое™ во Франции и переводимое™ на иностранные языки романы Селина в XX в. смогли соперничать с романами М. Пруста и А. Камю. Известна характеристика, которую дал Селину А. Мальро: «Жалкий тип, но большой писатель».

Первые шаги Селина на жизненном и литературном поприще напоминают путь некоторых других литераторов, которые ушли на фронты Первой мировой. Врач-самоучка, получивший тяжелое ранение на войне, Селин отказался от врачебной практики в провинции и поселился в пригородной зоне Парижа, чтобы лечить бедных. Так это делает и Бардамю, герой «Путешествия на край ночи».

Этот роман произвел на читающую публику на редкость сильное впечатление — адекватное тому, которое он может произвести и в наши дни. Попав на войну, селиновский Бардамю переживает отрезвление. Из подобия Кандида становится своего рода персонажем плутовского романа, тем циничным «Симплицием» и бытовым ницшеанцем, который меж строк энциклопедии жизни на всех ее уровнях распознает сходное. Зло и ложь правят миром — не только в политике, но и в пауке, в медицине: «Когда не можешь дать бедняку денег, лучше всего молчать. Когда говоришь с ним о чем-нибудь другом, почти всегда обманываешь, врешь. Богатым легко развлекаться, ну, хотя бы зеркалами: пусть любуются в них на себя, потому как на свете нет ничего более приятного, чем смотреть на богатых. Для взбадривания богатых им каждые десять лет, как титьку, суют орден Почетного легиона очередной степени, и у них уже есть развлечение на следующие десять лет. Вот и все мои пациенты были эгоистами, нищими материалистами, зацикленными на своих мерзких мечтах о пенсии и кровавой мокроте с положительной реакцией на туберкулез. Я изо всех сил старался им понравиться, принимал их дела близко к сердцу, пытался быть им полезен, щедро прописывал им йодистые препараты, чтобы им легче было выхаркивать свои сволочные бациллы, и тем не менее никак не мог преодолеть их враждебность». Нигилизм Бардамю образно суммируется при его разговоре со священником: «Жизнь, это вот какая штука — лучик света, который тухнет в темноте».

Ниспровергая всю «социальную мифологию», на которой возведено современное ему общество, Селин вполне предсказуемо ниспровергает и нормативный буржуазный язык. И до Селина разговорная идиома не раз обыгрывалась в французской прозе, но он, пожалуй, стал первым, кто вывел ее за пределы прямой речи отдельных персонажей и сделал языком повествования. Кроме того, как часто отмечают французские исследователи, стилистическая стратегия Селина касается не только лексического уровня, но и синтаксического. Его тщательно продуманный и сконструированный текст следует разговорному порядку слов, щедро эксплуатирует эллиптические конструкции, создает «синкопированный ритм», который сам Селин позже в предисловии к роману «Банда гиньолей» назовет «телеграфным».

Тем самым романист полностью отказывается от нормативной концепции, которая главенствовала во французском литературном языке с XVII в. и оказала определенное влияние даже на натурализм. Лексика и синтаксис литературного языка всегда отличались от тех, которые допускал язык разговорный. Синтаксические конструкции тщательно выверялись (впрочем, Селин тщательно следил за строем своей фразы и в этом в определенной степени не изменил традиции). Разговорный язык с литературным пересекались только в репликах персонажей из простонародья, причем в таком случае предпочтение перед разговорным языком естественным образом отдавалось просторечию. В «Путешествии на край ночи» просторечие, разумеется, присутствует — но совсем не в таком огромном количестве, как можно было бы подумать. Селиновский дискурс стирает в сознании читателя границу между литературной речью и спонтанной, грубовато переданной мыслью современного маргинала. Это вызывает у французского читателя культурный шок тем более сильный, что осознается он отнюдь не сразу: возникающее чувство дискомфорта читатель вначале приписывает скорее «антиморализаторской» тональности текста, кощунственным выпадам или вульгаризмам и арготизмам.

Выходя за рамки традиционной стилистики романа, Селин выходит и за рамки традиционной поэтики. Эпизоды романа «нанизываются» без особой логики, в действие вторгается нечто сюрреалистическое. Таков, в частности, солдат Робинзон, любыми средствами спасающий свою шкуру и в конечном счете становящийся подобием двойника Бардамю. На фоне «размыва контуров», окончательного приближения «европейской ночи» не столь уж неорганично предстает в романе и сцена хоровода призраков на площади Тертр.

Имя Селина, художника по своей манере весьма оригинального, опорочено его агрессивными антисемитскими и расистскими взглядами. Названия его памфлетов «Безделицы для погрома» (Bagatelles pour ип massacre, 1937), «Школа трупов» (L’Ecole des cadavres_y 1938), «Попали в переделку» (Les Beaux Draps, 1941, об оккупации Франции нацистами) — говорят сами за себя. В 2011 г. Ассоциация детей депортированных обратилась в министерство культуры Франции с просьбой исключить имя Селина из сборника пятисот авторов, чествуемых французским народом, и эта просьба была удовлетворена. Селин но-ницшеански презирал не только французских буржуа. И в отношении других народов и рас он не особенно стеснялся в выражениях, заставляя копошиться в одной и той же ненавистной ему революционной грязи русских, азиатов и негров. Поездка в Советскую Россию эти настроения только укрепила. Перспективу эволюции Селина от антибуржуазности к расизму почувствовали в СССР, где «Путешествие на край ночи» издали довольно быстро (хоть и с купюрами) — как свидетельство кризиса, переживаемого милитаристским западным капиталом. Однако в «маленьком человеке» Бардамю брат по борьбе за коммунизм не просматривался. Поэтому М. Горький на 1-м съезде советских писателей (где, в частности, присутствовали А. Барбюс, А. Жид) сказал, что Бардамю «не имеет никаких данных, чтобы примкнуть к революционному пролетариату, зато совершенно созрел для принятия фашизма».

Селиновская антигуманность — не столь однозначный феномен, как в нужном для советской идеологии ключе определил его Горький. Взрывчатое соединение «потерянности» (она была в крови у бывших фронтовиков), разочарования в либерализме, в буржуазных политических и этических институтах, мифа сильной личности, борьбы за литературный «примитив», неоязычества, эстетскости имеет отношение к стилистике не только Селина, но и Пьера Дриё Ла Рошеля (Pierre Drieu La Rochelle, 1893—1944), — писателя, проделавшего путь от левых симпатий до крайне правых взглядов, сознательного сотрудничества с оккупационными властями. После освобождения Франции от немцев Дриё покончил с собой. Его самый яркий роман «Жиль» (Gilles, 1939, без купюр вышел в 1942 г.) по поэтике далек от сочинений Селина. Их сближает, однако, общее умение сочетать пессимистичное отношение к жизни и ироническое, даже комическое ее обыгрывание. При этом «Жиль» явно вписывается в бальзаковскую традицию и живописует обширную картину послевоенного общества, в котором проходят двадцать лет жизни героя. Он уступает шаг за шагом всем искушениям послевоенного Парижа, чтобы в итоге обрести себя в охваченной гражданской войной Испании, в рядах сторонников Франко. Стиль Дриё, разумеется, шокирует совсем не так сильно, как стиль Селина, но в нем также имеются элементы «исповедального» разговора с читателем, обыгрывающего устную речь.

Ницшеански окрашенные поиски самоопределения у героя Дриё (эстетизирующего фашистскую идеологию в свою пользу) позволяют, по контрасту, вспомнить о тех «романах человеческого величия», которые с начала 1920;х гг. выходили во Франции из-под пера Анри де Монтерлана {Нету de Montherlant, 1896—1972), Андре Мальро {Andre Malrawc, 1901 — 1976), Антуана де Сент-Экзюнери {Antoine de Saint-Exupery, 1900—1944). Всем им свойственна поэтика, даже поэзия самопреодоления. Именно такое выражение употребил А. Жид в предисловии к роману СентЭкзюпери «Южный почтовый». По его мнению, именно «на превосходство человека над самим собой» и желали бы опереться в жизни многие современные читатели.