Эстетическое и художественное в системе человеческой деятельности

Если двадцать лет тому назад, в условиях тотальной и вульгарной гносеологизации нашей философии и эстетики, доходившей до отвержения теории ценности, которая будто бы идеалистична по своей природе и потому враждебна марксизму, нужно было сражаться за само право рассматривать эстетическое отношение человека к действительности как ценностное отношение, то в наши дни это следует признать очевидным и в особых теоретических доказательствах не нуждающимся фактом.

Действительно, со времен Ш. Батте, Д. Юма и И. Канта эстетика видит в суждении вкуса форму непосредственного переживания человеком того, что доступно его высшим органам чувств — зрению и слуху, «духовным чувствам» или «чувствам-теоретикам», как определял их К. Маркс, а переживание является психологическим механизмом ценностного сознания. Не буду сейчас касаться вопроса об отличии эстетической оценки от других форм ценностного суждения — нравственного, религиозного, политического, об этом речь впереди; сейчас нужно лишь определить ее природу, сущность, модальность — аксиологическую, а не гносеологическую. Конечно, эстетическое чувство может стать предметом познания — и тогда, когда мы задумываемся над тем, почему мне или моему другу нечто нравится либо не нравится, и на научно-теоретическом уровне, когда эстетик исследует сущность и своеобразие вкуса, однако это не меняет того, что в своем реальном, непосредственном существовании вкус является не познанием неких объективных свойств предмета, а опознанием его, этого предмета, значения для меня как оценивающего его субъекта, т. е. определением особого рода его ценности. Точно так же участие эстетического отношения в качестве важного мотиватора в нашей практически-преобразовательной деятельности и в общении человека с другими людьми, с природой, вещами и произведениями искусства лишь подтверждает тот факт, что по природе своей оно является формой ценностного сознания, ценностной ориентации человека в мире.

Гораздо сложнее определить место художественного способа освоения человеком мира в архитектонике деятельности — вся история мировой эстетической мысли, со времен Платона и Аристотеля и по сей день, является непрекращающимся спором о том, чем же является по своей сути искусство — способом познания, аналогичным науке и отличающимся от нее лишь по форме? самовыражением ценностного сознания, родственным морали или религии? проявлением созидательной энергии человеческого духа, творящего новые миры, хотя и иллюзорные, но более совершенные, нежели мир реальный, т. е. своего рода мифотворчеством? средством общения людей, подобным языку или игре? Несмотря на то, что за каждым из таких представлений стоял высокий авторитет гениального художника, или проникновенного критика, или великого философа, или классика эстетической мысли, ни одна из приведенных точек зрения не завоевала всеобщего признания. Ощущение их односторонности заставляло иных теоретиков — от Аристотеля до Т. Манро — искать сущность искусства в соединении двух или нескольких качеств, способностей, функций, но при этом оставалось неясным, почему же оно полифункционально в отличие от монофункциональных науки, нравственности, политики, техники игры, языка? и почему оно сочетает именно эти, выявленные и описанные теоретиком, и только эти функции?

Выходом из положения казалось объявление искусства эстетической деятельностью, т. е. способом создания красоты в различных ее проявлениях; хотя эта концепция и во времена господства классицизма, и в XIX в., породившем стремление к так называемому «чистому искусству» или «искусству для искусства», получала весомые как будто художественно-практические подтверждения, в начале нашего столетия она была убедительно оспорена представителями течения «эстетика и всеобщее искусствознание», показавшими в анализе множества фактов мировой истории искусства, что, с одной стороны, сфера прекрасного гораздо шире, чем сфера художественного творчества, а с другой — эта последняя шире первой, поскольку включает в себя и иные формы ценностного сознания, и утилитарность архитектуры, прикладных искусств, рекламы, и разного рода знания, и элементы игры…

Дело, однако, не только — и даже не столько — в этих различиях содержательной емкости эстетосферы и художественного освоения мира, сколько прежде всего в различной их модальности, ибо если, как мы видели, эстетическое есть вид ценности и оценки всего сущего, включая самого человека, в котором, по известному выражению чеховского героя, «все должно быть прекрасно», то понятие «художественное» обозначает особую область предметного творчества, которая отличается от других его областей специфическими содержательными и формальными качествами и порождает соответствующие качества сознания творцов этой предметности — художников, т. е. людей, обладающих художественным дарованием, талантом или гением, и сознания тех людей, к восприятию которыми предметность эта обращена и которые обладают способностью художественного переживания («Над вымыслом слезами обольюсь», — напомню еще раз слова А. Пушкина), художественной оценки, художественного вкуса, сотворческого завершения произведения силой художественного воображения.

Соответственно ответ на вопрос о месте художества в системе человеческой деятельности не может не отличаться принципиально от определения места в ней эстетического. Художественный способ освоения мира вырастает на почве еще не расчленившегося, недифференцированного, синкретического сознания, которое именно в таком качестве изначально в процессе становления духовной жизни человеческого индивида и человечества как вида. Художественное сознание содержит в нерассогласованной целостности потребность и способность познания мира, его ценностного осмысления, его преображения ничем еще не ограниченной силой фантазии и диалогическую установку на связь со всем, что ребенку интересно, нужно, дорого и что он поэтому субъективирует, перенося собственные свои человеческие качества на весь мир. Если же, взрослея, и человечество, и каждый духовно развитый человек сохраняют в культуре эту синкретично-целостную художественную деятельность рядом со специализированными и отчленившимися друг от друга научной, идеологической, проективной, игровой формами деятельности, то объяснить это можно лишь необходимостью сохранения человеческой духовной целостности. Авторитет искусства в культуре, признание его ценности тем выше, чем больше нужна данному типу культуры эта целостность, чем меньше сводится человек к роли орудия производства, или к счетно-решающему устройству, или к детали государственного механизма, или к исполнителю Божьей воли, или к роли игрока, охотящегося за острыми ощущениями, или, тем более, просто животного, жаждущего удовлетворения своих физиологических потребностей.

Таким образом, схематическое изображение структуры человеческой деятельности можно дополнить обозначением места, занимаемого в ней художественным творчеством:

Центральное место художественного способа освоения мира в этой схеме не следует, разумеется, интерпретировать как признание его превосходства над всеми «угловыми» — речь идет лишь о графическом обозначении его синкретической природы, т. е. взаимного отождествления в «теле» искусства (в «художественном тексте», в «субстрате художественности») всех четырех потенциалов деятельности. Вместе с тем схема эта позволяет понять сущностное, модальное различие художественного и эстетического — последнее пронизывает всю культуру, характеризуя современные формы всех пяти видов деятельности, а не только художественного творчества (а оно не сводится к созданию эстетической ценности, его назначение — быть самосознанием культуры).