Книга о театре
Главы о тех театрах, которые еще недавно были «передовыми», по правде сказать, не многим более утешительны. Бриссон, конечно, с сочувствием относится к их инициаторам, особенно к «умному Жуве, вдохновителю труппы, артисту, преодолевшему ремесло, примирившему театр и автора, обратившемуся к общей художественной культуре». Главным же образом, сочувствует критик общей тенденции «обновителей… Читать ещё >
Книга о театре (реферат, курсовая, диплом, контрольная)
Читатель, может быть, удивиться отсутствию больших перемен в театральной жизни и предельному спокойствию драматических далей. Посреди треволнений нашего времени это постоянство и затишье может показаться ему подозрительным… Но искусство просто продолжает существовать. Политические кризисы, судьба министерства или сенсационное преступление, в конце концов, имеют значение очень малое, очень временное и даже иллюзорное. Судить нашу эпоху потомство будет по ее творчеству. Имена Клоделя или Жироду восторжествуют рано или поздно над именами Каше или Тино Росси. В это надо верить, в этом даже надо быть твердо убежденным.
Так определяет свое отношение к искусству и свое мнение о современном театре Пьер Бриссон, один из самых выдающихся французских театральных критиков, в предисловии к новой выпущенной им книге[1]. Высказывания о драматическом искусстве человека столь компетентного, ведущего театральные обзоры в двух серьезнейших печатных органах («Фигаро» и «Тан») не могут оставить безразличными всех, кого волнует судьба современного искусства вообще и театрального в частности. Бриссон, во всяком случае, знает положение вещей — и не только как внимательный посторонний наблюдатель, но и как участник театральной жизни. В течение многих лет он не только следил за тем, что происходит на французской сцене, но и находился в тесном контакте с авторами, режиссерами и артистами. К его взглядам прислушивались; соответственно им меняли свое направление выдающиеся театральные деятели. Таким образом, Бриссон, в какой-то степени, направляет движение французской драматургии и театральные течения нашего времени. Интересно отметить, что Бриссон — отнюдь не хладнокровный, объективный критик, приемлющий все начинания и попытки. «Любить искусство, — пишет он, — означает ставить требования, руководиться определенным вкусом. Существуют области, где для суждений нет точных законов, а только рефлексы, стремления, инстинктивные отталкивания. Необходимо сделать выбор, рискуя ошибиться в том или ином случае — ибо, если театру суждено будет погибнуть, то произойдет это вследствие всеприемлющего благополучия».
Бриссон выбор делает — с риском ошибиться, и даже нередко жестоко ошибаясь. Разве можно всерьез утверждать превосходство в области драмы многословного и умствующего Жироду. Но дело не в этом. Важно, что Бриссон за свое представление об искусстве борется, а значит, многое в современном порядке вещей опровергает. Все недостатки, иногда тягчайшие, нынешнего театра он, конечно, знает и чувствует, его неблагополучие, заметное даже постороннему глазу, он ощущает как бы на собственной коже. Его оптимизм, его твердая вера в будущее должны бы поэтому особенно радовать. На самом деле, радуют они нас все же не полностью. Поскольку речь идет о судьбе и сущности искусства вообще, о некоем бриссоновском «кредо» — его вера в победу творческих ценностей над злобой дня, конечно, не только достойная, но единственно приемлемая поза художника перед лицом современности. Но когда он утверждает, что никаких тревожных симптомов в театре сейчас нет, и что читатель этому даже удивится — удивление возникает, но совсем по другой причине. Достаточно хотя бы в общих чертах познакомиться с драматической литературой наших дней, чтобы понять, насколько беден современный репертуар французских театров. Достаточно хотя бы издали следить за театральными исканиями, чтобы почувствовать, как далеки они от того обновления, о котором мечтали до войны и в первые послевоенные годы выдающиеся режиссеры: Дюленн, Копо, Жуве, Бати, Питоевы и др. Мало того, достаточно вчитаться в книгу самого Бриссона, чтобы с очевидностью убедиться в царствующем сейчас на подмостках неблагополучии. Контраст с предисловием столь разительный, что приведенные в начале статьи выдержки начинают казаться самоуговариванием по системе Куэ: «В театре все хорошо, в театре все очень хорошо, в театре все как нельзя лучше». Но, в таком случае, откуда вдруг взялось грозное предупреждение о возможной гибели театра от благодушия? Откуда тревога в самом тоне Бриссона, его желание оправдать затишье на сцене, которое, пожалуй, можно принять и за застой? И как совместить уверенность в розовом будущем с содержанием решительно всех очерков, свидетельствующих не то что о кризисе, а о некоем страшном распаде, о блуждании в совершенных потемках.
Первый очерк книги вводит сразу же страшное слово «кризис» в самое свое заглавие. Бриссон подробно описывает падение самого общепризнанного парижского театра, официально возглавляющего французское драматическое искусство — гибель Французской Комедии. «Положение Французской Комедии грозит катастрофой», — начинает свой очерк Бриссон и, прежде всего, рисует нам тот материальный тупик, в который зашел театр. Большие расходы, малые сборы — ибо Французская Комедия, что греха таить, публикой посещается очень вяло. Правительственные субсидии помочь делу не могут. Артисты должны искать заработки на стороне — в турне по провинции, за границей, в кинематографических студиях. Дирекция смотрит на это сквозь пальцы, но скоро ей придется поощрять эти побочные доходы сотрудников. Поневоле игра в Комедии становится для них заботой второстепенной. И вот, когда театр хочет поставить торжественный спектакль, он не может собрать труппу, ибо лучшие силы отсутствуют.
Но не в одной латеральной стороне корень зла: эти финансовые трудности лишь следствие омертвения художественных традиций. Французская Комедия якобы хранит традицию классическую — на самом деле, она давно забыта и заменена условными трафаретами, которые Мольер никогда не признал бы своими. Чтобы жить, театр должен обновляться. Перспектива играть до седых волос «Сида»[2] артистов не соблазняет, и новые артисты, окончившие консерваторию или вышедшее из передовых театров, не хотят идти на сцену Комедии. Директор ее, Фабр, пробовал обновить репертуар, но включал он в него, например, пьесы Вильдрака, уже устаревшие и художественно ничтожные. Комедия превращалась в нечто музея восковых фигур.
В 1936 году правительственным декретом Фабр был уволен, и дирекция реорганизована. Бриссон всячески приветствовал эту инициативу, тем более что во главе театра был поставлен Бурде — сам драматург и сторонник живого искусства. Помощниками же его были назначены четыре лучших современных режиссера: Бати, Капо, Дюплен и Жуве. Казалось бы, Французская Комедия должна была расцвести. Но, увы, обновления не произошло. В условиях захолустных передовые режиссеры почувствовали себя стесненными, не давали полной меры; актеры, привыкшие к ложноклассической традиции, не сумели перестроиться на новый лад. Публика посещать театр не стала. Попытка возрождения оказалась «героикомической борьбой за спасение старого, прогнившего плота». Можно ли поставить более безжалостный диагноз, чем это делает Бриссон?
Главы о тех театрах, которые еще недавно были «передовыми», по правде сказать, не многим более утешительны. Бриссон, конечно, с сочувствием относится к их инициаторам, особенно к «умному Жуве, вдохновителю труппы, артисту, преодолевшему ремесло, примирившему театр и автора, обратившемуся к общей художественной культуре». Главным же образом, сочувствует критик общей тенденции «обновителей», порвавших с мифом реализма на сцене, с тем, что у нас в России называлось «четвертой стеной». Важно не приблизиться к жизни фотографически, а лишь воспроизвести атмосферу. В таком понимании театра главным действующим лицом становится режиссер — в этом Бриссон и видит основную заслугу послевоенных стремлений (любопытно, что о театре, как режиссерском искусстве, мечтали также Ибсен и Блок). Но на практике перед режиссером встают огромные, почти непреодолимые трудности, особенно в классическом репертуаре. Как примирить свое освещение и авторский текст? Отдельные удачи, например, постановка Жуве мольеровского «Мизантропа» или Бати «Капризов Марианны» вопроса в целом, конечно, не разрешают.
Не много радости находит Бриссон в их репертуаре. Достаточно взглянуть на его классификацию современных пьес, чтобы понять, в чем он упрекает их авторов: «Театр резонирующий» (Ромен), «театр беспечный» (Поль Жеральди), «театр — патока» (Салакру), «театр неврастенический» (Брюкнер), «театр ценический» (Сеауар), «театр пасторальный» (Жионо). Выделяет, собственно говоря, Бриссон одного лишь Жироду, пьесы которого, особенно «Троянскую войну», он называет «Современной традицией». Но здесь-то и сказывается тот обостренный разрыв между текстом и действием, между автором и режиссером или актером, между литературой и театром, который чувствовал уже Ибсен и который сейчас стал еще очевиднее. Нет ничего менее театрального, более далекого от драматической коллизии, чем пьесы Жироду. Они держатся исключительно на тексте, на литературной стороне (тоже довольно ничтожной — но не будем сейчас вступать в спор о глубине и силе Жироду). Показательно, например, как задыхается тот же Жуве, произнося бесконечные тирады героев Жироду. Здесь, больше, чем гделибо, надо сделать выбор между текстом и сценическим движением. Бриссон, выбрав Жироду, предпочел текст действию, подчинив актера автору. Режиссер, по его представлению, поставленный автором над зрителем, должен обеспечить преобладание текста над действием.
Вообще, театр для Бриссона — исключительно вид литературного творчества. Характерны в этом смысле его главы о классическом репертуаре, в частности, о Мольере и Шекспире. Все, что в их пьесах слишком отзывает сценой, кажется ему сравнительно слабым, расцвет их гения видит Бриссон в пьесах, полных, прежде всего, литературного содержания. Творчество Мольера делит он на «комедии положений» и «комедии характеров», причем первые считает он некоей подготовительной стадией, на которой не стоит долго останавливаться. Из всего Мольера он выбирает поэтому лишь три пьесы: «Жеманниц», «Тартюфа» и «Мизантропа». Шекспир притягивает его в философских трагедиях и отталкивает в чисто сценических комедиях. «Как вам будет угодно» кажется Бриссону даже просто плохой пьесой.
Разрыв между писателем и сценой, таким образом, представляется Бриссону несомненным. Но не логичнее ли в таком случае придти к заключению — подобно Ибсену в старости — что драматические произведения надо читать, как и всякую литературу, а не смотреть на сцене? Но тогда театр, как самостоятельное искусство, просто перестает существовать. Выбор, сделанный Бриссоном, поэтому представляется столь же неполным и неудовлетворительным, как и предпочтение «театра положений» человеческой глубине.
В заключение несколько слов о соотношении сцены и экрана. По поводу «фильмованного театра» Паньоля Бриссон очень метко напоминает о несовместимости столь разных искусств. Однако он явно неправ, когда приписывает кинематографу только одни отрицательные качества, доходя до следующих утверждений: «Такой-то артист посредственный, годный разве что для экрана». Конечно, плохой театральный актер может оказаться хорошим кинематографическим, как может случиться и обратное. Но не сценическая негодность определяет экранные достоинства, а наличие неких особых положительных данных. А уж если говорить об искусстве режиссера — то где, как не на экране, получило оно наивысшее и действительно руководящее значение?