Теория аланкар. 
Поэтические образы индийской традиции и их отражение в творчестве Агьеи

Самое раннее определение художественного слова принадлежит Бхамахе, автору начала VII века[Кавьядарша, 1996: с.111]: «Кавья — это слово и смысл, соединенные вместе; она (кавья) бывает двоякого рода: в стихах или прозе — и может создаваться на санскрите, пракрите или апабхрамша Пракриты — это средне-индийские языки, развивавшиеся параллельно с санскритом сначала в качестве более упрощенного, разговорного языка. Но затем, после развития литературной пракритской традиции, уже как противопоставление литературным пракритам возникают упрощенные апабхрамша. На счет происхождения и смысла самих названий ученые не пришли к единому мнению. Наиболее популярно возводить «пракрит» к санскритскому «пракрити» — природа, то есть такой язык, который люди могли понимать без особых трудностей. «Апабхрамша», скорее всего, переводится, как «испорченный язык», что вполне понятно, ведь апабхрамша появились путем вкрапления форм местных диалектов в постепенно устоявшиеся пракриты [Keith, 1996: p.26, 32−34]. «[Гринцер, 1987: с. 12] В дальнейшем авторы брали это определение за основу своих определений кавьи, дополняя его новыми критериями художественности. Бхамаха в своем определении подчеркивал соединении звука и смысла в художественном произведении, неотделимость плана выражения (т.н. формы) и плана содержания. Санскритский термин для «литературы», перешедший в хинди, — «сахитья» — буквально значит «соединение» [Гринцер, 1987: с.13]. Применительно к художественному слову традиционно индийцы не делали разграничения между прозой и поэзией, рассматривали прозаическую речь как частный случай речи поэтической, хотя и считали прозу менее совершенным видом бытования художественного слова [Лидова, 2008: c.470−471].

Первый из сохранившихся образцов поэтологической мысли — несколько глав в составе «Натьяшастры» Время создания Натьяшастры, трактата о драматическом искусстве, написанного легендарным мудрецом Бхаратой, не установлено, возможно, это был длительный процесс. Однако существующие в науке датировки охватывают диапазон более чем в одно тысячелетие — c IVв. до н.э. по XIIIв. н.э. Скорее всего, текст под названием «Натьяшастра Бхараты» возник в середине Iтысячелетия до н.э. и закончил свое формирование к первым векам н.э. [Лидова, 2010: с.48−49], посвященных задачам и характеристикам поэтического текста внутри драматических произведений. Здесь уже звучат понятия аланкар — украшений художественной речи, есть представления о достоинствах поэтического текста, гунах, и о недостатках — дошах, перечислены 36 признаков, которыми обладает поэтический текст. [Тавастшерна, Цветкова, 2009: c.5] При перечислении первым идет признак «украшенность» — «bhы?anтa» В более поздних поэтиках теория этих признаков развития не получила, среди «открытий» Натьяшастры в сфере художественного слова внимание поэтологов привлекли понятия аланкар, гун и дош. [Лидова, 2008: c.476−477].

Бхамаха, автор знаменитого определения кавьи, в своей поэтике «Кавья-аланкара» («Украшение поэзии») вводит понятие «гнутой речи» (vakrokti) [Гринцер, 1987: с. 16]. Есть речь профанная, прямая, а есть — «гнутая», видоизмененная, не такая, какую привычно слышать в повседневной жизни, но требующая и от автора, и от ценителя повышенного внимания и сосредоточения.

По мнению Бхамахи и его последователей поэзия, в отличие от разговорной речи, от языка философских, научных, религиозных трактатов «не призвана передавать обыденные вещи или всякого рода мысли — она выражает то, что обыденным языком не выразимо: „красоту“, „удивительность“ мира, необыденное, поэтическое его восприятие» [Тавастшерна, Цветкова, 2009: c.6]. «Удивительность», «красота» мира не могут быть выражены прямолинейно, потому что сами не являются прямыми, непосредственно и легко и однозначно воспринимаемыми «объектами». В понятиях удивительного и красивого сквозит изогнутость мира и жизни. Удивительное — это когда что-то идет наперекор законам, привычке, ожиданию. Красота, удивительность скрываются в глубине жизни, как в глубине существа человека, по индийским представлениям, заложена вся вселенная в виде атмана. Поскольку «предмет» поэзии нелинеен, удивителен, поэзия не может иметь линейную структуру, иначе она не вместит свой предмет без искажений.

Поэзия «использует специфические способы, дающие возможность „непрямого“ выражения авторского замысла» [Тавастшерна, Цветкова, 2009: c.6]. Эти «способы» в индийской поэтологической традиции получили название «аланкары» или украшения. Именно их Бхамаха называл отличительным признаком речи, который делает ее «гнутой». [Гринцер, 1987: с. 16].

Аланкары по методу построения отличаются от известных западной поэтике тропов и фигур речи. Аланкары строятся на целом множестве разнообразных приемов: уподобление, сопоставление, противопоставление, создание противоречия, игра слов, синтаксический параллелизм. Однако прослеживается единый механизм действия аланкар — «описание одной вещи (предмета описания) посредством или под видом другой вещи (объекта описания)» [Тавастшерна, Цветкова, 2009: c.6]. То есть намеренно описывается одно, но подразумевается другое, чтобы создать ситуацию для узнавания. По сути, действие, обратное привычной западной метафоре, которая дает объект и предмет в сопоставлении или сравнении, а читателю нужно узнать сходство, увидеть их скрытую похожесть. Сходство может быть также названо, но из-за его непривычности оно все равно остается неожиданным, и читателю нужно разглядеть его, осознать, почувствовать. Индийским поэтическим фигурам свойственно укрывать предмет за объектом. Задача читателя — прийти к предмету по проложенной тропинке сходства, которая начинается с «вида другой вещи» — объекта.

Рисунок 1.

Для наглядности можно воспользоваться схемой. Слева, А) — это механизм действия западной метафоры: явлены предмет (треугольник) и объект (прямоугольник), читателю нужно понять, что у них сходного, общего и построить сравнение. Справа, Б) — это механизм действия индийской аланкары, когда читателю явлен только объект сравнения, может быть дан общий признак или это признак из традиционного канонического контекста, а читатель сам должен достроить скрытый за объектом предмет высказывания.

Бхамаха разделяет аланкары на шабда-аланкары (словесные) и артха-аланкары (смысловые). «Артха» — смысл, и смысловые аланкары, которых по количеству значительно больше, чем словесных, имеют в качестве основания для сопоставления выраженного объекта и подразумеваемого предмета их смысловое сопоставление, то есть смысловые аланкары «работают» с планом содержания. «Шабда» значит «слово», а в данном контексте имеется в виду звуковая оболочка слова. В шабда-аланкарах под видом одного слова или сочетания звуков предстает другое слово или обнаруживается дополнительный смысл. Здесь сопоставление понятий происходит автоматически, на основании схожести или совпадения их планов выражения. Игра слов — типичный представитель шабда-аланкары. Исключения составляет такая игра слов, где два варианта прочтения приводят к понятиям, тем или иным образом соотнесенным между собой по смыслу [Тавастшерна, Цветкова, 2009: c.7, 97].

Игра с планом выражения может раскрыть и дополнительное содержание, дополнительную причину. Тогда, по сути, происходит сочетание шабда и артха-аланкар: выраженный объект принадлежит категории шабда, а подразумеваемый предмет — категории артха. Например, седьмая глава романа Дандина «Приключения десяти царевичей» написана без единого губного звука, так как у рассказчика, царевича Митрагупты, поранены губы Ранки, царапины, удары — обязательные элементы индийской эротики, но об этом подробнее будет сказано в следующих главах. после ночи любви… Еще один вариант смешения шабдаи артха-аланкар был обнаружен в ходе работы над переводом санскритских стихов.

smita-jyotsnв-dhauta? sphurad-adhara-patra? m? gad?рв?mukhвbja? cet-pоta? tad-alam-iha pоyы? a-kathayв | aho moha? ko’ya? рatamakha-mukhвnв?sumanasв? yad-asyвrthe'tyartha? jaladhi-mathanвyвsam-aviљan ||432||.

Яркий, свежий, лунный свет улыбки, губы, точно лепестки, дрожат, ;

лотоса-лица газелеокой я испил немыслимую прелесть, и теперь не нужно мне рассказов про нектар бессмертья. Не иначе, как в безумство впали боги, если во главе с державным Индрой взялись за пахтанье океана. Столько сил потрачено. И что в итоге?

В индийской поэзии не существовало рифмы. Был аналог рифмы — шабда-аланкара «ямака», когда в любом месте стихотворения могло один или несколько раз повторяться уже звучавшее ранее сочетание слогов, но так, чтобы содержание эти слоги передавали иное. Существовала обширная классификация ямак по длине и расположению в строфе [Тавастшерна, Цветкова, 2009: c.66]. В этом стихотворении можно наблюдать явление, в некотором смысле обратное ямаке.

Начало строфы занимает описание красавицы: развернутое сравнение лица и лотоса: губы-лепестки раскрываются под игрой лунного света-улыбки (есть вид т.н. ночных лотосов, которые, по представлениям индийцев, раскрываются при лунном свете, а не при солнечном). В цепочке традиционных ассоциаций «лунный» значит белый и приятный, белый — цвет смеха (белые зубы). Еще луна состоит из амриты, нектара бессмертия, который как раз и добывали боги вовремя пахтания океана. Однако не только губы-лепестки и улыбка-свет не являются с индийской классической точки зрения фигурами речи, но и всё это описание лотоса-лица, в западном понимании развернутая метафора, не аланкара, потому что в нем нет скрытого предмета. И аланкары пока нет намеренно: внимание читателя берегут до финала: утверждение в конце стихотворения о том, что боги — безумцы, раз взялись пахтать океан ради нектара бессмертия — вот объект аланкары. Предмет — то, что амрита добывается легко и приятно, если искать ее не в океане, а в лотосе-лице красавицы. Но хотелось бы отметить еще другую деталь.

Санскрит — язык развитой полисемии и синонимии: почти любое слово не ограничивается одним значением и, наоборот, есть очень много слов для одного значения. Например, для каждого из значений: «царь», «бог», «гора», «лотос», «вода», «земля», — существует несколько десятков синонимов. В стихотворении для передачи смысла «боги» употреблено очень редкое слово «sumanas». Нет, слово часто встречается, только значит оно «цветок». Значение «бог» оказывается одним из последних, редких значений. До этого шло развернутое сравнение лица красавицы с цветком лотоса, и непременно «sumanas» прежде, чем стать «богом», эхом напомнит о предыдущем сравнении. То есть получается рифма, но не по совпадению планов выражения, а по созвучию планов содержания, по смыслу. Причем, по тому смыслу, в котором реализуется слово в стихотворении, а по дополнительному значению, в то время как классическая ямака — это созвучие планов выражения при разных планах содержания. Причем в случае классической ямаки совпадение планов выражения опять-таки кажущееся, как и в «ямаке смысловой» — боги только притворились цветком на мгновение, чтобы совпасть с лотосом лица Похожая смысловая рифмовка встречается в современных литературных течениях. Например, у В. Ерофеева в поэме «Москва-Петушки» есть два с этой точки зрения любопытных отрывка. «О, тщета! О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия магазинов! Сколько лишних седин оно вплело во всех нас, в бездомных и тоскующих шатенов. Иди, Веничка, иди.» Нужно обратить внимание на слово «шатен». С одной стороны, это просто характеристика внешности, цвет волос, не более. Но в данном контексте сразу напрашивается созвучие с корнем слова «шататься». «Шатен» — тот, кто шатается, тот, для кого шататься — привычное свойство облика, как для других, скажем, рост или цвет волос. И «шататься» по смыслу рифмуется со словами «бездомный» и повелительным наклонением «Иди!» И правда, чем еще настоящему шатену заниматься? Второй отрывок: «Зря я это опять про херес, зря! Он их сразу взорвал. Все трое подхватили меня под руки и через весь зал — о, боль такого позора! — через весь зал провели меня и вытолкнули на воздух. Следом за мной чемоданчик с гостинцами — тоже вытолкнули. Опять на воздух. О, пустопорожность! О, звериный оскал бытия!» Тут интересно слово «пустопорожность». Если прислушаться к диалогу корней в слове, а это «пустой» и «порог», то «пустопорожность» — состояние, когда все пороги пустые (что может быть страшнее?), когда нигде тебе нет приюта, когда именно для тебя порог любого гостеприимного и многолюдного дома пуст. Ты словно человек-невидимка. Человек-невидимка — это, наверное, и есть человек, которого никто не ждет. Внутри фразы «пустопорожность» рифмуется с действием по отношению к герою — «вытолкнули» и с состоянием, чувством, которое передает фраза: «звериный оскал бытия». .

Некоторые ученые считают склонность индийской канонической поэзии к орнаментальности, вычурной украшательности фундаментальным свойством кавьи, наметившимся еще в «Натьяшастре», где первой среди поэтических признаков названа «украшенность» [Лидова, 2008: с.477]. Если судить о литературе из привычной западному мышлению системы отсчета, тогда напрашивается именно этот вывод. Мы обращаем внимание совсем не на те вещи в индийской классической поэзии, на которые обращает внимание индийский «классический» читатель. Для нас непривычны индийские традиционные сравнения и связи между предметом и объектом, поэтому мы на них сосредотачиваемся. Мы ищем свои метафоры и находим их здесь в изобилии, в то время как для читателя индийского эти «метафоры» — не более чем единицы поэтического словаря, они не привносят нового, они не удивляют. С другой стороны, мы не обращаем внимания на главную красоту индийских канонических стихов, потому что у нас нет навыка считывать их классический поэтический язык.