Французская проза 50—60-х годов. «Новый роман»

Параллельно с развитием драматургии во французской прозаической литературе первых послевоенных десятилетий произошли значительные перемены. Франция оказалась первой страной, в которой появились понятия «новый» и «новейший» роман, а затем и «новые мемуары». Особый статус этой страны придавал авторам смелости, однако даже во Франции экспериментальное искусство не сразу принималось критикой и читателями.

50—60-е годы отличаются сосуществованием во французской прозе нескольких литературных течений.

Начиная с 30-х годов, существенную роль в формировании национальной морали играл экзистенциализм. В послевоенные десятилетия по-прежнему было сильно влияние А. Камю, Ж.-П. Сартра, С. де Бовуар и круга их единомышленников. Сартр в этот период был человеком, который являлся оплотом традиционной культуры. Он отстаивал социальную значимость искусства, право художника на роль демиурга — творца произведения, которое ему полностью подчинено. По мысли Сартра, художник стоит «нас) хаосом», и потому он управляет и своим текстом, и сознанием читателя. Следует заметить, что именно эта позиция в первую очередь будет оспариваться теоретиками «нового романа» и особенно А. Роб-Грийе.

Наряду с экзистенциальной прозой, свой голос по-прежнему имела католическая литература, нередко переплетающаяся с «семейным романом».

Сам «семейный роман» наиболее талантливо был представлен в творчестве А. Труайя (Henri Troyat, 1911—2007) («Семья Эглетьер», 1965—1967).

Традиционной для французского искусства оставалась и авантюрно-приключенческая литература, нередко стилизованная под образцы XIX века. Всемирную известность получили романы Мориса Дрюона (Maurise Druon, 1918—2009) из цикла «Проклятые короли», 1955—1960.

Тонкая психологическая проза с акцентом на любовном конфликте связана с именем Франсуазы Саган (Franqoise Sagan, 1935—2004). Ей принадлежат романы «Здравствуй, грусть», 1954, «Сигнал о сдаче» (1965), «Немного солнца в холодной воде» (1969), сб. новелл «Нежный взгляд» (1979), «Выбившись из сил» (1985).

Клирической прозе тяготел Жозе Кабанис (Jose Cabanis, 1922— 2000). автор произведения «Битва при Тулузе», 1966.

Отдельного рассмотрения заслуживает философское направление в литературе этого периода. Появляются романы Робер Мерля (Robert Merle, 1908—2004) «Остров» (1962), «Разумное животное» (1967), произведения Веркора (Vercors, наст, имя Жан Брюллер (Jean Bruller, 1902—1991)) «Люди как животные» (1952), «Сильва» (1961). Определенную параллель эти тексты обнаруживают с философскими романами известного английского прозаика У. Голдинга («Повелитель мух», «Шпиль»).

Существовала и развивалась в новых условиях андерграундная философско-эротическая проза, наследующая традиции маркиза де Сада, с одной стороны, экзистенциализма — с другой, и структурализма — с третьей. Таковы, в частности, романы известного критика, эссеиста и прозаика Пьера Клоссовски (Pierre Klossovski, 1905—2001) «Роберта сегодня вечером», 1953, «Отмена Нантского эдикта», 1959, «Суфлер», 1960.

Большинство из названных произведений уже нельзя считать в полной мере романами «бальзаковского» типа, так как они неизбежно попадали в «силовое поле» новой литературы, которая, как и в 20-ые годы, резко противопоставляла себя традиции.

Первое появление принципов поэтики «нового романа» принято датировать 1946 г. Именно тогда были изданы «Тропизмы» Н. Саррот, за которыми последовали другие тексты и появились новые имена. Однако на этом начальном этапе новые принципы еще не были осмыслены как некая альтернативная идеология. Как ни парадоксально, но именно благодаря «классику» Ж.-П. Сартру, ценившему маркиза де Сада и Бодлера, оригинальные произведения Саррот получили известность и приобрели статус нового слова в искусстве. В 1948 г. он опубликовал предисловие к ее роману «Портрет неизвестного», в котором прозвучали ключевые для новой литературы слова: «…мы живем в век рефлексии, и … роман находится в стадии размышления над самим собой». В действительности, эти слова следует отнести не столько к «новому», сколько к «новейшему» роману, сделавшему свою конструкцию и сам процесс творчества объектом читательского восприятия. Сартр в данном случае понял основную тенденцию поиска иной романной формы и своим умозаключением опередил реальное развитие литературы.

Теоретической базой «нового романа» можно считать 9 статей А. Роб-Грийе, написанных им для журнала «Экспресс» в 1955—1956 гг. в рубрике «Литература сегодня». Этот кардинальный поворот от сюжетных текстов к прозе «рефлектирующей» поддержали А. Камю, А. Бретон, Р. Барт и М. Бланшо, которые и рекомендовали начинающего, не признанного издательствами автора журналу.

По прошествии нескольких десятилетий критики пришли к заключению, что количество настоящих приверженцев новой техники письма было не так уж значительно. Известно, что на коллоквиуме 1971 г., на котором подводился своеобразный итог проделанной работе, присутствовали А. Роб-Грийе, Н. Саррот, М. Бютор, К. Симон, К. Оллье, Р. Пснже, Ж. Рикарду. М. Дюрас и С. Бсккет от участия в нем отказались, демонстрируя самостоятельность своей позиции. Вместе с тем число авторов, работающих в том же экспериментальном направлении, но со своими индивидуальными особенностями, было огромным.

Есть писатели, творчество которых сложно дифференцировать однозначно. Таковым, в частности, является Рэмон (Раймон) Кено (Raymond Queneau, 1903;1976), создатель популярных и интересных в поэтологическом отношении романов «Зази в метро» (1956), «Голубые цветочки» (1965), «Полет Икара» (1968). Кено придавал большое значение звукописи и пользовался приемом фонетической транскрипции для воспроизведения особенностей речи своих персонажей. Он легко обыгрывал языковые штампы и тривиальность поведения людей, превращая тексты в гротескное повествование о стереотипах массового сознания, включая и писательские круги, претендующие на особое положение в обществе. Очевидно, что роман «Полет Икара» (1968), в котором изображено бегство героя со страниц произведения, можно считать постмодернистской конструкцией, близкой поэтике «новейшего романа».

К «новороманистам» можно отнести также Филиппа Соллерса (Philippe Sollers, р.1936), который, как и М. Бютор, много экспериментировал в области нарративных структур. Если у Бютора в «Изменениях» используется местоимение «ты» по отношению к рассказчику, то Соллерс использует маркировки «я», «он» и «вы» («Драма», «Числа»).

Безусловно, интересным автором был сын Ф. Мориака Клод Мориак (Claude Mauriac, 1914;1996). В 1961 г. появился его роман «Маркиза вышла в пять часов». Это произведение, повествующее о событиях нескольких веков, произошедших в одном квартале, принято считать началом французского постмодернизма.

Называя имена самых значительных литераторов 50—60-х годов, следует отметить и Жерома Линдона (Jerome Lindon). Именно его издательство «Минюи» сделало ставку на ультрасовременную прозу и стало прибежищем для самых экстремальных новаторов, в том числе и А. Роб-Грийе.

Основные принципы «нового романа» были связаны в первую очередь с разрушением традиционной структуры произведений «бальзаковского» типа.

Как и создатели «новой драмы», романисты отказались от позиции всевидящего автора, изображающего упорядоченный и потому предсказуемый мир. Автор переместился на позицию персонажа и в большинстве произведений слился с ним. Мир, соответственно, стал изображаться не объективно, а субъективно, «изнутри», а не «извне», как это было раньше. Вновь, как и в 20-е годы, субъективность восприятия и принципиальная непознаваемость мира были поставлены во главу угла. Не случайно создатели «нового романа» называли имена Фолкнера, Джойса, Кафки и Борхеса среди своих главных авторитетов.

Очевидно, что «новый роман» лишь повторил и усилил философскую идею относительности истины и правоты каждого субъективного восприятия. Наиболее художественно эта тенденция уже была представлена в романс У. Фолкнера «Шум и ярость», новелле Р. Акутагавы «В чаще», произведениях Л. X. Борхеса «Сад расходящихся тропок», «Тема предателя и героя». В 60-е она проявит себя и в кинематографе «новой волны» («Супружеская жизнь» К. Шаброля), а затем в романе М. Павича «Хазарский словарь».

Отказавшись от объективности повествования, «новый роман» изживал «общие места» в построении сюжета, а затем был отвергнут и сам сюжет в традиционном понимании. На место изображения необычного события приходит событие повторяющееся, имеющее характер некоего ритуала и соответственно мифологическую праоснову. Это дало основания критикам противопоставлять два типа романов: классический роман-«анекдот» и новый роман-«миф».

Отметим, что уже этот принцип построения текста служил главным образом для отражения штампов массового сознания и практически никогда не отражал «высокое» содержание.

Логические причинно-следственные связи между элементами сюжета были разрушены в соответствии с тем представлением, о котором речь шла выше. Мир воспринимался как хаос, в котором все непредсказуемо.

Композиционное сцепление фрагментов текста носило ассоциативный характер, воспроизводя логику рефлектирующего сознания, и перестановка эпизодов не имела принципиального значения. В этот период начинается эксплуатация приема чтения с конца («Взятие Константинополя» 1965), предложенного Жаном Рикарду (Jean Ricardou).

Для воспроизведения потока жизни используются также приемы обрыва текста, плохо пропечатанных слов. Подобные установки проявятся и в кинематографе, в фильмах Ж. Л. Годара, в которых звучащее слово будет отставать от изображения или будет едва различимо.

Графическое начертание слов также начнет служить формированию заданного смысла. «Война шрифтов» становится полноправным участником действа.

Изменения коснулись и организации пространственно-временной структуры. На место «историзма» повествования приходит абстракция, универсальность окружающего. Для характеристики происходящего в равной степени становятся возможны такие пространственные понятия, как «везде» и «нигде», и временные «всегда» и «сейчас».

По этой причине в произведениях чаще всего преобладает грамматическое настоящее время.

Категория персонажа также подверглась существенной трансформации. Универсальный герой «нового романа» стал безликим и, по выражению Саррот, лишенным внешности и биографии человеком. Соответственно отпала необходимость в использовании таких внесюжстных элементов, как портрет.

Принцип ретроспекции, восстанавливающий события прошлого и объясняющий проблемы настоящего, также не соответствовал новым задачам и остался приметой «бальзаковских» структур.

Главным, что представляло интерес и потому характеризовало действующих лиц, оставалась их рефлексия.

Мыслительный поток, нередко организованный с помощью безличных или неопределенно-личных конструкций, стал главным критерием личностного начала. С таким же успехом он мог отражать архетипичность мышления, его закрспощенность и однообразность.

В некоторых произведениях сохранялось изображение поступка. Но поведение персонажей было условным и «ритуальным». Они бродили в поисках чего-то неопределенного по пустынным улицам или, напротив, тонули в потоке городского шума, являясь частицей хаотичного мира. Не случайно один из показательных романов А. Роб-Грийе называется «В лабиринте», идея которого все же не является новаторской и напоминает произведения Кафки «Замок» и «Процесс», «Вавилонскую библиотеку» Борхеса и поиск самого себя в джойсовском «Улиссе».

Наиболее интересные шаги были сделаны в сфере нарративности произведения, в организации отношений автор — персонаж.

Так, исходная установка «нового романа» заключалась в уничтожении автора -рассказчика.

Сначала повествователь был лишен положения всезнающего, отстраненного творца, управляющего событиями и системой действующих лиц. Затем произошло расщепление авторского «я», выделение другого голоса. Возникла дистанция между началами одного сознания, отраженная с помощью появления местоимения 3 лица «он». Используются также формы «ты» или «вы», обозначающие одно и то же лицо.

Множественность голосов одного «я» давала множественность точек зрения на происходящее, в том числе и на самого повествователя. Этот прием, особенно применительно к произведениям Роб-Грийс, имеющего отношение к кинематографу, обычно называют эффектом кинокамеры. Объект снимается с разных ракурсов. а затем отснятые фрагменты монтируются в заданной последовательности.

«Деперсонализация» рассказчика создавала в тексте игру, которая приводила читателя к заблуждению и разбивала его т.н. «точку сборки». Воспринимающий постоянно обманывался на предмет текстовой реальности, не понимая, например, что следователь и преступник в произведении, т. е. субъект и объект — один и тот же человек. Следящий и подследственный, насильник и его жертва дублировали друг друга, по существу доказывая, что все эти проявления — от высоких до низменных — архетипичны и, следовательно, есть в каждом из нас.

Человек в «новом романе» — это космос, в котором есть место сознательному и бессознательному, всеобщему и индивидуальному. Но человеческий мир — это модель макрокосмоса, поэтому он так же хаотичен и непознаваем.

Наиболее известными авторами «новых романов» оказались Н. Саррот и А. Роб-Грийе. Характерно, что кандидатура каждого из них рассматривалась нобелевским комитетом, однако премия в итоге была вручена совершенно другому писателю — К. Симону, который также являлся выразителем идей новой литературы, но все же такого интереса критики к себе не вызывал.

Несмотря на отсутствие самой высокой литературной премии, Саррот и Роб-Грийе остаются главными создателями этого направления, тексты которых, учитывая их экспериментальную технику, воспринимаются наиболее органично и дают основания для самых разных культурологических исследований.

Натали Capporn (Natalie Sarraute, Наталия Черняк, 1900—1999) родилась в России. В 1908 г. переехала с отцом в Париж. Там, начиная с 1946 года, вышли все ее произведения: «Тропизмы» (1946), «Портрет неизвестного» (1947), «Мартсро» (1953), «Планетарий» (1959), «Золотые плоды» (1963), «Между жизнью и смертью» (1968), «Говорят глупцы» (1976), «Ты себя не любишь» (1989), сб. новелл «Дар слова» (1980).

Лучшим произведением Саррот считается роман «Золотые плоды» («Les Fruits d’or»), который появился в 1963 году и потому уже вполне осознанно отразил тенденции новой литературы этого десятилетия.

Исходной точкой построения своих текстов Саррот называла «тропизм». Это биологический термин, обозначающий реакцию организма на внешнее воздействие. Иными словами, Саррот интересовала рефлексия человека на определенные события, причем сами эти события принципиального значения не имели.

Анализируя подобную реакцию, автор «Тропизмов» («Tropismes») доказывала, что, к сожалению, эта реакция чаще всего примитивна и отражает «коллективное бессознательное». По существу, писателем выделяются несколько моделей возможного восприятия реальности и формируется представление о коллективных мифах, приводящих к унификации и стереотипности массового сознания. Такой подход максимально сближает творчество Саррот с известными декларативными эссе французских структуралистов — Р. Барта, Ю. Кристевой, М. Фуко, которые также интересовались современными «мифологиями « и пытались установить роль языка в порождении этих идеологий.

«Золотые плоды» — это характерный для того времени «текст о тексте». «Золотыми плодами» назван в произведении вышедший роман некоего Жана Брийе. Мнения относительно художественных достоинств этого текста в обществе разделились, поэтому роман Саррот отражает сомнения персонажей, страх оказаться вне общепринятой точки зрения, обнаружить свою некомпетентность. Роман Брийе оказывается как бы между гениальным и бездарным творением, что в равной степени допустимо и потому определить его достоинства однозначно не представляется возможным. По существу, Саррот говорит здесь и о судьбе «нового романа», положение которого всегда оставалось между выдающейся и совершенно не признанной литературой.

Произведение Саррот строится особым образом. Оно состоит из большого числа фрагментов, в которых отражено чье-либо восприятие. Это череда монологов и диалогов, которые не индивидуализированы, но типизированы. Персонажи, принимающие участие в полемикс, безымянны или названы условно. Саррот отказывается от изображения интерьера, — само понятие пространственной среды из ее текста исчезает. Можно сказать, что моделируется некое «пространство культуры», так как в романс звучат имена Курбэ, Констана, Стендаля, Бодлера, Верлена и Рембо, которые создают особый литературный контекст. В него вписывается новый текст и неизбежно с этими именами соотносится.

Персонажи, помимо речевых и крайне обобщенных характеристик, ничем не индивидуализируются. У них нет портретов, нет «биографий». Они — только «срезка сознания», мыслительный поток, рефлексия, тропизм.

С этой целью синтаксические конструкции в романе чаще всего носят безличный или неопределенно-личный характер, что свойственно прежде всего началу каждого фрагмента: «Ей бы только авторитетное мнение. Больше ничего. Никакой непосредственности, никаких естественных чувств»¹. Или: «А теперь и этому надо непременно определить место, и поскорей — он того заслужил хотя бы потому, что вызвал столько шума, надо хоть временно найти ему местечко… среди мелкоты, разумеется, это бесспорно… Но весь вопрос в том — среди какой мелкоты, у ног каких великих?»².

Показывая объект с разных точек зрения, Н. Саррот использует принцип полифонизма, однако характер этого многоголосия искусственный. Точки зрения, при внешнем их различии, однотипны, так как призваны отразить мыслительные стереотипы и даже привнести в текст сатирический оттенок.

Выстроить такой роман и удержать при этом внимание читателя непросто. Текст, лишенный сюжета и тем более его перипетий, отказавшийся от героя, его внешности и поступков, построенный на ассоциативном сцеплении фрагментов «потока сознания» и служащий выражению одной-единственной идеи, никогда не станет массовой литературой. Элитарность «нового романа», безусловно, многих оттолкнула. Но у такой литературы всегда есть оборотная сторона. Подобные произведения создаются не столько для чтения, сколько для приумножения технических средств построения произведений и вместе с тем для декларации определенной философской идеи. Французская литература в этот период действительно тесно переплетается с философией, в том числе философией языка, о чем свидетельствует идеологическая общность театра «абсурда», «нового романа» и.

• 1 Саррот //. Детство. Золотые плоды. Иваново. 1995. С. 252.
• 2 Там же. С. 341.

структурализма, которые в свою очередь плотно взаимодействовали с «новой волной» в кинематографе.

Наибольшее влияние кино испытал на себе А. Роб-Грийс. Помимо него, к «новой волне» прямое отношение имела также М. Дюрас, которая была связана с новороманистами, но в их семинарах участия не принимала.

Ален Роб-Грийе (Alain Robbe-Grillet) родился в 1922 г. В 1945;м окончил Национальный агрономический институт и несколько лет работал по основной профессии. В 1949 г. им был создан первый роман «Цареубийца» («Un Regicide»), который издательства печатать отказались. За непокорный характер и внешнее сходство с Распутиным он получил прозвище «Распу». Предлагалось даже освидетельствовать автора у психиатра.

Однако в 1953 г. появляются «Ластики» («Les Gotnmes»). Уже по этому роману стал очевиден интерес Роб-Грийе к детективным моделям построения текста. Более того, писатель оставлял читателя в неведении относительно истинного преступника, но способ подачи материала намекал на то, что детектив Уоллас, неистово расследующий преступление, и убийца Гаринати — один и тот же человек.

Если говорить о традиции, то прием неожиданной идентификации рассказчика и убийцы был использован еще на рубеже веков. Его основоположницей считается А. Кристи («Убийство Роджера Экройда»), затем появляется новелла об Арсене Люпене М. Леблана. Сходные мотивы можно обнаружить в новеллах Борхеса. В 90-е годы этот эффект был использован в знаменитом фильме А. Паркера «Сердце Ангела».

Такой прием позволял не только достичь эффектного завершения истории, но и поставить определенные философско-психологические вопросы. Речь могла идти о несоответствии в мире видимости и сущности, о непознаваемости бессознательного, о потенциальной способности человека к преступлению и вместе с тем о правде каждого субъективного взгляда на произошедшие события.

Сходный принцип положен и в основу следующего романа с характерным для Роб-Грийе названием «Соглядатай» («Le Voyeur», 1955).

Положение его героя Матиаса также остается двойственным. Более того, самой значительной составляющей текста является пустая страница, на которой предполагалось изображение убийства. Убирая важнейший элемент сюжета, Роб-Грийе доказывает, что для «нового романа» важнее не рассказать историю и дать ответ, а поставить вопрос, продемонстрировав при этом желанное разрушение канона. Кроме того, читатель вынужден вовлечь себя в игру, домысливая возможные варианты и взвешивая «преступные» возможности каждого из персонажей.

Заметим, что подобную задачу решал и такой маргинал, как М. Ханеке в фильме «Скрытое» (2005).

В 1957 г. выходит роман Роб-Грийе «Ревность» («La Jalousie»), где вновь есть следящий и подозреваемая. Во всех этих произведениях, включая «В лабиринте» («Dans le labyrinthe», 1959), «Дом свиданий» («La Maisoti», 1965), «Проект революции в Ныо-Йорке» («Projet pour la revolution a New York», 1970), автор задает определенный ракурс восприятия. В романах появляется «кто-то», который «откуда-то» наблюдает за происходящим. Например: «Я здесь сейчас один, в надежном укрытии…» .

Может оказаться, что наблюдатель и его объект — одно и то же лицо («Проект революции…»), или, как в «Доме свиданий», шесть раз будет воспроизведено убийство. Оно показано автором с разных точек зрения, с новыми деталями, как и в интереснейшей новелле Р. Акутагавы «В чаще», на основе которой был снят не менее знаменитый фильм А. Куросавы «Расёмон».

Мир, создаваемый Роб-Грийе и его «плавающим рассказчиком», особенный. В нем все носит характер некоего ритуала, все так или иначе повторяется — и пейзаж, и расположение улиц, и движение персонажей по кругу-лабиринту: «За стеной идет снег. За стеной шел снег, шел и шел снег, за стеной идет снег. Густые хлопья опускаются медленно, мерно, непрестанно. Перед высокими серыми фасадами снег падает отвесно — ибо нет ни малейшего ветерка, — снег мешает различить расположение домов, высоту крыш, местонахождение окон и дверей. Это, надо думать, совершенно одинаковые, однообразные ряды окон, повторяющиеся на каждом этаже — с одного и до другого конца абсолютно прямой улицы. У перекрестка справа открывается точно такая же улица…»^[1][2].

В этом романе несколько действующих лиц: солдат, не знающий, куда ему идти и блуждающий со свертком в лабиринте улиц, мальчик — «проводник», женщина, хозяин кафе. О последнем из персонажей сказано: то ли он был, то ли нет; может, он хозяин кафе, может, шпион, а возможно, вообще пустое место. Сколько было мальчиков, также неясно. Но рассказчик склоняется к мысли, что, несмотря на явные внешние расхождения, скорее всего, это был один и тот же.

Подобный текст, конечно, явно подтягивает под себя кафкианские «Замок» и «Процесс», и вполне ожидаемым оказывается результат: солдат ищет самого себя, и пакет, который он должен передать, предназначен именно ему. Очевидно, что Роб-Грийе делает шаг от блужданий героев Джойса к логическим играм Л. Кэрролла. Если бы не новизна нарративного построения произведения, то роман воспринимался бы как подражание, эклектика или в лучшем случае постмодернистская игра.

Особого внимания заслуживает интерес писателя к определенным мифологическим моделям. Так, несмотря на интерес Роб-Грийе к разным вариантам детективного жанра, на эксплуатацию мотивов физического и сексуального насилия, являющихся, очевидно, свидетельствами современного состояния общества, мифологи обнаруживают в его текстах глубинные праосновы. В частности, мифы об Эдипе, Тезее, Персее, Каине. Наряду с этими «порождающими темами» выделяются и «генераторы» иного уровня: определенный цвет (белый, красный), какой-либо предмет (фонарь, книга, звучащая мелодия). Вокруг этих опорных точек и строится произведение.

Эксперименты с формой уже в середине 60-х годов приведут Роб-Грийе (как и многих других авангардистов) к цитированию своих собственных текстов, к повторам и автопародиям. Эти произведения, в которых главным объектом становится уже сам творческий процесс, называют «новейшим романом».

Характерно, что после исчерпанности литературного эксперимента новороманисты обратятся к другим искусствам: Н. Саррот к радиопьесам, М. Бютор к скульптуре, К. Симон к живописи, А. Роб-Грийе и М. Дюрас к кинематографу.

А. Рене снимет по произведению Дюрас известный фильм «Хиросима, любовь моя», по роману Роб-Грийе — картину «Прошлым летом в Мариенбаде».

Сам Роб-Грийе, снявший несколько фильмов самостоятельно, успеха добиться не смог.

Известно, что члены нобелевского комитета перед обсуждением кандидатуры писателя как возможного претендента на премию посмотрели несколько его картин и были разочарованы. В результате официальной мотивировкой отказа стало утверждение, что сценарии не могут рассматриваться в качестве серьезной литературы.

Стоит добавить, что многие из авторов на последнем этапе пути почти повернутся назад, к классическим традициям и в 80-ые годы создадут автобиографические произведения («Детство», «Enfanse» Н. Саррот, 1983, «Романески», «Les Romanesques» А. Роб-Грийе, 1984—1994, 10 томов КМориака «Неподвижное время», «Ее Temps immobile»).

Разумеется, это обновленный жанр, но показательно, что для выражения наиболее значительного, личного, авторами используются разные достижения, и возможные техники письма синтезируются гармонично.

Из «новых мемуаров» явно следует, что они написаны прежними бунтарями, но уже не о литературном приеме (при всей его значимости), а о человеке и не для критики, а для читателя.

Акимова О. Красный шарф // Роб-Грийе. Дом свиданий. СПб., 2000.

Андреев Л.Г. Современная литература Франции. 60-ые годы. М., МГУ, 1977.

Великовский С. В поисках утраченного смысла. ДА., 1979.

Венина ЕМ. Современный французский роман (1940—1960). М., 1962.

Зонина Л. Тропы времени. Заметки об исканиях французских романистов (60—70 гг.). ДА., 1984.

История французской литературы. Т. IV. 1917—1960. М., 1963.

Кирнозе З.И. Французский роман и XX век. Горький, 1977.

Наркирьер Ф. Французский роман наших дней. ДА. 1980.

Таганов А. Причудливые миры Натали Саррот // Натает Саррот. Детство. Золотые плоды. Иваново, 1995.

Французская литература (1945—1990). М., 1995.

Шкунаева И.Д. Современная французская литература. М., 1961.

• [1] Роб-Грийе А. В лабиринте // Дом свиданий / Пер. Л. Коган. СПб., 2000. С. 22.
• [2] Там же. С. 26.